نقد انیمیشن پیل بان

نگاهی کوتاه به بحران نقد (قسمت بیستم) شاهپور شهبازی به آغاز سخن باز می گردیم. به «کمبود دانش تئوریک» و «بد سلیقگی» منتقد. به بحران ادبیات نقد. به قلمرو حقیر دروغ ها، دروغ ها، دروغ ها. به ساحت نازل محصلت ها، مصلحت ها، مصلحت ها به حوزه ی وسیع کم مایه گی ها، کم مایه گی ها، کم مایه گی ها، به گستره ی مشمئز کننده ی زیر میزی ها، فسادها، رشوه ها، باندبازی ها، تنگ نظری ها، حسادت ها. از نسبت منتقد و نقدش با فرامتن، ساختار قدرت، منافع شخصی، باند بازی، سازش های زبونانه، دروغ های شاخ دار، کلی گویی های بی پایه، پریشان گویی های متوهمانه، باج دادن های هدفمندانه، دگردیسی های فرصت طلبانه، تشکیک های متفرعنانه و... می گذریم و فقط به دو علت «کمبود دانش تئوریک» و «بد سلیقگی» می پردازیم. «دانش تئوریک» انتها ندارد. هیچ کس حرف آخر را نزده است و تا آخر عمر انسان از این فقر در رنج خواهد بود. دانش تئوریک سقف خانه نیست که با پلکان خواندن بتوان به پشت بام دانایی رسید. برعکس. دانش تئوریک سرابی است که هر چه بیشتر به سویش می شتابی، دورتر می شود. انسان هر چه بیشتر بخواند کمتر خواهد دانست. به قول امبرتو اکو «هرچقدر هم سخت‌کوش باشی، هیچ‌وقت نمی‌توانی تمام دانسته‌های گذشتگان را بدانی. کتابخانه جای یادگیری نیست، جای گم‌شدن است. با اعتمادبه‌نفس واردش می‌شوی، و هنگام بیرون‌آمدن یک بازندۀ به‌تمام‌معنایی». «دانش تئوریک» اگرچه پایان ندارد اما «کمبود دانش تئوریک» واقعیت دارد. «کمبود دانش تئوریک» یعنی توهم دانستن. یعنی از جهل فضلیت ساختن. یعنی بنیاد دانش را بر بی دانشی گذاشتن. یعنی نشناختن ضرورت ها. یعنی بی معیاری را تبدیل به معیار کردن. یعنی ترس از گم شدن در قلمرو بی مرز پرسش ها و پاسخ ها. یعنی عدم تشخیص میان «امر زیبا» و «امر مطبوع». یعنی انشقاق میان زیبایی شناسی و غایت شناسی متن. یعنی... ساده لوحانه ترین نگاه در حوزه ی نقد و «کمبود دانش تئوریک» این است که تصور کنیم فیلم ها فقط برای پرده ی سفید سینما و چرخش سرمایه ساخته شده اند و نقد ها برای تشریح و تحلیل این فیلم ها. و عامی ترین نگاه این است که میان تولید و مصرف انشقاق ایجاد کنیم. ما فقط فیلم ها و نقدها را مصرف نمی کنیم بلکه فیلم ها و نقدها نیز ما را مصرف می کنند. ما فقط فیلم ها را نمی سازیم بلکه فیلم ها نیز ما را می سازند. ما فقط نقدها را نمی نویسیم، نقدها نیز ما را می نویسند. فیلمسازان و منتقدان، جهان می سازند. «فیلم ها» و «نقدها» الگو می آفرینند. قهرمانان را تعریف می کنند. تاریخ را روایت می کنند. فیلم ها و نقد ها ما را نیز مصرف می کنند. پوتینِ فرزندانِ سرباز ما را قالب می زنند تا بکشند و کشته شوند. گورهای دسته جمعی را دلپذیر می کنند. از «دیگری» ها دشمن می سازند تا پاشنه ی سلاح ها را با خیال آسوده بچکانیم. وجدان آسوده ی مامورین اتاق های گاز را آموزش می دهند. دستان بی خیال شکنجه گران آفتاب را تقویت می کنند. فیلم ها و نقدها از ضعف ها ی ما گناه مشترک جمعی می سازند تا درد را حس نکنیم و در« بی حسی» همه شبیه هم شویم. فیلم ها و نقدها اما تبدیل به نان سفره ی من و تو هم می شوند. خاطرات سبز می سازند. لبخند بشارت می دهند. پنجره ها می گشایند. رویا می سازند. خواب ها را تعبیر می کنند. جهان دیگرگون دیگری آرزو می کنند. «درد مشترک را فریاد می سازند» «بد سلیقگی» منتقد اما حدیث دیگری ست. «بدسلیقگی» منتقد به معنی ندیدن فیلم های خوب تاریخ سینما نیست. می توان تمام آثار خوب و برتر سینما را هم دید و کماکان «بدسلیقه» ماند. «بدسلیقگی» یعنی مخاطب آثارِ خوب دنیا نشدن. «بدسلیقگی» یعنی دغدغه ی اثار خوب را تبدیل به دغدغه ی زندگی و شخصیت خویش نکردن. یعنی انشقاق میان تئوری و عمل. بنابراین نه تنها منتقد هنگام دیدنِ فیلم می بایستی «وجود خودش» را به عنوان واقعیت فراموش کند تا «جهان فیلم» را بفهمد بلکه می بایستی «جهان فیلم» را به عنوان «وجود خودش» تجربه کند تا «واقعیت جهان» را بفهمد. http://t.me/shahpour_shahbazi @shahpour_shahbazi

نگاهی کوتاه به بحران نقد (قسمت نوزدهم) شاهپور شهبازی از منظر واقعیت به فیلم «خروج» و «مولف» خواهیم پرداخت. هر راه حل عملی متناسب با نیازی واقعی ایجاد می شود که فلسفه ی نظری آن راه حل می سازد. حاتمی کیا (به عنوان فیلمساز نه فرد حقیقی) آنچه را که در فیلم «خروج» به عنوان راه حل عملی نشان می دهد آن چیزی نیست که نیاز واقعی جامعه باشد و آن نیاز واقعی که باید تبدیل به فلسفه ی نظری فیلم شود، آن چیزی نیست که حاتمی کیا بتواند بگوید، حتی اگر بخواهد و اراده کند. در واقعیت، زندگی ارمانی رحمت به عنوان «امر کلی» واقعیت ندارد. دوران بعد از جنگ که هنوز حاج کاظم ها و عباس ها سهمی از حضورشان در جنگ نبرده باشند سال هاست به پایان رسیده است. بعد از پایان جنگ، نظام قدرت این امکان را برای بسیاری از رزمندگان فراهم کرد تا موقعیت خود را به بالاتر از یک فرد معمولی ارتقاء دهند اما تا انجا که رزمنده ی غیر معمولی نظام قدرت باقی بمانند. افرادی به مراتب کم هوش تر از رحمت در ساختار قدرت دیگر کشاورز، تنها و فقیر نمانده اند و آنهایی که از این تقسیم غنائم بی نصیب، و هنوز کشاورز، تنها و فقیر مانده اند، دیگر «رحمت» نمانده اند. بنابراین مشکل بنیادی پیش فرض ابتدایی فیلم «خروج» به عنوان یک درام اجتماعی که مدعی واقعی بودن است، این است که اجتماعی بودن درام مبتنی بر پیش فرض واقعی نیست. این مشکل معلول فقدان آگاهی مولف از نیازهای انسان فرودست و نشناختن «فلسفه ی فقر» نیست بلکه به دلیل «فقرِ فلسفه ی» مولف است، زیرا نه تنها آگاهی به عنوان حلقه های ذهنی شناخت برای ادراک هنرمند از «واقعیت» ضروری است بلکه ادراک هنرمند از واقعیت به عنوان ضرورت، معلول عناصر غیر ذهنی و واقعی است. «آگاهی چیزی جز هستی آگاه نیست و انسان آنگونه که می اندیشد زندگی نمی کند بلکه آنگونه که زندگی می کند، می اندیشد» هنرمند به همان گونه زندگی را درک و تجربه می کند که شخصیتِ فیلم هایش زندگی را درک، و از آن تجربه می سازند. به همین دلیل اندیشه هایی در هنر هستی حقیقی دارند که هنرمند در آن بتواند علاوه بر فردیت خویش، خود را به عنوان یک «هستی اجتماعی» تصدیق کند. به زبان دیگر هنرمند، هنر را به عنوان «سرشت درونی شده ی اجتماع» تجربه می کند. یعنی «فردیت معنوی هنرمند.» اما با قید و بندهای محدود ایدئولوژیک که حقوق و حقیقت را برای انسان با معیارهای یکسان تعریف و تضمین نمی کند، هنرمند نمی تواند، خودش را به عنوان انسان در مقام برابر با سایر انسان ها به عنوان «سرشت بیرونی شده ی هنر»، تجربه و قضاوت کند. به همین دلیل غیرممکن است که فیلمساز ایدئولوژیک بتواند درد «رزمنده ی گرسنه» را تبدیل به «گرسنه ی رزمنده» کند زیرا نه «گرسنگی» را به عنوان نیاز انسان نوعی و سرشت درونی شده اجتماع خویش به رسمیت می شناسد و نه جسارت دارد «رزمندگی» را به عنوان هستی بیرونی شده ی فردی خویش نمایان سازد. مولف به لحاظ ذهنی پا در سنت عقب مانده ی فئودالی دارد که حسرت هیراشی ارباب و رعیتی، مناسبات مرید و مراد بازی و در یک کلام نوستالژی دوران سپری شده ی سنت را می خورد. حتی ارزش های پهلوانی سنت را نه از منظر اومانیسم بشر دوستانه ی یک جهان پهلوان بی مرز عاشق انسان بلکه از دریچه ی جهان محدود «پهلوان ایدئولوژیک» می بیند. این وجه حماسی/ تراژیک دن کیشوتِ شخصیت مولف است. یعنی بیگانگی با واقعیت. از سوی دیگر اما مولف به لحاظ هستی اجتماعی مانند یک تکنوکرات مدرن زندگی می کند و از امتیازات ویژه ی این شکل از زندگی برخوردار است و برای ساختن فیلم هایش با مشکل مجوز و سرمایه مواجه نیست. این امتیازات ویژه در فیلم های متاخر مولف به مثابه ی سلطه و ارعاب تکنیک در فیلم هایش بروز می کند. این وجهِ مصلحت بینِ سانکوپانزای شخصیت مولف است. یعنی وجه «ازخودبیگانگی» حاتمی کیا نه می خواهد و نه می تواند از این دوگانگی، «بیگانگی» و «از خودبیگانگی»، رهایی یابد. و تا زمانی که امتیازات حقیرانه به سانکوپانزای شخصیتش در واقعیت به شکل انقیاد فردی و بردگی درونی برای او تحمل ناپذیر نگردد؛ محال است رهایی دن کیشوتِ شخصیت مولف از توهمات خوش خیالانه در فیلم هایش اتفاق بیفتد. به همین دلیل فیلمسازان ایدئولوژیک به رغم اعتراض های به ظاهر رادیکال بسیار محافظه کار هستند، زیرا در واقعیت ایدئولوژی گواهی نامه ی گستاخی و جسارت شخصی انها را تضمین می کند و تنها در چارچوب تائید و حقانیت ایدئولوژی می توانند «قهرمانِ اعتراض» باشند. بنابراین هر منتقد غیر جانبداری بر اساس تناقض ها و مناسبات غیر امپریک شخصیت های فیلم «خروج» با واقعیت اجتماعی می تواند نتیجه بگیرد که هم فیلمساز به عنوان یک شهروند با واقعیت اجتماعی خود «بیگانه» است و هم «از خود بیگانگی» فیلمساز به عنوان یک شهروند «واقعیت اجتماعی» است. http://t.me/shahpour_shahbazi @shahpour_shahbazi

نگاهی کوتاه به بحران ادبیات نقد (قسمت آخر) شاهپور شهبازی اگرچه در قسمتی از این مجموعه یادداشت وعده داده بودم که به نقش «پلات درونی» و شیوه ی متفاوت شخصیت پردازی در فیلم «زنده باد زاپاتا» و «خروج» بپردازم اما بنابر دلائل خاص منصرف شدم و ترجیح می دهم این یادداشت ها را با این موخره پایان دهم. به مقوله ی نقد باز می گردیم. با جمله ای از «کارل مارکس» فیلسوف آغاز می کنیم. «نویسنده طبیعتا باید درآمدی داشته باشد تا بتواند زندگی کند و بنویسد اما تحت هیچ شرایطی او نباید به خاطر آنکه درآمدی داشته باشد و زندگی کند، بنویسد.» این جمله به عنوان یکی از اصول مانیفست نگارش برای حفظ استقلال و آزادی نویسنده هنوز از اعتبار تاریخی برخوردار است. در «جمهوری نقد» هر منتقد می بایستی از «حداقلِ برابری امکان» برخوردار باشد تا هر صدایی، تاکید می کنم هر صدایی؛ اجازه ی حضور و شنیده شدن داشته باشد تا «امکان برابری حداقل» برای همه فراهم شود. تنها در تکثر صداها فضیلت «سلطان نقد» تائید یا تکذیب می شود، در غیر این صورت هر صدای مسلطی، حتی اگر صالح ترین صدا باشد، از اعتبار جعلی برخوردار است و منجر به «دیکتاتوری منتقد» خواهد شد. «شکیبایی فهم»، «شیدایی کشف» و «شیفتگی زبان» سه ویژگی «متنِ نقد» است که زیر مجموعه ی «شرافتمندی منتقد» است. «شرافتمندی منتقد» اما تنها یک اصل اخلاقی نیست بلکه شرط تحقق «التزام های دوگانه» ( تعهد به متن مولف و متن منتقد) و نتیجه ی اراده ی آزاد منتقد در انتخاب «خیر اعلا» و «تقوای آرمانی» است. اراده ی آزاد معطوف به «خیر اعلا»، یعنی استقلال «متنِ نقد» از قدرت مرعوب کننده ی همه ی قدرت های درونی و بیرونی خارج از متن، برای اینکه منتقد بتواند تنها بر «متن مولف» متمرکز شود و در حد توان همه ی صداهای «متن موجود» را در پرتو فرایند شکل گیری «موجودیت متن»، همراه با صداهای خارج از آن بشنود و بخواند. بنابراین خط قرمز شرافتمندی منتقد «دروغ» است. منتقدی که چشم در چشم هزاران مخاطب در رسانه ی رسمی به «قیمتِ» نازل «دیده شدن» دروغ می گوید، فقط دروغ نمی گوید بلکه دروغ را تبدیل به «معیارِ» نازل «دیده شدن» می کند و به بهای وارنه کردن واقعیت و حقیقت، دروغ را تبلیغ و تلقین می کند. منتقد واقعی اما می بایستی آزادانه مرزهای «نقدِ آزادی» را از واقعیت خودش آغاز کند تا بتواند آنچه را که می نویسد بیانِ «آزادی نقد»، به عنوان جوهر بیرونی شده ی خودش باشد وگرنه «انسان برده» هر چه بگوید مطلقا چیزی نمی گوید که فراتر از مفهوم «بردگی انسان» باشد. با این وجود منتقد در جوامعی مانند ایران قهرمان نیست که بتواند همیشه راست بنویسد. منتقد حق دارد بترسد و ننویسد اما اگر می نویسد حق ندارد دروغ بنویسد. منتقد یا باید ننویسد و یا اگر به هر بهانه ای می نویسد، نباید دروغ بنویسد. دروغ مانند پزشک قلابی غیر مسئول عمل می کند که مانع بروز علائم سرطان در پیکر جامعه می شود تا دیده نشود؛ بدون اینکه نگران باشد که سرطان باهوش است و پیچیده عمل می کند و تا بخش های دیگر جامعه را دستخوش عفونت و آلودگی نکند و از پیروزی خودش مطمئن نشود، به رشد تخریبی اش ادامه می دهد. دروغ «خون آشام بردگی» درونی و بیرونی است. مادر همه ی بیمارهای روانی، اجتماعی و اخلاقی است. «همانگونه که در معبد پانتون روم، خدایان همه ی ملت ها را می توان یافت»، در امپراطوری دروغ مجسمه ی همه ی خدایان فاسد، دزدی، ارتشاء، لابی، رانت، پارتی، زیر میزی، باندبازی، بردگی، فقر، تبعیض، غارت، تحقیر، توهین، سرکوب، شکنجه، اعدام و... را در نمای بیرونی کاخِ امپراطور می توان یافت. امپراطوری دروغ بیش از هر چیز بیان سانسور حقیقی، نفی آزادی درونی و بیرونی انسان و جامعه و «غول خوف انگیز» فساد است. منتقد در امپراطوری دروغ؛ یا باید ننویسد و یا اگر به هر بهانه ای می نویسد، نباید «دروغ» بنویسد. http://t.me/shahpour_shahbazi @shahpour_shahbazi

نگاهی کوتاه به بحران نقد (قسمت هفدهم) مقایسه ی تطبیقی «زنده باد زاپاتا» و «خروج» شاهپور شهبازی روابط علت معلولی یعنی چه؟ روابط علت معلولی در عناصر روایی و در گونه های خاصی از درام متضمن دو عنصر «ضرورت» و «کلیت» است. توالی زمانی در این گونه ها نه از روی واقعیت بلکه باید از روی ضرورت باشد و وقایع و ماجراهای فیلم نه از پی هم بلکه از دل هم بیرون می ایند بدون اینکه پیش بینی پذیر باشند. اصل مهم در روابط علت معلولی درام این است که نه تنها بین علت و معلول نسبت منطقی وجود دارد بلکه معلول به عنوان تصدیقِ علت موجب تغییر علت نیز می شود. یعنی نقش صحنه در فیلم مشابه دست انسان است و دست انسان با سایر اعضای بدن به شکل عینی ارتباط ارگانیک دارد و زمانی دست محسوب می شود که در ارتباط با سایر اندامهای بدن در نظر گرفته شود وگرنه به قول ارسطو «دست قطع شده، دیگر دست نیست». (مشابه صحنه یا صحنه هایی که فیلمبرداری یا هر چیز دیگرش خوب باشد اما به عنوان یک جز در خدمت کل نباشد) اما هر صحنه نه تنها با سایر صحنه ها به دلیل «ضرورت» ارتباط ارگانیک دارد بلکه به عنوان یک جز با تمام صحنه های فیلم به عنوان یک «کلیت» ارتباط دیالکتیک دارد. این ارتباط ارگانیک بر اساس ضرورت، و دیالکتیک براساس کلیت یعنی روابط علت و معلولی. مثلا در فیلم «زنده باد زاپاتا» کشاورزان براساس نظر رئیس جمهور عمل می کنند اما به حکم رئیس جمهور توسط نظامیان به گلوله بسته می شوند. به لحاظ معنایی یعنی «خشونت دفاع» در مقابل نظامیان به زاپاتا و کشاورزان تحمیل می شود. صحنه ی اول (ملاقات با رئیس جمهور) اگرچه علت صحنه ی دوم است (حمله به کشاورزان) و هر دو صحنه در خودشان مستقل و کامل هستند اما به عنوان سکانس، صحنه ی حمله به کشاورزان ابتدا معلول صحنه ی قبل و سپس تبدیل به علت صحنه ی بعد و قبل نیز می شود. چگونه؟ در صحنه ی بعد زاپاتا یکی از کشاورزان دستگیر شده توسط مامورین دولتی را آزاد می کند؛ بنابراین نافرمانی مدنی به شکل تدریجی تبدیل به انقلاب مسلحانه می شود (علت صحنه ی بعد) این کنش به معنی تشدید تضاد میان رئیس جمهور و زاپاتا می شود. (علت صحنه ی قبل) یعنی در سطح پلات بیرونی زاپاتا در مذاکره با رئیس جمهور در سکانس اول بر این تاریخ تجربی که مبنی بر همدستی ملاک و دادگاه ها است تکیه می کند تا در سکانس بعد نظامیان را به عنوان ابزار سرکوب دولت و همدست ملاک و دادگاه ها زیر سئوال ببرد تا بتواند در سطح پلات درونی مفهوم آزادی را به عنوان یک امر شخصی به «امرکلی» گره بزند. خشونت دفاع از آزادی برای کسب مطالبات بر کشاورزان تحمیل می شود نه اینکه این خشونت معلول قهرمان بازی شخصیت زاپاتا به عنوان رهبر انقلاب باشد. در حالت اول «امر جزئی» بدون «امر کلی» خوانده می شود و در حالت دوم «امر جزئی» در پرتو «امر کلی» خوانده می شود. در فیلم «خروج» این پایه ی مادی درام، «ضرورت» و «کلیت»، تا آخر فیلم شکل نمی گیرد. نه اینکه هیچ صحنه ایی دلیل صحنه قبل و بعد از خودش نباشد بلکه هیچ صحنه ای از دل صحنه ی قبل و بر اساس «ضرورت» و «کلیت» بدون اینکه پیش بینی پذیر باشد، بیرون نمی آید بلکه هر صحنه ایی را می توان برداشت و یا گذاشت بدون اینکه هیچ تغییری در کل فیلم بوجود بیاید. یعنی به دلیل فقدان «ضرورت» و «کلیت»، فیلمساز ماجراها و شخصیت ها را هر گونه و هر کجا که اراده می کند، تغییر می دهد و می برد. (سینمای درون مایه محور ایدئولوژیک) پرسش این است چرا؟ برای پاسخ به این پرسش اکنون معادله را معکوس می کنیم و از واقعیت به متن و مولف نقبی خواهیم زد تا علت ناتوانی فیلم «خروج» را به عنوان درام آگراندیسمان کنیم. (ادامه در قسمت بعد) http://t.me/shahpour_shahbazi @shahpour_shahbazi

نگاهی کوتاه به بحران نقد (قسمت هجدهم) مقایسه ی تطبیقی «زنده باد زاپاتا» و «خروج» شاهپور شهبازی برای نقب از واقعیت به متن (فیلم خروج) و مولف (حاتمی کیا) از «دن کیشوت» اثر «سروانتس» آغاز می کنیم. دن کیشوت داستان نجیب زاده ای ست که دارائیش را صرف خواندن داستان پهلوانان و شوالیه هایی کرده است که دورانشان بسر آمده است. دن کیشوت تحت تاثیر رشادت پهلوانان و شوالیه ها و تخیلات ذهنی اش، «با انکه توان آن ندارد که مگسی را از خود براند، زره می پوشد، کلاهخود به سر می گذارد، زوبین در دست و شمشیر بر کمر، سوار بر اسب ناتوان تر از خودش می شود» تا عدالت را در دنیا برقرار کند. «خیالبافی قوت و غذای روزانه ی دن کیشوت است. کاروانسرای مخروبه را قلعه ی مستحکم، رهگذران بی آزار را جادوگران بدکار، زنان خدمتکار و روسپیان را شاهزاده خانوم ها و آسیاب های بادی را دیوهای افسانه ای می پندارد. ماهی دودی در ذائقه ی او طعم ماهی قزل آلا و بع بع میش ها و بره ها در گوش او صدای شیهه ی اسبان و غریو شیپور ها و بانگ طبل ها را می دهد.. سرپیچی و یا ناتوانی از درک واقعیت موجب می شود که دن کیشوت قدرت سنجش و تشخیص خود را از دست بدهد... دن کیشوت در ضدیت لجوجانه ی خود با واقعیت ها به جایی می رسد که دیگر تجربه های روزمره و تلخ زندگی عوض اینکه او را بیدار سازد و به خود بیاورد، سردرگم تر و مغرورتر و خودستاتر می کند و از این رو هر لحظه در سراشیبی سقوط دردناک و اجتناب ناپدیر خود بیشتر می لغزد» دن کیشوت مهتری دارد به نام سانکوپانزا که با «همه ی ساده لوحی و عبودیت خود چون دستخوش خیال بافی ها و مالیخولیا های ارباب خویش نیست واقعیت را لمس می نماید و آنرا هرگز انکار یا نفی نمی کند.» رابطه ی «مولف» و «متن» پارادوکس «دن کیشوت» و «سانکوپانز» در یک تن واحد است. (منظور از مولف در اینجا فرد حقیقی آقای «حاتمی کیا» نیست بلکه شخصیت حقوقی ایشان به عنوان یک فیلمساز است و این قضاوت حقوقی از کانال نقد برایند فیلم هایش صورت می گیرد) رحمت مانند دن کیشوت قهرمانی ست که قدرت و شوکت خود را از دست داده است و جهانش رو به زوال می رود ولی نمی تواند یا نمی خواهد این زوال را باور کند. مولف اما سانکوپانزایی ست که نقاب دن کیشوت را به چهره زده است تا بتواند بدون اینکه نظم جهان بیرون و درونش را برهم زند، و بت های بیرون و درونش را بشکند در هئیت رحمت قهرمان بماند. به زبان دیگر؛ مولف به لحاظ ذهنی دن کیشوت است بنابراین عنصر حماسه در فیلم هایش وجود دارد اما در واقعیت سانکوپانزا واقع بین است که نمی تواند، شاخه ای را که رویش نشسته است، اره کند. این پارادوکس؛ بنیاد ناتوانی فیلم «خروج» در بازتاب واقعیت و یکی از علت های سینمای درون مایه محور ایدئولوژیک است. فیلمساز ایدئولوژیک به خوبی می داند حتی یک قدم بیشتر از تصویر قهرمانی که از خودش ساخته است، فراتر برود تحمل نخواهند شد. به همین دلیل یا باید همیشه «قهرمان» نظم پیروز باقی بماند و یا اگر به حقانیت نظم پیروز شک کند به عنوان «ضدِ قهرمان» نظم موجود طرد خواهد شد. در حالی که غنا و عمق در درام زمانی ایجاد می شود که هنرمند از پشت عینک محدود منافع جهان را نگاه نکند و «وسعتِ دیده بانی نگاه» زمانی ایجاد می شود که «نگاه وسعتِ دیده بانی» داشته باشد. مولف از یک سو می خواهد به عنوان یک معترض اجتماعی فیلم «خروج» بازتاب واقعی جهان باشد اما از سوی دیگر فیلم نمی تواند بازتاب خروجِ مولف از جهان واقعی اش باشد. بنابراین اعتراض فیلمساز نه در واقعیت بلکه در «خلاء» به وقوع می پیوندد و تنها کسانی را شادمان می کند که این خلاء «واقعیت اجتماعی» انهاست. به همین دلیل برخلاف یادداشت تایید آمیز «آقای جیرانی» نه تنها فیلم خروج، «عدالت فراموش شده»، «به زمین نشسته»، «اعتراض آرام فرودستان»، و صدای «آبان ماه» را بیان نمی کند بلکه برعکس فیلم «خروج» صدای «هیچ چیز» است و محال است از «هیچ»، چیزی جز «هیچ» بیرون بیاید. http://t.me/shahpour_shahbazi @shahpour_shahbazi

⬇️بخش اخر مبحث بحران نقد به بهانه فیلم #خروج

«خروج» و نگاهی کوتاه به بحران نقد (قسمت چهاردهم) مقایسه ی تطبیقی «زنده باد زاپاتا» و «خروج» شاهپور شهبازی اگر روی پایتان بمیرید بهتر است که روی زانوهایتان زندگی کنید. (امیلو زاپاتا) موضوع اصلی انقلاب مکزیک دو چیز بود. «زمین» و «آزادی». همین دو مفهوم در فیلم «زنده باد زاپاتا» الیا کازان به بهترین وجه در دو سطح «پلات بیرونی» و «درونی»، و در دو مفهوم «دیکتاتوری بیرونی» و «درونی» به بیان در آمده است. برای تفهیم این مفاهیم در جزئیات فقط به دو صحنه ی معروف فیلم می پردازیم. دو سکانس معروف فیلم یکی در آغاز فیلم و در ملاقات کشاورزان و زاپاتا با رئیس جمهور دیاز اتفاق می افتد و دومی در انتهای پرده ی دوم در ملاقلات کشاورزان با زاپاتا اتفاق می افتد. در سکانس اول فیلم یک هئیت نمایندگی از کشاورزان به پایتخت آمده اند تا با رئیس جمهور ملاقات کنند. چند تن از کشاورزان به طرح مطالبات مبنی بر مالکیت زمین های کشاورزی که توسط ملاک غصب شده اند، می پردازند. رئیس جمهور از آنها مدرک مبنی بر مالکیت زمین ها می خواهد. یکی از کشاورزان اسناد مالکیت را به رئیس جمهور ارائه می دهد. رئیس جمهور توصیه می کند که ابتدا بر اساس اسناد، زمین هایشان را سنگچین و حصار بندی کنند تا بعدا از کانال دادگاه و راههای قانونی به آن رسیدگی شود. کشاورزان که به نظر قانع شده اند به طرف در خروجی کاخ می روند که چهره ی زاپاتا مشخص، و شروع به سخن گفتن می کند. زاپاتا استدلال راه حل های قانونی رئیس جمهور را با توجه به تبانی ملاک و دادگاهها بی فایده می داند. رئیس جمهور توصیه به صبر می کند. زاپاتا پاسخ می دهد :«رئیس جمهور! ما نانمان را با گندم می پزیم نه با صبر. صبر از نگهبانان مسلح و حفاظ زمین ها عبور نمی کند. برای اینکه از حصار عبور کنیم، حکم شما لازم است.» رئیس جمهور: «من نمی توانم چنین حکمی بدهم. من فقط می توانم نظر بدهم.» زاپاتا: «پس ما هم مطابق نظر شما عمل می کنیم.» رئیس جمهور چون از این میزان جسارت زاپاتا خشمگین شده نام زاپاتا را می پرسد و روی کاغذ دور اسم او خط می کشد تا در وقت مناسب بتواند با او تصفیه حساب کند. در صحنه ی بعد کشاورزان مسالمت آمیز از حصار زمین ملاک عبور می کنند. ارتش با تیربار کشاورزان را به گلوله می بندد. درگیری آغاز می شود. سربازان تلاش می کنند زاپاتا را دستگیر کنند. این خلاصه ی صحنه ی ملاقات کشاورزان با رئیس جمهور و صحنه ی قتل عام آنهاست. یعنی مرحله ی توصیف و گزارش صحنه ها. (بعدا این اطلاعات را تحلیل خواهیم کرد) هیچ دخل و تصرف یا تفسیری در انتقال «اطلاعات کمی»، بدیهی و تردید ناپذیر صورت نگرفته است. فقط صحنه و گفت گوها کوتاه تر شده است. هر فردی که چشم و گوشش باز و حواسش جمع باشد عین همین اطلاعات را از صحنه ی اول و دوم فیلم خواهد فهمید. یعنی «اطلاعات کمی»، اجماع پذیر، غیر قابل تردید و بدیهی هستند و قبلا نوشتیم پایه هر تحلیل منطقی ابتدا از کانال ادراک و تشخیص «اطلاعات کمی» و «انواع» آن می گذرد. به همین دلیل یکی از نشانه های بحران نقد این است که منتقد از توهمات خویش اطلاعات و از اطلاعات موهوم خویش تحلیل و نقد می سازد و نقد به مخالف خوانی های جنجالی نمایش گونه و کلی بافی های بی پایه همچو «مقوایی»، «درنیامده» و ... برتری «اخراجی ها» و «قلاده های طلا» بر «هامون» و «جدایی نادر از سیمین»، و تقبیح «خانه پدری» به عنوان یک فیلم ضد ملی و ستایش «حاتمی کیا» به عنوان بهترین فیلمساز سینمای ایران و مهمترین فیلمساز بعد از انقلاب، در می آید. یعنی فرهنگِ نقدِ فیلم را به عنوان یک «سلاح معنوی» در حد مجیز گویی های رقت بار هدفمندِ شخصی، تناقض گویی های تحکم آمیز خردگریز، لفاظی های آشوبناکِ زخم زننده و تاکتیک های متناقض هنر دوستانه و... پایین می آورند تا در پوشش «ستایشِ قدرتِ نقدِ رادیکال»، «نقدِ محافظه کارانه ی ستایشِ قدرت» را به عنوان معیار؛ عمومی کنند. در این حالت «جمهوری نقد» به انحصار «دیکتاتوری منتقد» در می آید تا منتقد بتواند با «خودشیفتگی قیاس ناپذیر»، «خرد مکارانه ی تجربی»، «بربریسم مرعوب شده ی قدرت» و «جدیتِ مضحک وار رادیکالیسم توخالی» به عنوان «سلطان نقد» در خیال خویش و در قلمرو اشباح و سایه ها فرمانروایی مطلق کند. موضوع تخلیه روانی خشم و داوری ویژگی های مثبت و منفی یک منتقد به عنوان شهروند از منظر شخصی نیست بلکه کاملا برعکس، موضوع «امری اجتماعی» و غیر شخصی است. موضوع به قول «کارل مارکس» فیلسوف این است که «من به عنوان یک شهروند چگونه از آزادیم استفاده کنم، بستگی به «خصوصیت فردی» من ندارد بلکه این بستگی به «آزادی» دارد که چگونه به من به عنوان یک شهروند «خصوصیت» داده است.» موضوع بنیادی «آزادی نقدِ بحران» است که همیشه مهمترین نشانه ی جدی «بحرانِ آزادی نقد» بوده است. (ادامه در قسمت بعد) http://t.me/shahpour_shahbazi @shahpour_shahbazi

بخش کوتاهی از مقاله ی «بحران نقد» شاهپور شهبازی به همین دلیل یکی از نشانه های بحران نقد این است که منتقد از توهمات خویش اطلاعات و از اطلاعات موهوم خویش تحلیل و نقد می سازد و نقد تبدیل به مخالف خوانی های جنجالی نمایش گونه و کلی بافی های بی پایه همچو «مقوایی»، «درنیامده» و ... برتری «اخراجی ها» و «قلاده های طلا» بر «هامون» و «جدایی نادر از سیمین»، و تقبیح «خانه پدری» به عنوان یک فیلم ضد ملی و ستایش «حاتمی کیا» به عنوان بهترین فیلمساز سینمای ایران و مهمترین فیلمساز بعد از انقلاب، در می آید. یعنی فرهنگِ نقدِ فیلم را به عنوان یک «سلاح معنوی» در حد مجیز گویی های رقت بار هدفمندِ شخصی، تناقض گویی های تحکم آمیز خردگریز، لفاظی های آشوبناکِ زخم زننده و تاکتیک های متناقض هنر دوستانه و... پایین می آورند تا در پوشش «ستایشِ قدرتِ نقدِ رادیکال»، «نقدِ محافظه کارانه ی ستایشِ قدرت» را به عنوان معیار عمومی کنند. در این حالت «جمهوری نقد» به انحصار «دیکتاتوری منتقد» در می آید تا منتقد بتواند با «خودشیفتگی قیاس ناپذیر»، «خرد مکارانه ی تجربی»، «بربریسم مرعوب شده ی قدرت» و «جدیتِ مضحک وار رادیکالیسم توخالی» به عنوان «سلطان نقد» در خیال خویش و در قلمرو اشباح و سایه ها فرمانروایی مطلق کند. موضوع تخلیه روانی خشم و داوری ویژگی های مثبت و منفی یک منتقد به عنوان شهروند از منظر شخصی نیست بلکه کاملا برعکس، موضوع «امری اجتماعی» و غیر شخصی است. موضوع به قول «کارل مارکس» فیلسوف این است که «من به عنوان یک شهروند چگونه از آزادیم استفاده کنم، بستگی به «خصوصیت فردی» من ندارد بلکه این بستگی به «آزادی» دارد که چگونه به من به عنوان یک شهروند «خصوصیت» داده است.» موضوع بنیادی «آزادی نقدِ بحران» است که همیشه مهمترین نشانه ی جدی «بحرانِ آزادی نقد» بوده است. (ادامه در قسمت بعد) http://t.me/shahpour_shahbazi @shahpour_shahbazi

«خروج» و نگاهی کوتاه به بحران نقد (قسمت پانزدهم) مقایسه ی تطبیقی «زنده باد زاپاتا» و «خروج» شاهپور شهبازی «پلات بیرونی» (پیرنگ بیرونی) یعنی تمام ماجراهای فیلم از آغاز تا انتهای فیلم. یعنی تمام آن چیزهایی که تماشاگر می بیند و می شنود. «پلات درونی» (پیرنگ درونی) یعنی قوس تغییر شخصیت یا شخصیت ها از ابتدا تا انتهای فیلم. «پلات» (پیرنگ) حاصل جمع اطلاعات پلات بیرونی و درونی است اما «داستان فیلم» سنتز «پلات بیرونی» و «درونی» است که شامل اطلاعات «پیش داستان» و «پس از داستان» نیز هست. تفاوت و تمایز سرشاخه های اصلی درام ابتدا از کانال تشخیص «اطلاعات» این سطوح مشخص می شوند اما مختص به این سه سطح نیستند و دارای زیر شاخه های بسیار متفاوت و متنوعی هستند. به همین دلیل من در کتاب «تئوری های فیلمنامه در سینمای داستانی»، «ترمینولوژی تحلیلی فیلمنامه» و «تئوری صحنه ها»؛ انواع اطلاعات در درام را، پس از نقد تئورسین های مهم فیلمنامه نویسی، به لحاظ کمی و کیفی از هم متمایز کرده ام اما در این صفحه برخلاف میلم در انتخاب زبانِ تحلیل و نقد، مجبورم مانند کلاس درس بنویسم تا جای هیچ شبهه و بدفهمی برای طیف متفاوت خوانندگان باقی نماند اگرچه به طور شخصی معتقدم در مباحث تخصصی فیلمنامه نویسی و نقد، افراد کمی وجود دارند که مطالب جدی را دنبال می کنند و اکثر افراد به دنبال مباحث پلمیک و سطحی هستند. در فیلم «زنده باد زاپاتا» و در دو سکانس که در قسمت قبل نوشتم، در سطح پلات بیرونی مفهوم مجرد «دیکتاتوری بیرونی» در موضوع مشخص «زمین» به بیان در می اید. «دیکتاتوری بیرونی» از تضاد سه ضلع «ملاک»، «دولت» و «ارتش» در مقابل «کشاورزان» تشکیل شده است. در سطح «پلات درونی» این دیکتاتوری درونی از نسبت رابطه ی انسان با قدرت و در شخصیت پردازی شخصیت ها به بیان در آمده است. (بعدا به آن خواهم پرداخت) در دو سکانس آغاز فیلم، «الیاکازان» («جان اشتاین بک» فیلمنامه را نوشته است) با مهارت «اطلاعات کمی» و تردید ناپذیر و تبدیل آن به «اطلاعات کیفی» را به عنوان یک کلیت ارجاعی و به عنوان پایه ی مادی درام در فیلم برای تماشاگر به عنوان قراردادهای متن؛ آنهم فقط در چند دقیقه؛ جا می اندازد. یکم: میزانسن صحنه ی اول به این گونه است که رئیس جمهور پشت میز کارش نشسته است و با فاصله کشاورزان روبروی او سرپا ایستاده اند. موضوع صحنه (بطن دراماتیک) چیست؟ خواست کشاورزان مبنی مالکیت زمین هایشان که توسط ملاک غصب شده است. چه اتفاقی می افتد؟ رئیس جمهور وعده وعید می دهد، کشاورزان باور می کنند و خوشحال در حال ترک کاخ هستند که زاپاتا استدلال های رئیس جمهور را زیر سئوال می برد. رئیس جمهور که ناتوان از پاسخ گویی است دور اسم زاپاتا را برای مجازات و دستگیریش خط می کشد. یعنی چه؟ یعنی اینکه موضوع صحنه (بطن دراماتیک) تغییر می کند. به زبان تخصصی یعنی «اطلاعات کمی» تبدیل به «اطلاعات کیفی» می شود. دوم: در تقابل زاپاتا و رئیس جمهور، قدرت استدلال زاپاتا، رئیس جمهور را عصبانی می کند اما تاکید زاپاتا بر «اطلاعات پیش داستان» است. (تبانی دادگاه ها با ملاک) تماشاگر آنها را ندیده است اما از کانال شخصیت اصلی به تماشاگر گزارش داده می شود. زمانی این اطلاعات تبدیل به «اطلاعات پلات بیرونی» می شود که تماشاگر این اطلاعات را به صورت ماجرا تجربه کند. یعنی چه؟ یعنی این اولین سکانس فیلم است و تماشاگر تا به حال تبانی دادگاه ها و ملاک را به شکل ماجرا در فیلم ندیده است بلکه فقط از کانال گزارش زاپاتا آنرا می شنود. یعنی این نوع از افشای اطلاعات مبنی بر «اطلاعات پیش داستان» است. بنابراین اگرچه «بطن دراماتیک» صحنه تغییر می کند و تغییر «کیفی» در صحنه ایجاد می شود اما اثبات «اطلاعات کمی» به «کیفی» در صحنه ی بعد اتفاق می افتد. چرا؟ چون در قسمت مباحث تئوریک نوشتیم؛ نسبت رابطه ی اطلاعات «کمی» و «کیفی»، به این معنی است که هیچ «اطلاعات کمی» در فیلم به «اطلاعات کیفی» جدیدی منجر نمی شود مگر اینکه این اطلاعات از یک نوع باشند. بنابراین نسبت رابطه ی آنها می بایستی منطقی باشد. دوم اینکه وقتی از واژه ی «نسبت» استفاده می کنیم یعنی از مقایسه دو چیز حرف می زنیم که در درام دو وجه دارد. وجه درونی و وجه بیرونی اطلاعات. «وجه درونی اطلاعات» معطوف به صحنه است (تغییر بطن دراماتیک) و «وجه بیرونی اطلاعات» معطوف به سکانس است.( تغییرات کیفی) (ادامه در قسمت بعد) http://t.me/shahpour_shahbazi @shahpour_shahbazi

نگاهی کوتاه به بحران نقد (قسمت شانزدهم) مقایسه ی تطبیقی «زنده باد زاپاتا» و «خروج» شاهپور شهبازی سوم: نوشتیم «وجه درونی اطلاعات» معطوف به صحنه است. زاپاتا از کانال استدلال هایش در مذاکره با رئیس جمهور بر تجارب امپریک و واقعی کشاورزان تکیه می کند و ریاکاری وعده و وعیده های رئیس جمهور که خودش را «پدر کشاورزان» خطاب می کند اما در واقع مدافع ملاک است فقط به شکل ذهنی برملا کند. این یعنی «تغییر بطن دراماتیک صحنه» اما «وجه بیرونی اطلاعات» معطوف به «سکانس» است. در صحنه ی بعد، که مجموع صحنه های اول و دوم یک سکانس را تشکیل می دهد، کشاورزان بنابر نظر رئیس جمهور (نه حکم رئیس جمهور) به طور مسالمت آمیز از حصار زمین ملاک عبور می کنند. ارتش اما به حکم رئیس جمهور و به عنوان ابزار سرکوب دولت و طبقات حاکم (ملاک)، کشاورزان را به گلوله می بندد. ریاکاری رئیس جمهور به شکل عینی اثبات می شود. این یعنی تبدیل «تغییرات کمی به کیفی». تبدیل «تغییرات کمی به کیفی» یعنی رئیس جمهور در فیلم «زنده باد زاپاتا» که در سکانس اول خودش را «پدر ملت» و «هم خون ملت» می داند، مدافع «منافع عام» جلوه می کند اما هنگامی که تضاد میان «منافع عام» (کشاورزان) با «منافع خاص» (ملاک) رشد می کند و کشاورزان از حصار ملاک عبور می کنند، به شکل «عینی» نشان داده می شود که دولت «منافع عام» را نمایندگی نمی کند بلکه به اسم «منافع عام» اما در واقعیت به منظور تامین «منافع خاص»؛ شکل مستقلی به نام «دولت» به خود گرفته است. بنابراین دولت نماینده ی «منافع همگانی واهی» است برای دفاع از «منافع خاص»(ملاک) در تضاد با «منافع عام» (کشاورزان). یعنی مفهوم رئیس جمهور از «خادمِ ملت» در سکانس اول به «خائنِ ملت» در سکانس دوم تغییر کیفیت می دهد. (تبدیل تغییرات کمی به کیفی). این پایه مادی درام در فیلم «زنده باد زاپاتا» فقط در دو سکانس و چند دقیقه پی ریزی می شود. این درک از ارتباط «ملاک»، «نظامیان» و «دولت» از ابتدا تا انتهای فیلم در تک تک صحنه ها به شکل مستقیم و غیرمستقیم حضور دارد. نه تنها در فرایند انقلاب مکزیک بلکه حتی بعد از پیروزی انقلاب و به قدرت رسیدن زاپاتا. چهارم: در فیلم «خروج» تا پایان فیلم حتی یک کلمه دال بر همدستی هیچ نهاد، ارگان و سازمان و حتی افراد خاص که منافع خاصی داشته باشند در رابطه با آب شور سد و ویرانی مزارع کشاورزان داده نمی شود. بنابراین در واکنش کشاورزان به آب شور سد عملا حق با نگهبان سد است که در مقابل ماجراجویی رحمت و کشاورزان از اموال دولت دفاع می کند. پنجم: در فیلم «خروج» برعکس فیلم «زنده باد زاپاتا» در آغاز فیلم رئیس جمهور ناخواسته با بالگرد در زمین کشاورزی رحمت فرود می آید. رئیس جمهور و رحمت با هم دیدار می کنند اما این دیدار به عنوان «اطلاعات پلات» نشان داده نمی شود بلکه به عنوان «اطلاعات داستان» بعدا به تماشاگر گزارش داده می شود. رحمت به اندازه ی وسعش از رئیس جمهور پذیرایی می کند و رئیس جمهور نیز خسارت فرود بالگرد به زمین رحمت را پرداخت می کند. بنابراین بر اساس «اطلاعات متن» رحمت نه با نظام مشکل دارد و نه با رئیس جمهور. (زمانی که رحمت می گوید ؛ من رئیس ندارم و محافظ پاسخ می دهد؛ رئیس جمهور، رئیس همه است، رحمت سکوت می کند. و بعد صحنه ی پذیرایی از رئیس جمهور اتفاق می افتد که در فیلم نشان داده نمی شود) بنابراین تبدیل رحمت به رهبر قیام فرودستان حتی به شکل مسالمت آمیز زمانی منطقی است که تماشاگر نه براساس «اطلاعات فرامتنی» بلکه به شکل عینی فرایند به بن بست رسیدن پرداخت خسارت به کشاورزان در جریان آب شور سد را در جزئیات ببیند و بعد خروج صورت بگیرد. یعنی قبل از اینکه به نگهبان سد حمله کنند، باید مراحل قانونی طی شود، حتی اگر در واقعیت کشاورزان مطابق فیلم «خروج» عمل کنند، در درام روابط علت معلولی طبق قواعد درام تعریف می شود نه واقعیت. نه اینکه رحمت بدون مراجعه به هیچ نهاد دولتی و قضایی در قالب یک ماجراجویی قهرمانانه با تراکتور در سد را بشکند و همراه با سایر کشاورزان نگهبان سد را ناکار کنند و تا پایان فیلم هم مشخص نشود، چه کسی یا چه نهادی مسئول ویرانی مزارع کشاورزان بوده است و به این شکل رحمت تبدیل به «رهبر قیام فرودستان» شود. یکی از مشکلات فیلمنامه نویسی و منتقدان «مدافع فیلم های بد» و «بحران ادبیات نقد» در حوزه ی «کمبود دانش تئوریک» این است که این گروه بر اساس کتب تخصصی موجود (که حتی این کتاب ها به درستی خوانده و فهمیده نشده اند) درک و تعریف دقیقی از روابط علت و معلولی در درام ندارند. بنابراین پرسش بعدی این است. روابط علت و معلولی در درام چیست؟ (ادامه در قسمت بعد) http://t.me/shahpour_shahbazi @shahpour_shahbazi