حرف‌هايى براى نگفتن

سفر می‌توانم همه‌عمر سر کنم با شب و دیوار و سکوت وای اما، اما یک‌نفس با دلِ بی‌پنجره، نه                     ‌                ‌‌‌‌ ◽◽◽ چون دوتا خط موازی که روان تا ابدیت...                                                        برویم با توام        با تو...                 ولی در سفر دایره                                            نه محمدرضا روزبه

قلم‌انداز همه‌ی  فواید و ارزش‌های نظریات ادبی و فلسفی جدید به جای خود، اما یکی از محصولات  بدفهمی و بدهضمی این نظریات، این است که نه فقط بر حیطه‌ی نگارش کتب و مقالات علمی،  بلکه بر ساحت خلاقیت‌های ادبی نیز تاثیر منفی نهاده‌اند،  یعنی بعضاً منجر به خلق شعرها، داستان‌ها و رمان‌های نظریه‌محور و تئوری‌مبنا شده‌اند. در این فرایند، شاعر عامدانه به گونه‌ای می‌سراید که شعرش تبلور محسوس فلان نظریه یا رویکرد ادبی باشد و رمان‌نویس به گونه‌ای می‌نویسد که رمانش تجسم ملموس فلان تئوری هنری و فلسفی باشد، به گونه‌ای که خلاقیت ناب هنری به پای نظریه‌مندی و صنعتگری ذبح می‌شود. جیمز جویس گفته بود که من در رمانم (یولیسیس) آنقدر اشارات و ارجاعات تاریخی و اساطیری و ادبی و غیره تعبیه کرده‌ام که می‌تواند سال‌ها منتقدان را مشغول یافتن و تشریح آنها کند. شاید برخی از شاعران و داستان‌نویسان ما هم بدشان نمی‌آید که این تجربه را بومی‌سازی کنند اما به چه قیمتی؟ در اینجا شاعر یا داستان‌نویس، همان راهی را می‌رود که سرایندگان و بلاغت‌نگاران قدیم می‌رفتند:  سرودن بیت یا ابیاتی صرفاً به قصد تبیین، توضیح و تشریح فلان صناعت شعری. من خود، گاه با خواندن برخی از سروده‌ها و  حتی بعضی از داستان‌های شبه مدرن و شبه پست‌مدرن دهه‌های هفتاد و هشتاد،  همان حسی را تجربه می‌کردم که هنگام خواندن این بیت مشعشع: شو همره بلبل به لب هر مهوش شکر به ترازوی وزارت برکش (که نمونه‌ایست برای آرایه‌ی  « قلب کل»  یعنی بیت را از اول به آخر یا از آخر به اول بخوانید، یکسان است) یا این رباعی که در آن ۲۱ حرف میم به کار رفته است و هنگام خواندنش زبان در دهان نمی‌گردد (به هر دو معنا): موی مه ما به بوی ما بویا به بی او مویم موی وی‌ام مآوا به ماییم و مهی آن مه ما با ما به ما با مه ما و مه ما با ما به! محمدرضا روزبه

برو       تا ببینی چقدر جهانم بدون تو زیباترست درین سنگنا سالیانی که رفت، تو     -آری تو- نگذاشتی که میناگرانِ شکوه و شرف، بسازند با دست اعجازشان جهانی پُر از نیروانا و نور بهشتی پُر از آبی و آشتی. محمدرضا روزبه

دگرگونه ... و ای شاعرِ تا همیشه! رها کن دگر آن مضامینِ در دسترس را از این بال‌بالان و بیتابی این پرنده، یکی هم              رهایی ببخشد                                 قفس را محمدرضا روزبه

گونه‌هایی از پایان‌بندی بلاغی در شعر معاصران   بخش چهارم شاملو در شعری با این آغاز: کجا بود آن جهان؟  (از مجموعه‌ی مدایح بی صله) پس از شرح نوستالژیک جهانی آرمانی در گذشته‌های دور، در انتها می‌گوید: کجایی تو؟             که‌ام من؟ و جغرافیای ما کجاست؟ و با این پرسش هستی‌شناسانه، خواننده را به بازخوانی و بازیابی هستی و هویت گمشده فرا می‌خواند و بدین‌گونه شعر، در ذهن و دل مخاطب استمرار می‌یابد. سپهری شعر «ندای آغاز» را این‌گونه آغازیده است: کفش‌هایم کو؟ چه کسی بود صدا زد سهراب؟ با پایانی این‌گونه: یک نفر باز صدا زد سهراب! کفش‌هایم کو؟ این شگرد بلاغی افزون بر اینکه به شعر، شکلی مدور (و به قول نیما: برگردان) بخشیده است، القاگر این نکته است که سفر ذهنی و واگویی‌های شاعر در طول شعر متاثر از طنین و جذبه‌ی آن ندای آغازی بوده است که در پایان هم تکرار می‌شود؛ شگردی شبیه به ساختار رمان‌ها و فیلم‌های مدرن و برخوردار از جریان سیال ذهن. سپهری در انتهای شعر « بی‌روزها عروسک»  می‌سراید: گوش کن، یک نفر می‌دود روی پلک حوادث: کودکی رو به این سمت می‌آید این پایان‌بندی حس انتظار و کنجکاوی را در مخاطب برمی‌انگیزد و او را به مشارکت در تجربه‌ی حسی و درونی شاعر می‌کشاند، نیز موجب تلاش ذهنی مخاطب در فهم و ادراک چیستی و کیستی آن کودک می‌گردد. سپهری در شعر «تا انتها حضور »  نیز با این پایانه: ته شب یک حشره، قسمت خرم تنهایی را تجربه خواهد کرد داخل واژه‌ی صبح صبح خواهد شد به ویژه در دو سطر پایانی خواننده را به ادراکی تازه و متفاوت از واژه‌ی صبح فرا می‌خواند و نیز به ادراکی نو از رابطه‌ی دال و مدلول آنگونه که دو سوسور گفته بود. قیصر امین‌پور در شعر « هرچه هستی باش» معشوقی مبهم، درونی و الهه‌گون را مورد خطاب قرار می‌دهد و توصیف می‌کند. خواننده منتظر است که ببیند شاعر با او چه سخنی دارد اما با این پایانه در شعر مواجه می‌گردد: ای نمی‌دانم! هرچه هستی باش! اما کاش ... نه، جز اینم آرزویی نیست هرچه هستی باش!                       اما باش! این پایان بندیِ متفاوت و خلاف عادت، افزون بر اقناع و اهتزاز حسی مخاطب، به قداست و رازناکی معشوق، عمق بیشتری می‌بخشد. محمدرضا روزبه

گونه‌هایی از پایان‌بندی بلاغی در شعر معاصران       (بخش سوم) در نمونه‌هایی که دیدیم، کارکردهای بلاغی بیشتر بر عهده‌ی فرم بصری اشعار بود.  اما گاه در شعر معاصران به گونه‌هایی از پایان‌بندی برمی‌خوریم که در آنها، تکیه و تمرکزهای مفهومی نقشی پررنگ‌تر از جوانب بصری و موسیقیایی دارند؛ یعنی ذهن خواننده بیشتر روی ضربان حسی و معنایی پایانه‌های شعر متمرکز می‌شود تا بر شکل نوشتاری و هندسه دیداری آن. مثلاً شاملو در انتهای «شبانه» (برای فروغ) می‌سراید: و ما همچنان دوره می‌کنیم شب را و روز را هنوز را ...   واژه‌ی «هنوز»  با خروج از نُرم و جایگاه دستوری‌اش (از نقش قیدی به مفعولی) و در مقام قافیه، به برجسته‌گردانی کلام مدد رسانده است.  افزون بر این، ظهور  آن در  قالب یک سطر، توجه و تمرکز بر روی آن را دوچندان کرده است.  سه‌نقطه‌ی پس از آن نیز مفهوم رکود و ایستایی در نقطه‌ی هنوز را به زیبایی مصور و مجسم ساخته است. مفتون امینی در شعر «سهند» زنجیره‌ای از توصیفات را برای پدیده‌ای که برایمان مبهم و ناشناس است، فرارو می‌نهد: برجسته‌ی سپید طهارت چتر فرود زرتشت افسانه‌ی خروج نهنگ از کنار نیل آتش‌به‌جانِ برف به دوش آیینه‌ی محدب کولاک قرن‌ها... و در پایان شعر می‌سراید: یک حرمت بلند موج منیع کشمکش خون و برف و باد حجم شرف: سهند سطر پایانی با حضور ناگهانی و غافلگیر‌کننده‌اش مثل نقطه‌ی رمزگشایی در داستان و رمان ایفای نقش می‌کند و نیز مانند صحنه یا سکانس پایانی در فیلم‌های معمایی و جنایی.  اینجاست که خواننده در می‌یابد که کوه سهند در کانون زنجیره‌ی توصیفات شاعر بوده است. پس مشتاقانه به بازخوانی شعر می‌گراید. (البته اگر شاعر نام سهند را بر پیشانی شعر نمی‌نهاد، این غافلگیری و شکفتگی عاطفی خواننده دوچندان می‌شد.)          ادامه دارد... محمدرضا روزبه

گونه‌هایی از پایان‌بندی بلاغی در شعر معاصران    (بخش دوم) اخوان در پایانه‌ی شعر  «آخر شاهنامه»  نیز می‌سراید: چشم می‌مالیم و می‌گوییم: آنک، طرفه قصر زرنگار صبح شیرینکار! لیک بی‌مرگ است دقیانوس وای، وای، افسوس! که  سطر بلند، گستردگی آفاق وهم و رویا را به تصویر می‌کشد و دو سطر کوتاه بعدی، یاس، اندوه و خاموشیِ پس از آن وهم رویایی را مجسم می‌کنند. اسماعیل شاهرودی (آینده) در سروده‌ی نیمایی «حرف آخر»، کلام را این‌گونه به آخر می‌رساند: ... شعرم از این زمان نبضش دگر نمی‌زند - ای وای                                       وای                                           وای که این فرم بصری، هم گویای خاموشیِ تدریجی نبض شعر است و هم از نای و نفس افتادن شاعر.‌ فروغ فرخزاد در پایان شعر «وهم سبز» می‌گوید: و آن بهار، و آن وهم سبز رنگ که بر دریچه گذر داشت با دلم می‌گفت: نگاه کن تو هیچگاه پیش نرفتی                             تو فرو رفتی که فرم نوشتاری آن، واضحاً حس و حالت فرو رفتن را به تصویر کشیده است. شاملو شعر «خطابه‌ی تدفین» را این‌گونه به پایان رسانده است: در برابر تندر می‌ایستند خانه را روشن می‌کنند   و می‌میرند در اینجا آرایش بصری سطرها، مرحله به مرحله، خیزش و درخشش ناگهانی، سوختن و سپس افول و خاموشی قهرمانان شعرش را مصور می‌سازد. ادامه دارد... محمدرضا روزبه

گونه‌هایی از پایان‌بندی بلاغی در شعر معاصران   (بخش اول) یکی از ویژگی‌های شعر ماندگار و اثرگذار، پایان‌بندی جذاب و به یادماندنی آن است که هم باعث انگیزش عاطفی مخاطب می‌شود و هم عیار شعر را بالا می‌برد.  اهل بلاغت در قدیم، این شگرد را «حُسن ختام» یا «حسن مقطع» نامگذاری کرده بودند که غالباً دربرگیرنده‌ی پایان‌های لطیف، به‌ یاد ماندنی، تکان‌دهنده و تامل‌برانگیز بود. در عین حال به گونه‌هایی دیگر از پایان‌بندی در اشعار معاصران برمی‌خوریم که شاید در نگاه نخست، بداعت و برجستگی چندانی نداشته باشند ولی تحقیقا  کارکردهای بلاغی اندیشمندانه‌ای دارند و حاصل مهندسی اندیشیده‌ی شاعرند در محور عمودی شعر. سال‌ها پیش در کتابم (طرح‌ها و ساختارهای تازه و ابتکاری در شعر معاصر، نشر روزگار، ۱۳۹۸، صفحات ۲۵۳ تا ۲۹۵) طی مبحثی مفصل، جسته‌ترین پایان‌بندی‌های غافلگیرکننده در اشعار معاصران را بررسی و تبیین کرده‌ام. اما مقصد این نوشتار، نه آن‌گونه پایان‌بندی‌ها بلکه انواع دیگر است که البته همانند نمونه‌های پیش‌گفته، کارکردهای بلاغی و زیباشناختی دارند. در این اشعار، پایان‌بندی به گونه‌ای طراحی شده‌اند که هم از طرق فرم بصری و نیز فرم موسیقیایی، به القای حسی و بلاغت معنا یاری می‌رساند و هم به تقویت وجه عاطفی شعر و اقناع و التذاذ خواننده می‌انجامند. مثلاً نیما در انتهای شعر «آی آدم‌ها» از طریق این شکل نوشتاری: ز میان آب‌های دور و نزدیک باز در گوش این نداها آی آدم‌ها... احتمالاً درصدد القای این مفاهیم بوده است: ۱. ایجاد جلوه‌های صوتی و تصویری (افکت) در شعر ۲. به تصویر کشیدن طنینِ آواها و پادآواها در آفاق دور و نزدیک ۳. فروکش کردن صداها و نداها (که بر خستگی و خاموشی تدریجی راوی نیز دلالت دارد) ۴. سه‌نقطه‌ی  پس از سطر پایانی هم مثل نشانه‌ای نویسه‌ای، استمرار تاریخی و جغرافیایی این فریاد را القا می‌کند. سطور پایانی شعر مشهور «زمستان» اخوان ثالث نیز از این چشم‌انداز، بسیار گویا و گیراست: زمین، دل‌مرده، سقف آسمان کوتاه غبارآلوده مهر و ماه زمستان است ۱. دوربین نگاه شاعر، فضای زمستانی را از اوج آسمان تا فرود زمین به نمایش می‌گذارد. ۲. قافیه‌های« کوتاه» و«آه» با کارکرد موسیقیایی و رسانایی چشمگیرشان، آه را تداعی می‌کنند؛ انگاری راوی/شاعر، دو آه عمیق می‌کشد و از نفس می‌افتد. کوتاه و کوتاه‌تر شدن سطرها نیز این حالت روحی و عاطفی را ترسیم و تقویت کرده‌اند. ادامه دارد ... محمدرضا روزبه

تلخند این روزها چقدر پُرم از شُکوه درد: زخم گلوله در قلبم تیر می‌کشد (زخم گلوله‌ای که اصابت به من نکرد!) محمدرضا روزبه

با سپاس از استاد اندیشمند آقای دکتر امین ماریف

هنجارگریزی نوشتاری در شعر دکتر محمدرضا روزبه امین ماریف هنجارگریزی نوشتاری یکی از هشت مورد هنجارگریزی‌هایی است که لیچ زبانشناس در راستای ادبیت کلام برشمرده است. «شاعر شیوه‌ای را در نوشتار به کار می‌برد که تغییری در گفتار پدید نمی‌آورد، ولی مفهومی ثانوی بر مفهوم اصلی واحد زبانی می‌افزاید».¹این صنعت فرمی اگر به خوبی مورد استفاده قرار گیرد، می‌تواند در اعتلای کلام تاثیر فراوانی داشته باشد. دکتر روزبه در بسیاری از اشعارش از این صنعت استفاده می‌کند؛ به‌گونه‌ای که می‌توان آن را از خصیصه‌‌های سبکی از اشعارش دانست. در نمونۀ بخش پیشین هنجارگریزی نوشتاری هوشمندانه‌ای است که در بند پایانی شعر به چشم می‌خورد. این شگرد که در عباراتی مانند «از گلوی تو» تجلی یافته، با تغییر در نحو نوشتار، تصویر پایین رفتن آب در گلو را به صورت دیداری نیز القا می‌کند. نیز در این ارتباط می‌توان به سه شعر زیر اشاره کرد: (۱)راستی قامت نحیفِ رفتگر خمید بس‌که در هوا دروغ‌پاره‌ها رها بر کف پیاده‌رو بس‌که وعده‌های کاغذی ولو. اگر به شعر بالا توجه کنید، متوجه خواهید شد که در سرتاسر این شعر، سعی شده هنجارگریزی‌های نوشتاری نمود پیدا کند. نخست می‌توان خمیدگی قامت رفتگر را در این شعر مشاهده کرد. گویی در شکل کلی شعر، قامتی به سمت کف پیاده‌رو خمیده است. دوم جایی است که به کف پیاده‌رو می‌رسد؛ درست همان‌جا با به ابتدای سطر رسیدن، کف پیاده‌رو را نشان می‌دهد. و سوم وعده‌های کاغذی در هوا ولو شدن را می‌توان در کلیت شعر مشاهده کرد. این شکل نوشتاری حقیقتاً قابل چشم‌پوشی نیست و به نظر می‌رسد تعمداً از جانب شاعر رخ داده است. یا در نمونۀ زیر، نمودی از هنجارگریزی نوشتاری را می‌توانید ببینید: (۲)ای جانتان از تَرزبانی‌های او سیراب! پنداشتید آیا بر خشک‌سال روحتان بارید؟ بیچاره‌ها، هیهات! او    بر شما       پیوسته           ادرارید! به بند پایانی شعر اگر توجه کنید، در موضعی که می‌گوید: «بیچاره‌ها، هیهات! او بر شما پیوسته ادرارید!» اگر این بخش از شعر را به همین سادگی می‌نوشت، چه اتفاقی رخ می‌داد؟ قطعا وزن و قافیۀ شعر نیز به جا می‌ماند و مشکلی پیش نمی‌آمد. اما چرا روزبه این شکل نوشتاری را انتخاب می‌کند. این را من تعمدی می دانم تا با بهره‌گیری از هنجارگریزی نوشتاری، شکلی از ادراریدن را نشان بدهد! نیز در نمونه‌ای دیگر: (۳)دلم گرفت از این سیر بی سلوکِ شما خوشا که راهیِ شب‌قصه‌های جاده شوم به اشتباه سوار قطارتان شده‌ام در ایستگاه نگه‌دار                           تا                             پیاده                                    شوم!² از تقابل‌های سیر بی‌سلوک و قطار که نشانی از دورۀ مدرنیته است، بگذریم و به بند پایانی شعر دقت داشته‌باشیم. در این موضع نیز با شکست معنادار واژه‌ها مواجهیم. این شکستی که در بند پایانی رخ داده، تصویر ماندن در ایستگاه و پیاده شدن را نشان می‌دهد. واژگانی چون قطار، سیر، ایستگاه و نگه‌دار، این تصویر را به خوبی ترشیح می‌کنند. ۱. نقل از: از زبان‌شناسی به ادبیات، ۱۳۹۴: ۸۳. ۲. شعرها از کانال دکتر روزبه (نک: حرفهایی برای نگفتن https://t.me/Mohammadrezarouzbeh)، انتخاب شدند. https://t.me/marif_Amin

دکتر محمدرضا روزبه/ استاد و شاعر امروز امین ماریف ایجاز/اندیشهٔ متعالی/ فرازمان بودن شاید یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های شعر دکتر روزبه، ایجاز باشد. یعنی به قول قدما: لفظ اندک و معنای بسیار. متعالی‌ترین معانی را در فرمی نیکو و اندک ارائه می‌دهد. به قول قائلش: آفتابی در میان سایه‌ای! شعر روزبه به گونه‌ای است که پاسخگوی دردها و دغدغه‌های بشری در تمامی ادوار و اعصار است. شعر او را اگر به قرن سوم و چهارم هم ببرند باز همان رونقی را خواهد داشت که امروز دارد. این یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های شعر خوب است. فرازمان بودن. مهندسی درست و به جای واژگان در اغلب اشعار دکتر روزبه با قاطعیت می‌توان گفت که چینش واژگان به گونه‌ای است که نمی‌توان آن‌ها را تغییر داد. واژه‌ها درست همانجا که باید به کار رفته‌اند. این نیز یکی از بزرگترین هنرهای او است. زمانی که یک شاعر بتواند بدون این‌که وزن و قافیه بر او تاثیری بگذارد، مهندسی واژگان را به نحو احسن انجام دهد، یکی از مهم‌ترین گام‌های موثر کلامش را برداشته است. ترکیب‌های مناسب/بند پایانی و هنجارگریزی نوشتاری ترکیب‌های شعر روزبه متناسب با فرم و محتوا است. ترکیب‌هایی هدفمند که بعضا با تقابل‌های معنایی، ادبیت بیشتری ایجاد می‌کنند. این نشان از ذهن خلاق و کاردان او می‌دهد. شاید یکی از مهم‌ترین موضع‌تعجب‌های شعرش را در بند پایانی ارائه می‌دهد. ازین منظر حتی می‌توان شعرهایش را(با این‌که اغلب اشعارش نیمایی است) با رباعی مقایسه کرد. در اشعارش همیشه در بند پایانی باید مترصد ضربهٔ نهایی بود. ضربه‌ای که ذهن مخاطب را قانع می‌کند. در کنار این موارد در بسیاری از این اشعار ردی از سهل و ممتنع بودن به چشم می‌خورد. به شعر زیر دقت کنید: زین دورها سلام، دماوند! می‌دانم ای بزرگ ای آتش‌اندرونِ سترگ هزاره‌ها ای شوکت و شکوه اساطیریِ زمین از آن‌زمان که هیمنه و هُرم آفتاب، آن "جاودانه تاج سپید" از سرت ربود، آب خوش            از گلوی تو                         پایین نرفته است! حالا من از باقی هنرسازه‌های شعر می‌گذرم. از آن جاوادنه تاج سپید که استعاره‌ای است عالی و این جاودانگی بسیار تا بسیار زیباتر و شگرف‌ترش کرده است، می‌گذرم. اما دو موضوع بسیار خوب مرا به خود جلب کرد. الف) تشخیص و کنایهٔ شگفت و توامان آب خوش از گلوی دماوند پایین نرفتن. این هنرسازه‌های توامان قطعا تراز ادبی متن را بالاتر می‌برند. (صاحب حدایق‌السحر به این‌که دو صنعت همزمان ادبیت بالاتری به دست می‌دهد، اشاره کرده‌ است. نک: وطواط، ۱۳۶۲: ۵). نکتهٔ مهم‌تر این‌که استفادهٔ از این دو صنعت متکلفانه صورت نگرفته است. این استفاده می‌تواند از مصادیق کاررفت‌های سهل و ممتنع باشد. ب) در بند پایانی هم می‌توان هنجارگریزی نوشتاری را در شعر او دید. گویی که پایین رفتن آب و حتی تصویر گلو و گردن را(به ویژه در بند از گلوی تو) با این شکل نوشتاری برجسته کرده است. و یا در این شعر: افتاده لرزه بر تنت از بوسه‌ی نسیم فردای ترکتازی پاییز با خشم بادهای فراسو چه می‌کنی؟ امسال هم که مزرعه‌ی ما به باد رفت از غارت و غریو کلاغان جز آه، جز نگاه آخر تو ای مترسک ترسو چه می‌کنی؟ جدای از تقابل بلیغِ بوسهٔ نسیم و ترکتازی پاییز، جدای از پرسش‌های بلاغی و عالی، جدای از نمادهای خیلی خوب و مرغوبش، جدای از موسیقی بسیار خوبِ بندِ از غارت و غریو کلاغان(که صدای کلاغ را به ذهن متبادر می‌کند)، باید اذعان داشت که بسیار زیبا از ترکیب مترسک ترسو بهره می‌برد؛ مترسک ترسویی که بارها با خود می‌گویم چطور تا به حال به این ترکیب فکر نکرده‌ام! https://t.me/marif_Amin

کاریکلماتورهای زیبا و جاندار از پژوهشگر توانا آقای دکتر احمدرضا بهرام‌پور عمران 👆

"از کاریکلماتورها"* چون کسی به من "آقای فوق‌لیسانس" نمی‌گفت، دکتر شدم. چون خرافاتی بود چهاردهمی را هم باردار شد. من با مشکلات دست‌و‌پنجه نرم‌می‌کنم و تو با کرِمِ مرطوب‌کننده. دل‌دل‌ نکن که دودل می‌شوم. داروگ جدّ اعلای سازمان هواشناسی است. تخت‌خوابِ کسی که بارِ گناهان‌اش سنگین بود، شکست. هرگاه احساسِ کمبودِ صداقت می‌کنم به مهدِ کودک سرمی‌زنم. خاکستری محافظه‌‌کارترینِ رنگ‌ها است. لوسترها نورِ‌علی‌نور اند. دشمنِ طاووس آمد باغِ‌وحش. قرنِ بیستم بیش‌ترین خراش را بر چهره‌ی آسمان واردکرد. میوه‌ی کرم‌خورده، اعتمادی به وفای شاخه ندارد. منتقدِ ادبی، دست‌‌بالا می‌تواند برای کودکی که مادر دارد، نامادری‌ کند. تولّد، ازدواج، بچه‌دارشدن و مرگ، چهار عملِ اصلیِ زندگی است. ازوقتی رژیم‌گرفتم دیگر کسی با من چاق‌سلامتی نمی‌کند. وقتی دیدم گریه‌های امپراطور تمامی‌ندارد، وغ‌وغ‌ِ ساهاب را کنارش گذاشتم. مافی‌الضّمیر همان مرجعِ ضمیر است. شانه موبه‌مو آن‌چه را درسردارم، می‌داند. وقتی دست‌اش از دنیا کوتاه شد، فهمیدم سارق بود. در دستورِ زبانِ عشق، ضمیرِ مفرد جایی ندارد. * از اثرِ نویسنده: رفتنت برایم آمد نداشت، انتشارات مروارید. @azgozashtevaaknoon

لطفاً به دوستان معرفی کنید "لحظه‌های حافظانه" ویدئوهای کوتاه درباره‌ی زیبایی‌های شعر حافظ به‌زودی در تلگرام، اینستاگرام و یوتیوب تقدیم می‌کنم. کانال تلگرامی: "عشق انگار اختراع من است" @bahadorbagheri1347 اینستاگرام من: dr.bahadorbagheri@ یوتیوب من: https://youtube.com/@bahadorbagheri?si=tT0qYCmwrtfZCblF

بازشناسی دو صدا و سبک در شعر امروز   بخش آخر در انتها با ارائه نمونه‌هایی فرضی و واقعی از اشعار ادیبانه، نو معتدل و مدرن( یا پست‌مدرن)، به یک مقایسه‌‌ی ساده‌ی سبک شناسانه می‌پردازم که شاید بتواند به شناخت ملموس سطوح سبکی و شیوه و شکل بیان هر یک از این گونه‌های شعری یاری رساند. شاعر ادیب و سنت‌گرا [مثلاً] می‌گوید: وای از سه‌شنبه‌ها که عذاب مجسم‌اند خالی ز شادمانی و سرشار ماتمند غزلسرای نو معتدل [مثلا] می‌گوید: سه‌شنبه‌ها چه تلخند،  سه‌شنبه‌ها چه تاریک! ز خنده‌ها چه دورند  به گریه‌ها چه نزدیک! شاعر نوپرداز معتدل می‌سراید: سه‌شنبه، چرا تلخ و بی‌حوصله؟/ سه‌شنبه/ چرا این همه فاصله؟/ سه‌شنبه/ چه سنگین! چه سرسخت!/ فرسخ به فرسخ/ سه‌شنبه/ خدا کوه را آفرید!    (قیصر امین پور) و شاعر مدرن یا پست مدرن می‌گوید: بر سه‌شنبه برف می‌بارد... در گلویم بر نام تو برف می‌بارد...                            (نازنین نظام شهیدی) شاعر سنت‌گرا می‌گوید: آن نیمکت که از پدرم یادگار ماند... نوپرداز معتدل می‌سراید: آن نیمکت که چشم به راه پدر هنوز آنجا نشسته است   شاعر مدرن یا پست‌مدرن می‌گوید: بر همان نیمکت که پدر را ادامه نداد/ بنشینید/ به بچه‌های روی توپ‌بازی تشر بزنید ...                                   (علی عبدالرضایی) باری، با توجه به تنوع و تکثر روش‌ها و رویکردهای شعر امروز،  مرزبندی صداها و سبک‌ها و نیز تشخیص و نام‌گذاری دقیق آنها ضرورتی پژوهشی است به قصد شناخت شفاف‌تر صداهای شعر این روزگار. محمدرضا روزبه

بازشناسی دو صدا و سبک در شعر امروز بخش چهارم گفتیم که شاعر ادیب به "سخن بهنجار" التزام دارد و در مقابل، شاعر مدرن و آوانگارد، عدول حداکثری از هنجارهای ادب کهن و نمود و نشانگان سنت را وجهه‌ی همت خود قرار می‌دهد.  باری، شعر نو معتدل، دارای مقام و موقعیتی بینابینی است و به لحاظ سبکی در میانه‌ی این دو قطب متخالف قرار دارد.  سنت و مدرنیسم در چنین شعری، همزیستی مسالمت‌آمیز دارند و اساسا شعر نوسنتی،  محل تلاقی بلاغت سنتی و بلاغت مدرن توأمان است. از قضا چنین شعری گاه در معرض اقبال شاعر ادیب و آوانگارد هر دو قرار می‌گیرد. مثلاً اشعار مشیری، شفیعی کدکنی و قیصر امین پور هم مورد توجه کهن‌گرایان است و هم نوگرایان آوانگارد. اگرچه با جهان شعری آنها همسو نباشند.  شاعر نوگرای معتدل ممکن است گاه به سوی شعر ادیبانه و سنت‌گرا هم بگراید و گاه نیز به سمت شعر مدرن خیز بردارد اما غالباً سرشتی معتدل و میانه‌رو دارد. مثلاً در شعر "مناجات" شفیعی کدکنی بافت و بیان، کمابیش به شعر ادیبانه گراییده است: و در آغاز سخن بود و سخن تنها بود            و سخن زیبا بود بوسه و نان و تماشای کبوترها بود        اهرمن، خاتم ِ دانایی و زیبایی را بُرد ز انگشتِ سلیمانی ِ او          جادوِیی کرد، یکی پیرِ پلید      که سخن‌ (سِرِّ  قَدَر) مسخ گردید و سترون گردید ای تو آغاز،                تو انجام، تو بالا، تو فرود      ای سُرایندۀ هستی، سَرِ هر سطر و سرود       بازگردان، به سخن، دیگربار آن شکوهِ ازلی، شادی و زیبایی را       داد و دانایی را. تو سخن را بده آن شوکت دیرین،                                          آمین! نیز دوشیزگی روز نخستین،                                    آمین! ولی در این شعر، فرم و اندیشه، بیشتر صبغه‌ی مدرن دارند: تا با کدام دمدمه خاکسترش کنند در کورهٔ مخاصمه                      یا کام اژدها؟   سطل زباله‌ای است                          زمین                                در فضا                                          رها ادامه دارد... محمدرضا روزبه