کانال تخصصی صائب پژوهی

تصنیفی در دستگاه نوا بر اساس غزلی از حضرت صائب استاد دکتر #سروش_آئینه @SaebTabriziResearch

قمر آریان و سبک هندی #محمدعلی_شیوا کتاب زائر هند در کنار رسالات دکتر عبدالحسین زرین‌کوب دربارهٔ صائب، بیدل و سبک هندی، مقاله‌ای مفصل از دکتر قمر آریان، همسر و همدرس سال‌های دانشگاه زرین‌کوب، با عنوان «ویژگی‌ها و منشأ پیدایش سبک مشهور به هندی در سیر تحول شعر فارسی» را نیز دربر دارد. این مقاله که نخستین بار در سال ۱۳۵۲ منتشر شده، در کتاب زائر هند به عنوان ضمیمه و مکمل بحث‌های زرین‌کوب آمده است. خواندن این مقاله در کنار نوشته‌های زرین‌کوب جالب است زیرا با وجود اشتراک بسیار در نگاه این دو، زاویهٔ دیدشان کاملاً یکسان نیست. هر دو، سبک هندی را صرفاً حاصل بازی‌های زبانی و خیال‌های دور نمی‌بینند و به زمینهٔ اجتماعی پیدایش آن توجه دارند. در هر دو نگاه، فاصله‌گرفتن شعر از دربار و مدرسه و نزدیک‌شدن آن به بازار، قهوه‌خانه، زبان مردم و تجربه‌های زندگی روزمره، نقشی اساسی در تحول شعر عصر صفوی دارد. زرین‌کوب این تحول را، برخلاف تلقی رایج، الزاماً نشانهٔ انحطاط نمی‌داند و در صورت متعادل آن از «تحرک در جهت واقع‌گرایی و تجدید عهد با زندگی واقعی» سخن می‌گوید. قمر آریان اما یک قدم به عقب‌تر می‌رود و می‌کوشد مسیر پیدایش این سبک را بازسازی کند. از نظر او حتی عنوان «سبک هندی» چندان دقیق نیست، زیرا مهد پیدایش این شیوه را باید هراتِ عهد تیموری دانست. هند بعدها به کانون بزرگ پرورش و گسترش آن تبدیل شد. در این مسیر، بابافغانی و سپس «طرز وقوع» جایگاهی تعیین‌کننده دارند. طرز وقوع می‌خواست به جای تکرار مضامین قراردادی، تجربه‌های واقعی عشق و عاشقی را وارد غزل کند. با کاهش رونق مدیحه‌سرایی و بیرون‌آمدن شعر از دربار، غزل نیز هرچه بیشتر با زبان و تجربهٔ مردم پیوند خورد. سپس با مهاجرت شاعران به هند، این عنصر واقعی و تجربی با تازه‌گویی، مضمون‌آفرینی و خیال‌پردازی درآمیخت و به تدریج شیوه‌ای پدید آمد که سبک هندی نام گرفت. اینجاست که شاید تفاوت تأکید آریان و زرین‌کوب آشکارتر شود: زرین‌کوب بیشتر می‌پرسد سبک هندی چه بود و در بهترین شاعرانش، به‌ویژه صائب، به چه دستاوردی رسید‌ و قمر آریان بیشتر می‌پرسد این سبک چگونه به وجود آمد. در نگاه زرین‌کوب، صائب نقطهٔ تعادل است؛ جایی که مضمون تازه، خیال، «عرفان متعادل» و «حکمت تجربی» در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند. اما آریان مسیر تاریخیِ رسیدن به این نقطه را دنبال می‌کند و نشان می‌دهد سبکی که از واقعه‌گویی و تجربهٔ واقعی آغاز شده بود، چگونه به تدریج سهم بیشتری به مضمون‌بندی و خیال‌پردازی داد تا آنجا که در صورت افراطی خود گاه «مبهم و تیره و حتی بعضی اوقات نامفهوم» شد. پس شاید بتوان گفت در زائر هند این دو نگاه یکدیگر را تکمیل می‌کنند: زرین‌کوب بیشتر منتقد و مفسرِ سبک هندی است و قمر آریان بیشتر در پی تبارشناسی و توضیح سازوکار پیدایش آن. یکی امکانات و حدود این شیوه را در آثار شاعران بزرگ آن می‌سنجد و دیگری رشته‌های تاریخی و اجتماعی‌ای را دنبال می‌کند که از هرات و طرز وقوع آغاز می‌شود و سرانجام به صائب، کلیم، طالب، نظیری و بیدل می‌رسد. ـــــــــــــــــــــــ برگرفته از: قمر آریان، «ویژگی‌ها و منشأ پیدایش سبک مشهور به هندی در سیر تحول شعر فارسی»، در کتاب: عبدالحسین زرین‌کوب، زائر هند؛ نقد و شناخت صائب، بیدل و دیگر نازک‌خیالان سبک هندی، به کوشش و پژوهش دکتر محمدعلی شیوا، انتشارات پرنیان خیال، ۱۳۹۸. @zhazh_o_vazh 📚 لینک دانلود رایگان کتاب «زائر هند»

زرین‌کوب و سبک هندی #محمدعلی_شیوا زنده‌یاد دکتر عبدالحسین زرین‌کوب از معدود ادیبان معاصر بود که در داوری دربارهٔ سبک هندی، خود را از تلقی رایج «انحطاط شعر فارسی در عصر صفوی» کنار کشید. در نگاه او، برای فهم این تحول باید نخست توجه داشت که در این دوره جایگاه اجتماعی شعر تغییر کرده بود: شعر از دربار و «رواق مدرسه» فاصله گرفت و به بازار، قهوه‌خانه و زندگی مردم نزدیک شد. در نتیجه زبان و تخیل شعر نیز تغییر کرد، اصطلاحات مدرسه‌ای و فضل‌فروشی‌های مألوف کمتر شد و زبان محاوره، تجربه‌های روزمره، حکمت عامیانه، ارسال‌المثل، مضمون‌سازی و تصویرهای تازه جای بیشتری یافت. از نظر زرین‌کوب، این تحول را نمی‌توان صرفاً «سقوط» شعر دانست. تعبیر او شاید خلاصهٔ نگاهش به تمام این دوره باشد: «انتقال شعر و شاعری از حوزهٔ نفوذ اهل مدرسه به حوزهٔ نفوذ اهل بازار [...] از لحاظ ابداع و آفرینش ادبی به هیچ وجه متضمن انحطاط و رکود هم نگردید.» و بلافاصله می‌افزاید که این سبک تازه، با همهٔ فاصله‌ای که از سنت قدما گرفته بود، غالباً نشان‌دهندهٔ «نوعی تحرک در جهت واقع‌گرایی و تجدید عهد با زندگی واقعی» بود. البته این به معنای تأیید بی‌قیدوشرط سبک هندی نیست. زرین‌کوب نقاط آسیب آن را هم می‌بیند: افراط در خیال‌بندی و مضمون‌آفرینی، جست‌وجوی تصویرهای بی‌سابقه، تشبیهات و استعارات دور از ذهن و ورود تعبیرات محاوره‌ای، گاه شعر را به سوی ابهام و غرابت می‌برد. همین افراط‌ها بعدها در برخی پیروان این شیوه، از سرچشمه‌های ضعف آن شد. اما در میان شاعران این طرز، صائب جایگاهی دیگر دارد. زرین‌کوب او را نقطهٔ تعادل امکانات سبک هندی می‌بیند: شاعری که مضمون تازه می‌سازد، اما در بهترین شعرهایش تازگی مضمون با «عرفان متعادل» و «حکمت تجربی» همراه می‌شود. از همین رو غزل صائب را فقط غزل نمی‌داند، در آن عرفان و حکمت نیز می‌بیند و برخی ابیاتش را «شاهکار ذوق و اندیشه» می‌خواند. به تعبیر او، لطایف سبک هندی در شعر هیچ شاعر این عصر به اندازهٔ صائب مجال ظهور نیافته و در هیچ‌کس نیز تا این اندازه متعادل نشده است. راز این مضمون‌آفرینی را زرین‌کوب در نوع نگاه صائب به جهان می‌جوید. برای صائب، موضوع شعر تمام نشده است. جهان هنوز پر از چیزهای کوچک و ناشناخته‌ای است که می‌توان شعر نهفته در آنها را کشف کرد. درخت کهن، غنچهٔ پژمرده، آتش، تاک، گهواره، گربه، خاکستر و حتی اشک کباب می‌توانند ناگهان به یک اندیشهٔ اخلاقی یا تجربهٔ انسانی تبدیل شوند. صائب کافی است «با چشم شاعر» به جهان نگاه کند تا در هر چیز فکر و معنی تازه‌ای بیابد. به همین دلیل: شعر صائب در تلقی زرین‌کوب، شعر مدرسه نیست بلکه شعر زندگی است. خود صائب در برابر ایرادی مدرسه‌ای گفته بود: «شعر مرا به مدرسه که برد؟» احساس عامه، حکمت عامه و زبان عامه در شعر او مجال بیان یافته و همین به شعرش تازگی و طراوت بخشیده است. البته جست‌وجوی بی‌وقفهٔ مضمون تازه گاه شعر او را پیچیده، نامأنوس و حتی ناهموار می‌کند. زرین‌کوب این ضعف ظاهری را نیز پنهان نمی‌کند. و در انتهای این مسیر به بیدل می‌رسیم. شاعری که زرین‌کوب او را «نادره‌مردی غریب‌گونه با بینشی کاملاً تازه و با گویشی تقریباً بی‌همانند» می‌خواند. ابهام و دشواری بیدل را کاملاً می‌بیند و حتی می‌نویسد بعضی ابیاتش «بیش از حد مبهم و پیچیده» و گاه ملال‌آور است، اما در همان شعرها طراوتی غیرعادی نیز می‌یابد، شبیه «گل‌های وحشی و گیاهان معطر و ناشناختهٔ کوه‌های هیمالیا». برای زرین‌کوب، اوج بیدل در غزل است، جایی که «قدرت فکر و بیان» او بیش از همه آشکار می‌شود و سبک هندی به اوج ابهام خود می‌رسد. با این همه، این ابهام صرفاً بازی با کلمات نیست: بیدل «صنعت و مکاشفه» را به‌طرزی استادانه در هم می‌آمیزد. عشق، عرفان، اندیشه و تصویر چنان در هم تنیده‌اند که حتی پشت «تصویرهای رنگین و ضخیم تخیل» نیز می‌توان تپش یک احساس واقعی را شنید. شاید زیباترین جمع‌بندی زرین‌کوب از تجربهٔ خواندن بیدل در پایان همان مقاله آمده باشد: زرین‌کوب خواندن دیوان بیدل را به راهپیمایی طولانی در روزی ابری و در جاده‌هایی بی‌انتها تشبیه می‌کند: راه گاه ملال‌آور است، اما «کشف افق‌های تازه» و مواجهه با «زیبایی‌های بی‌سابقه» این ملال را جبران می‌کند. از مجموع این داوری‌ها شاید بتوان گفت برای او این سبک حاصل تغییر نسبت شعر با زندگی بود: خروج از مدرسه، نزدیک‌شدن به زبان و تجربهٔ مردم، کشف جزئیات، جست‌وجوی معنی بیگانه و تصویر تازه؛ امکانی که در صائب به تعادل رسید و در بیدل تا مرزهای دوردست خیال، اندیشه و ابهام پیش رفت. ـــــــــــــــــــــــ برگرفته از: عبدالحسین زرین‌کوب، زائر هند؛ نقد و شناخت صائب، بیدل و دیگر نازک‌خیالان سبک هندی، به کوشش و پژوهش دکتر محمدعلی شیوا، انتشارات پرنیان خیال، ۱۳۹۸. @zhazh_o_vazh 📚 لینک دانلود رایگان کتاب «زائر هند»

🔸 از ارسطو تا ChatGPT از «بوطیقا» تا رؤیای «ماشینِ شاعر» درآمدی بر تبارشناسی ماشینِ شعر و شعرسرایی با هوش مصنوعی، به‌ویژه ChatGPT 🔹 ۱. آیا می‌توان شعر را ساخت؟ (بخش نخست) امروز می‌توانیم روبه‌روی صفحهٔ تلفن یا کامپیوتر بنشینیم، چند جمله بنویسیم و از ChatGPT بخواهیم برایمان شعر بگوید. حتی می‌توانیم کار را دشوارتر کنیم: موضوع را تعیین کنیم، قالب بخواهیم، قافیه پیشنهاد بدهیم، لحن را مشخص کنیم یا از ماشین بخواهیم شعر را چند بار تغییر دهد تا به چیزی نزدیک شود که در ذهن داریم. ممکن است حاصل کار را شعر بدانیم یا ندانیم. این بحث دیگری است. فعلاً مسئله نه ارزش ادبیِ آن متن، بلکه امکانِ پدید آمدن آن است. چیزی که تا همین اواخر بدیهی به نظر می‌رسید دیگر چندان بدیهی نیست: برای آنکه شعری نوشته شود، ظاهراً لازم نیست در همان لحظه شاعری انسانی نشسته باشد و آن شعر را بسراید. این اتفاق اگر فقط از منظر فناوری دیده شود، بسیار تازه است؛ اما اگر از منظر تاریخ اندیشه به آن نگاه کنیم، پرسش دیگری پیش می‌آید: آیا خودِ ایدهٔ تولید شعر به وسیلهٔ چیزی جز ذهن شاعر نیز تازه است؟ ماشین‌ها معمولاً پیش از آنکه ساخته شوند، در تخیل انسان ساخته شده‌اند. پرواز، سفر به ماه، زیردریایی، آدم مصنوعی و بسیاری از چیزهایی که زمانی در قلمرو افسانه یا خیال علمی بودند، پیش از تحقق فنی‌شان سابقه‌ای طولانی در رؤیاهای بشر داشته‌اند. ژول ورن مشهورترین نام در این میان است، اما البته تنها نام نیست. ادبیات و اسطوره بارها چیزی را تصور کرده‌اند که فناوری هنوز توان ساختنش را نداشته است. پس شاید دربارهٔ ماشینِ شاعر نیز بهتر باشد نخست سراغ ماشین نرویم. شاید لازم باشد بپرسیم این ماشین پیش از آنکه دستگاهی واقعی باشد، در کجای تصور انسان از شعر امکان‌پذیر شده بود. این پرسش ظاهراً ساده، ما را با مسئله‌ای دشوارتر روبه‌رو می‌کند: اصلاً «شعر ساختن» یعنی چه؟ در زبان روزمره بدون تأمل می‌گوییم شاعری شعری «ساخته» یا «سروده» است. اما این دو تعبیر کاملاً هم‌معنا نیستند. «سرودن» هنوز چیزی از حضور شاعر، صدا، تجربه و لحظهٔ آفرینش را با خود دارد؛ «ساختن» ناخودآگاه ما را به سوی اجزا، روابط و شیوهٔ ترکیب آنها می‌برد. چیزی را می‌توان ساخت که دست‌کم تا اندازه‌ای بتوان ساختمانش را شناخت. اگر شعر را فقط فوران تجربه‌ای درونی یا لحظه‌ای از الهام بدانیم، اندیشهٔ ماشین شاعر تقریباً بی‌معنا می‌شود. ماشین نه کودکی داشته، نه عاشق شده، نه مرگ عزیزی را تجربه کرده، نه از تبعید رنج برده و نه نیمه‌شبی ناگهان مصراعی به ذهنش رسیده است. از این منظر، پرسش «آیا ماشین می‌تواند شعر بگوید؟» خیلی زود به پرسش دیگری تبدیل می‌شود: آیا بدون تجربهٔ زیسته اساساً شعر ممکن است؟ اما شعر فقط تجربه نیست. آن تجربه، هرچه باشد، برای تبدیل شدن به شعر باید در زبان صورت پیدا کند. واژه‌ها انتخاب شوند، کنار یکدیگر قرار گیرند، چیزی گفته و چیزی حذف شود، ریتمی شکل بگیرد، تصویر یا روایتی ساخته شود و در بسیاری از سنت‌های شعری، محدودیت‌هایی چون وزن، قافیه یا قالب نیز رعایت شود. همین‌جا شکافی ظریف پدید می‌آید: شاید نتوانیم تجربهٔ شاعر را مهندسی کنیم، اما آیا می‌توانیم بخشی از فرایندی را که تجربه را به شعر تبدیل می‌کند مهندسی کنیم؟ تاریخی که می‌خواهیم دنبال کنیم، از همین شکاف آغاز می‌شود. به نظر می‌رسد که ارسطو نقطهٔ شروع مناسبی برای این جست‌وجو باشد؛ نه از آن رو که او رؤیای ماشین شاعر را در سر داشته باشد ــ چنین نسبتی آشکارا تاریخی نیست ــ بلکه به این دلیل که در بوطیقا با یکی از نخستین کوشش‌های باقی‌مانده برای نگاه نظام‌مند به شعر و ساختار اثر ادبی روبه‌رو می‌شویم. خودِ آغاز بوطیقا از این حیث گویاست. ارسطو می‌گوید می‌خواهد دربارهٔ شعر، انواع آن، چگونگی ساخته‌شدن پیرنگ موفق و «تعداد و ماهیت اجزایی که شعر از آنها تشکیل می‌شود» تحقیق کند. بعدتر، هنگام بحث از تراژدی، اجزای آن را از هم جدا می‌کند و دربارهٔ نسبتشان سخن می‌گوید؛ و mythos یا پیرنگ را نه صرفاً داستان، بلکه آرایش و سازمان رویدادها می‌بیند. این نکته برای بحث ما از بسیاری از احکام مشهورتر بوطیقا مهم‌تر است. اثر ادبی در این نگاه، کلی یکپارچه اما تجزیه‌ناپذیر نیست. می‌توان پرسید: -  از چه چیزهایی تشکیل شده؟ - این چیزها چگونه کنار هم قرار گرفته‌اند؟ - و اگر جای یکی از آنها تغییر کند چه اتفاقی برای کل اثر می‌افتد. ارسطو حتی در بحث وحدت پیرنگ تأکید می‌کند که اجزا باید چنان با یکدیگر پیوند داشته باشند که جابه‌جایی یا حذف یکی از آنها کل را مختل کند. هنوز هیچ «ماشینی» در کار نیست. حتی سخن گفتن از «الگوریتم» در اینجا تحمیل مفهومی امروزی بر متنی باستانی خواهد بود. اتفاق مهم بنیادی‌تر است: شعر قابل کالبدشکافی شده است. #محمدعلی_شیوا #ChatGPT @zhazh_o_vazh ⬅️ ادامه دارد

پنج مخمس تضمین بر غزلیات صائب اثر توفیق کشمیری #محمدعلی_شیوا بخش سوم تو به شوخی سر راهی نرسیدی هرگز نگهی از نگهی وانکشیدی هرگز زهر چشم چو خودی را نچشیدی هرگز تو که از شرم در آیینه ندیدی هرگز به اشارات که این طور شفادان شده‌ای گشته چون باد گریزان ز چمن بوی بهار گل هدر در ره خود دیده تکاپوی بهار نرگس از شرم نیارد نگرد سوی بهار جای قد، سرو خجالت کشد از روی بهار تا تو چون آب در این باغ خرامان شده‌ای تو که هشیار ز دیوانه نمی‌دانستی تو که معمور ز ویرانه نمی‌دانستی تو در از روزن کاشانه نمی‌دانستی تو که تا کوچه ره از خانه نمی‌دانستی چون چنین راهزن و رهبر و ره‌دان شده‌ای زینت از وصف تو تا داد بتان را صائب پرگهر ساخت چو توفیق دهان را صائب چون برای تو ننازد دو جهان را صائب چون فدای تو نسازد دل و جان را صائب که همان طور که می‌خواست بدان سان شده‌ای 5 نبسته چشم هوس زین فریب‌گاه مرو مده عنان طبیعت ز کف به چاه مرو تو شیشه‌بازی و مست نظاره، آه مرو ز جلوه‌های صنوبرقدان ز راه مرو نگاهداری دل کن، پی نگاه مرو حریف معرکۀ عشق او بود به یقین که تیغ گرچه به سر دید چین نزد به جبین سپار سینه به خنجر ز عاشقی گل‌چین دل دونیم نداری به  گوشه‌یی بنشین به لاف‌گاه محبت به یک گواه مرو در آن مقام که ترک سر است دانایی هوای افسر و تاج است بادپیمایی مکش به مهلکۀ عشق سر به رعنایی به تیغ‌بازی امواج بر نمی‌آیی حباب‌وار در این بحر با کلاه مرو چرا به دامن دل‌ها گرفته ای کمِ عشق صفای وقت طلب کن ز فیض مقدم عشق ببر ز دیدۀ دل گرد خواب از نم عشق چو غنچه دست و رخی تازه کن به شبنم عششق نشسته روی به دیوان صبحگاه مرو شکست یافت هر آن کس شکسته‌آزار است که شیشه پاره‌ی تن با سنان خونخوار است شکسته را به حقارت مبین اگر خوار است سپاه غیرت حق با شکستگان یار است چو فتح روی دهد از پی سپاه مرو طریق زهد و ورع گرچه راست‌بنیاد است ولی به زلف کج مهوشان دلم شاد است تو هرچه گویی ناصح! به گوش ما باد است مرا ز پیر طریقت نصیحتی یاد است که بی گواهی خاطر به هیچ راه مرو شنیدم این سخن از پیر رهنمون صائب که پند گوش نکردن بود جنون صائب بنه به درد چو توفیق دل کنون صائب سزای توست تپیدن به خاک و خون صائب نگفتمت پی آن ترک کج‌کلاه مرو؟ سخن آخر: بررسی تأثیر صائب بر شاعران کشمیر و نیز جست‌وجوی مخمس‌هایی که شاعران کشمیری بر غزل‌های او ساخته‌اند، می‌تواند موضوع جالبی برای پژوهشی جداگانه باشد. @SaebTabriziResearch

پنج مخمس تضمین بر غزلیات صائب اثر توفیق کشمیری #محمدعلی_شیوا بخش دوم ۱ نیست کس از کس، ز لطف کم، به برگ و سازها گر همه مور است دارد بر سلیمان نازها پشّۀ ناچیز استغنا زند بر بازها ای تو را در سینۀ هر ذره پنهان رازها در میان مهر خاموشی گره آوازها ای بسا سرگشته کز سعی فلک گو برده‌اند پای همت در طلب بر کارشان افشرده‌اند ره چو آخر شد، به گام اولین برخورده‌اند در تلاش جستجویت سر به هم آورده اند مقطع انجام‌ها و مطلع آغازها جز دم افسرده با صبح گریبان‌چاک نیست دیدۀ خورشید را بینایی ادراک نیست ماه هم آیینه‌اش از رنگ کلفت پاک نیست یک دلی بیدار در نه پردۀ افلاک نیست پردۀ خواب است گویا پردۀ این سازها ای فروغت آفتاب و مه جهان قدس را آب از لطف تو در جوی گلستان قدس را بر درت فخر از زمینی آسمان قدس را در زمین‌بوس جلالت طایران قدس را آه خون‌آلود گردد رشتۀ پروازها تاج و تخت و ملک و دولت با نگین جم نماند در بساط سینۀ توفیق درد و غم نماند مایۀ بخشش به جیب همت حاتم نماند در رگ کان گوهر و در چشم دریا نم نماند خامۀ صائب همان در پرده دارد رازها 2 منشور بهاران به چمن می‌رسد امروز از جان خبری سوی بدن می‌رسد امروز از عالم سِر فیض سخن می‌رسد امروز پیغامی از آن غنچه دهن می‌رسد امروز خوشحالیی از غیب به من می‌رسد امروز بس جوش شکفتن متوجه به درون است در پیکر من موج گل است آنچه که خون است این مایه مسرت ز حد نامه برون است این شادی از اندازۀی پیغام برون است بو با دل و دلدار به من می‌رسد امروز •(گنجور: بوسی ز لب یار به من می‌رسد امروز) یادش کنم، از یاد رود خط نکویان نامش برم، از نام فتد سنبل و ریحان یک نفحۀ مشکش کشد ار سر به گریبان مغز دو جهان را کند از عطسه پریشان این نافه کزان ناف ختن می‌رسد امروز •(گنجور: این نافه که از ناف ختن می رسد امروز) زآشفتگیی کان ز صبا روی نموده است از نالۀ بلبل که دل تاب ربوده است از دیدۀ شبنم که همه شب نغنوده است زآغوش وداعی که گل‌وار گشوده است پیداست که گلچین به چمن می‌رسد امروز •(گنجور: زآغوش وداعی که گل و لاله گشوده است) پیش آمده هر هیچ‌مدان از سخن پوچ مقدار سخن مانده نهان از سخن پوچ عالم شده بزم هذیان از سخن پوچ حمام زنان گشته جهان از سخن پوچ گوشِ که به فریاد سخن می رسد امروز •(گنجور: حمام زنانه است جهان از سخن پوچ) در دهر مپرس از سخن و حال سخنور زین قوم حسد‌پیشۀ بی‌مغز و سبک‌سر بحثی است که صد بار فزون است ز خنجر دخلی است که بسیار ز خرج است گرانتر چیزی که به ارباب سخن می‌رسد امروز راه سخن آن روز که دادند نشانم توفیق سپرده به کف صدق عیانم هرچند که بر دار کشند اهل جهانم صائب نرود جز سخن حق به زبانم پیمانۀ منصور به من می‌رسد امروز 3 یک جلوه است عالم قدس از ظهور عشق هست آسمان زمین ز برای سرور عشق بی خضر جذبه نیست میسّر حضور عشق نتوان به پای سعی رسیدن به طور عشق خوابیده تر ز زلف بود راه دور عشق گر عشق پای سعی ز دامن برون کند خاک جهان به کاسۀ چرخ نگون کند عاشق کجا گرانی دردش زبون کند دست ستیزه در کمر بیستون کند در هر سری که هست می تازه‌زور عشق یوسف نیامدی به سلامت ز چه برون از پردۀ محاق نمی‌رفت مه برون سالم که بازجَستی از این دامگه برون؟ از ظلمت وجود که می برد ره برون؟ گر شمع پیش پای نمی‌داشت نور عشق گر جان به درد هجر سپارند عاشقان گر مستِ ذوقِ وصلِ نگارند عاشقان گر بی‌قرار و ور به قرارند عاشقان سیری ز شغل عشق ندارند عاشقان چون آب شور تشنگی افزاست شور عشق آن کس که در طلب می شوقش به سر زند دامن به همعنانی توفیق بر زند گر موج از هوا همه تیغ خطر زند گر جای خار نشتر الماس سر زند صائب نمی کشد قدم از راه دور عشق 4 باز از هر سر مو شوخی مژگان شده‌ای رخنه در دین‌فکن، آشوب دل و جان شده‌ای رهزن صبر و شکیب، آفت ایمان شده‌ای شوخ و میخواره و شبگرد و غزلخوان شده‌ای چشم بد دور که سرفتنۀ دوران شده‌ای زاهد از سبحه چه با خود شمرد، می‌دانی مست پیمانه به یاد که خورد، می‌دانی چشم عاشق به هوای که پرد، می‌دانی هرچه در خاطر هرکس گذرد می دانی خوش ادافهم و ادایاب و ادادان شده ای •(گنجور: هرچه در خاطر عاشق گذرد می‌دانی) گشت دستان‌زن اگر مرغ چمن نشنیدی گر غزلخوان شده «سعدی» و «حسن» نشنیدی گرچه شعرم همه سحر است، ز من نشنیدی تو که هرگز سخن اهل سخن نشنیدی چون سخن‌ساز و سخن‌فهم و سخن‌دان شده ای؟ شوکت حسن تو را آینه حیرت‌زده‌ای است جم  ز انگشتری لعل تو حسرت‌زده‌ای است با جمال تو منوچهر خجالت‌زده‌ای است یوسف از قافلۀ حسن تو غارت‌زده‌ای است به دعای که چنین صاحب سامان شده‌ای؟ یاد روزی که به جز شرم نبودت آئین همه طور تو به قانون حیا بود قرین نزدی حرف لبت جز به مقام تمکین بود آواز تو چون خندۀ گل پرده‌نشین چه ز عشاق شنیدی که نواخوان شده‌ای @SaebTabriziResearch

معرفی پنج مخمس تضمین بر غزلیات صائب اثر توفیق کشمیری #محمدعلی_شیوا بخش نخست ملا محمد لاله‌جو، متخلص به توفیق کشمیری، (۱۱۰۸ - ۱۱۹۷ ق) از شاعران پارسی‌گوی کشمیر در سدهٔ دوازدهم هجری و معاصر سراج‌الدین علی‌خان آرزو بود. ظاهراً سراسر عمر را در کشمیر گذراند و در روزگار سکه جیون‌مل (حکومت ۱۱۶۹ـ۱۱۷۶ق) به مقام ملک‌الشعرایی رسید. توفیق در قالب‌های گوناگون، از غزل و قصیده تا مثنوی و قطعه، شعر سروده و آثاری چون احوال ملک کشمیر و سراپا از او باقی مانده است. کلیات او نیز مجموعه‌ای متنوع از مثنوی، قصیده، غزل، ساقی‌نامه، مخمس، رباعی و دیگر قالب‌های شعری را در بر می‌گیرد. از بخش‌های جالب این کلیات، مخمس‌هایی است که توفیق با تضمین غزل‌های شاعران دیگر ساخته است؛ از جمله حافظ، جامی، کلیم و صائب. وجود چند تضمین از صائب در شعر شاعری کشمیری از این جهت جالب است که صائب خود یکی دو سال از زندگی‌اش را در کشمیر گذرانده بود و شعر او در فضای ادبی آن سرزمین شناخته و خوانده می‌شد. این مخمس‌ها نیز می‌توانند نشانه‌ای دیگر از دوام این حضور و اعتبار ادبی باشند. مخمس تضمین در مخمس تضمینی، شاعر به هر بیت از غزل شاعر دیگر سه مصراع از خود می‌افزاید و از مجموع آنها بندی پنج‌مصراعی می‌سازد. انگیزهٔ چنین کاری همیشه یکسان نیست: -:گاه ادای احترام و اظهار ارادت به شاعری پیشین است؛ - گاه نوعی هم‌آوردی و نمایش توانایی شاعر در وزن و قافیه و فضای شعری دیگری؛ - و گاه کوششی برای گفت‌وگو با شعر پیشین، به این معنا که سه مصراع تازه، زمینه‌ای برای بیت اصلی می‌سازند، مضمون آن را گسترش می‌دهند یا آن را به نحوی تازه تفسیر می‌کنند. اما تضمین، به‌ویژه تضمین شعر شاعری بزرگ، نوعی خطر کردن نیز هست. شاعر با دست خود سه مصراع خویش را درست در کنار بیت شاعری چون حافظ یا صائب می‌نشاند و خواننده را ناگزیر به مقایسه می‌کند. در مخمس موفق، گذر از مصراع‌های افزوده به بیت اصلی طبیعی است و اختلاف سطح سخن چندان به چشم نمی‌آید؛ چه‌بسا شاعر تضمین‌کننده حتی با زمینه‌ای که ساخته، امکان تازه‌ای برای خواندن بیت اصلی فراهم کند. اما اگر این هم‌طرازی حاصل نشود، همین مجاورت می‌تواند فاصلهٔ دو سخن را آشکارتر سازد. توفیق کشمیری این خطر را در تضمین غزل‌های صائب و دیگران پذیرفته است. در پنج مخمسی که در ادامه می‌آید، سه مصراع افزودهٔ او همیشه در طراز فشردگی مضمون، تازگی تصویر و استحکام بیان صائب قرار نمی‌گیرد و گاه رسیدن از سخن توفیق به بیت صائب، تفاوت سطح دو شاعر را محسوس‌تر می‌کند. با این همه، ارزش این مخمس‌ها فقط در کامیابی یا ناکامی این هم‌آوردی نیست. انتخاب مکرر غزل‌های صائب و کوشش برای هم‌سخنی با او، خود گواه علاقهٔ توفیق به صائب و جایگاه این شاعر در محیط ادبی کشمیر است؛ به‌ویژه آنکه توفیق در یکی از همین مخمس‌ها از او با تعبیری گویا یاد می‌کند: «پیر رهنمون» پنج مخمس تضمینی زیر از نسخه‌ی دستنویس زیر نقل و بازخوانی شده است: کلّیّات توفیق کشمیری، مولوی محمّد لاله‌جوی دست‌نویس کتابخانهٔ خدابخش هند، نستعلیق، بی‌کاتب، کتابت ۵ ربیع‌الاوّل ۱۲۳۳ق، ۱۲۸ برگ، ۱۵ سطر. • دو نکته: در بعضی از موارد، علیرغم خوانا بودن نسخه، احتمالا به دلیل اشتباه کاتب، مصراع نامفهوم است اما به همان صورت نقل می‌شود. در بعضی دیگر نیز در مقایسه با نسخه مصحح استاد قهرمان تفاوتی در بیت غزل اصلی صایب دیده می‌شود. @SaebTabriziResearch

در کتاب صُوَرِ خیال مُتعالیه «خوانش صدرایی اندیشه‌های صائب تبریزی» (تهران: سخن ،1401) به اندیشه‌های وجودگرایی (اگزیستانسیالیسم) نزد ملاصدرا و صائب پرداخته‌ام. بخشی از فرجامۀ کتاب را تقدیم می کنم: (صص 380-382). صدرا با آنکه وجود را بر ماهیت مقدم می‌داشت و بصیرت فلسفی جدیدی در نگاه به ماهیت واقعیت به ارمغان آورد و گذار عمده‌ای از ذات‌گرایی به جانب وجودگرایی (اگزیستانسیالیسم) در فلسفۀ اسلامی ایجاد کرد، اما با این همه، وجودباوری او را نمی‌توان به سادگی با اگزیستانسیالیسم غربی همسان دانست. بسیاری از اصول و مفاهیم سازندۀ اگزیستانسیالیسم قرن بیستمی هیچ نسبتی با آراء ملاصدرا ندارد؛ مثلاً تمرکز کی‌یر کِگارد بر فرد انسانی و مسائل او یا توجه ژان پل سارتر به آزادی و انتخاب و مسئولیت، و به تبع آن نومیدی، اضطراب و تنهایی و پوچی که از اصول اگزیستانسیالیسم قرن بیستم است به هیچ روی در دستگاه فکری ملاصدرا مطرح نشده است. صائب تبریزی اما به مسائل فرد انسانی توجه عمیقی دارد. تمام سخن او از زبان یک فرد انسانی است که دچار اضطراب وجودی سنگینی است و ترس و لرز از زندگی، نومیدی، بی‌معنایی جهان لحظه‌ای او را آرام نمی‌گذارد. او به گواه اشعارش از مضطرب‌ترین شاعران فارسی است، اضطراب وجودی او و شاعر پس از وی بیدل دهلوی عمیق‌تر و شدیدتر از دیگر شاعران فارسی است. از چهار اضطراب اگزیستانسیالیست‌های غربی (مرگ، پوچی، تنهایی، آزادی) او بیشتر دچار دهشت از مرگ و پوچی است. بیشینۀ اضطراب‌های وی از ناپایداری زندگی و بیگانگی انسان در عالم ایجاد است که با مرگ به اوج می‌رسد. او می‌کوشد با چنگ زدن به آموزه‌های سنتی و الهیاتی از اضطراب مرگ بکاهد اما اضطراب همچنان غالب است. عشق دومین عامل نیرومند مضطرب‌کنندۀ صائب است. چرا عشق و چگونه؟ شاعر پاسخ روشنی نمی‌دهد. فقط می‌گوید که اضطراب ما از عشق، اختیاری نیست. آدمی از عشق ناگزیر است. پس از آن پوچی جهان و نامردمی و گاه تنهایی. اما او غالباً تنهایی را پناهگاهی برای فرار از نامردمی‌ها یافته و عزلت را بر حضور در اجتماع انسانی ترجیح می‌دهد. صائب دربارۀ علت وجودی اضطراب‌ها و راه حل آنها بحث و استدلال نمی‌کند بلکه صرفاً حالات و دریافت‌های تجربی خود را با اسلوب شاعرانه به تصویر می‌کشد؛ این قدر می‌گوید که اضطراب، گوهرِ ذاتی انسان است؛ مثل اضطراب آب در دل مروارید غلطان. جهان آماجگاه (میدان تیر) است و آدمی هدف اصلی آن. اگر اندیشه‌های وجودگرایانۀ ملاصدرا و صائب بیشتر برجسته می‌شد آن دو از زیر سایۀ خوانش اشراقی عرفانی بیرون می‌آمدند و با اندیشه‌های خودشان شناخته‌ می‌شدند. زیرا وجودباوری در کار هر دوی آنها نوآورانه است. محتمل است که خوانش وجودگرایانه از شاعران فارسی چندان با استقبال همراه نشود؛ تو گویی جامعۀ ایرانی، قهرمان اگزیستانسیال نمی‌خواهد، بلکه دلبستۀ آن است که جنبۀ آشنای فرهنگیِ بزرگانش را برجسته کند؛ می‌خواهد قهرمانان فرهنگی‌اش همگی عارفِ حقیقت و مستغرق در عوالم غیب باشند و ما را به جمع ساکنان حرم ستر و عفاف ملکوت فراخوانند.»

دهم تیرماه روز صایب را گرامی می داریم. #چشم_شب_روشن شبکه چهار سیما ۲ اردیبهشت ۹۷ گفتگو با #دکتر_محمدعلی_شیوا موضوع: #حیدرعلی_کمالی_اصفهانی احیاگر #صائب_تبریزی @zabour_heyrat

گلگشتی در صورت خیال صائب ۱۰ ایهام تناسب در خدمت اسلوبِ معادله - تأملی در بیتی از صائب اسلوب معادله از شناخته‌شده‌ترین شیوه‌های بیان در شعر صائب تبریزی است. در این شیوه، شاعر اندیشه‌یی کلی را در یک مصراع بیان می‌کند و در مصراع دیگر با آوردن نمونه‌یی محسوس، تاریخی، دینی یا برگرفته از تجربه‌های روزمره، آن اندیشه را در سطحی عینی‌تر تثبیت می‌کند. در نتیجه، میان دو مصراع نوعی رابطهٔ «مدعا و مثال» شکل می‌گیرد که بنیان استدلال شاعرانه را می‌سازد. با این حال، اسلوب معادله را نباید یک الگوی کاملاً صُلب و یک‌دست دانست. در شعر صائب، این ساختار بیشتر یک طیف بیانی است تا یک قالب ثابت. گاه مثال کاملاً مستقل و خنثی است، و گاه در دل خود حامل تفسیر و جهت‌گیری شاعرانه نیز می‌شود. از همین‌رو، برخی ابیات او در مرز میان اسلوب معادله و دیگر شیوه‌های تمثیلی قرار می‌گیرند. در همین چارچوب، صائب از مجموعه‌یی از مؤلفه‌های بلاغی بهره می‌گیرد که به تقویت این رابطهٔ مدعا و مثال کمک می‌کنند: - تمثیل، که امر کلی را در قالب نمونه‌یی عینی قابل فهم می‌سازد. - تلمیح، که با ارجاع به حافظهٔ فرهنگی مخاطب، مثال را از سطح فردی به سطحی جمعی ارتقا می‌دهد. - تشبیه تمثیلی، که میان وضعیت کلی و روایت خاص پیوندی قابل تعمیم ایجاد می‌کند. - کنایه، که امکان گسترش دلالت‌های غیرمستقیم را فراهم می‌سازد. - زبان حکمی و گرایش به ارسال‌المثل، که مصراع نخست را به گزاره‌یی عمومی تبدیل می‌کند و در مواردی تضاد معنایی، که زمینهٔ اقناع‌پذیری مثال را تقویت می‌کند. ⭐ در چنین نظامی، باید توجه داشت که «مدعا» در اسلوب معادله لزوماً یک گزارهٔ منطقی یا اخلاقی به معنای دقیق فلسفی آن نیست. ما با یک ادعای شاعرانه مواجهیم. ادعایی که مشروعیت خود را از منطق صوری نمی‌گیرد، بلکه در قلمرو تخیل و اقناع ادبی شکل می‌گیرد. صائب گزاره‌یی کلی را در قالبی موجز مطرح می‌کند، اما این گزاره بیش از آنکه حقیقتی بیرونی باشد، زاویه‌یی شاعرانه برای فهم جهان است و مثال، آن را در سطح خیال، قابل تصور و پذیرفتنی می‌سازد. در بیت زیر این ساختار به‌خوبی دیده می‌شود: هوس هر چند گستاخ است، عذرش صورتی دارد به یوسف می‌توان بخشید تقصیر زلیخا را در نگاه نخست، مصراع اول حکمی کلی را بیان می‌کند و مصراع دوم با ارجاع به داستان یوسف و زلیخا، نمونه‌یی برای آن می‌آورد. در اینجا، مصراع دوم در نسبت با مصراع اول نقش «شاهد» را دارد با این تفاوت که این شاهد صرفاً خنثی و بیرونی نیست، بلکه درون‌مایه‌یی تفسیری نیز حمل می‌کند: داستان یوسف و زلیخا نه فقط نمونه‌یی برای «هوس گستاخ»، بلکه هم‌زمان توجیه آن را نیز در خود دارد زیرا زیبایی یوسف در حافظهٔ فرهنگی، خود عاملی شناخته‌شده برای سلب اختیار و لغزش است. از همین‌رو، این بیت در طیف اسلوب معادله در نقطه‌یی قرار می‌گیرد که مثال، دیگر صرفاً مستقل و خنثی نیست، بلکه به نوعی «تلمیحِ تفسیرشده» تبدیل می‌شود. روایتی که هم شاهد حکم است و هم تفسیر آن را در خود حمل می‌کند. در کنار این ساختار، صائب از شگردی دیگر نیز بهره می‌گیرد که در خود رابطهٔ مدعا و مثال دخالت ندارد، اما در درون همین چارچوب، معنا را به سطحی پیچیده‌تر ارتقا می‌دهد یعنی ایهام تناسب. ایهام تناسب در این بیت بر محور واژهٔ «صورت» شکل می‌گیرد. این واژه در ترکیب «عذرش صورتی دارد» در معنای «وجه، محمل و توجیه» به کار رفته و در سطح نحوی کاملاً روشن است. اما با ورود نام «یوسف» در مصراع دوم، معنای دوم آن نیز در ذهن مخاطب فعال می‌شود: «چهره» و «رخسار». این معنا در ظاهر بیت حضور مستقیم ندارد، اما از طریق تناسب طبیعی میان یوسف و زیبایی، در ذهن خواننده احضار می‌شود. نکتهٔ مهم آن است که «صورت» از یک مفهوم انتزاعی (وجه و توجیه) به یک امر عینی و تصویری (رخسار یوسف) منتقل می‌شود و همین جابه‌جایی میان انتزاع و عینیت، یکی از ظریف‌ترین سازوکارهای معنایی در شعر صائب است. در نتیجه، ایهام تناسب صرفاً بازی با دو معنای یک واژه نیست، بلکه بخشی از فرایند خوانش بیت است. بدین‌ترتیب، در این بیت، اسلوب معادله استخوان‌بندی استدلال را فراهم می‌کند و ایهام تناسب آن را به سطحی چندلایه از معنا ارتقا می‌دهد. جایی که مثال مصراع دوم هم شاهدی بر حکم است و هم کاشف لایهٔ پنهان واژهٔ کلیدی بیت و کل این سازوکار در نهایت در چارچوب یک ادعای شاعرانه عمل می‌کند، نه یک گزارهٔ منطقی یا اخلاقی به معنای دقیق آن. #محمدعلی_شیوا @zhazh_o_vazh @SaebTabriziResearch

گلگشتی در صور خیال صائب (۸) جگر لاله و نان سوخته مانند لاله سوخته‌نانی است روزیم آن هم فلک به خون جگر می‌دهد مرا #صائب پیش از هرچیز باید گفت که بوطیقای طرز صائب، میان واژهٔ شاعرانه و غیرشاعرانه مرزی قائل نیست. قدرت تصرف کارگاه خیال او به هر واژه، هر تعبیر و هر امر روزمره اجازه می‌دهد که به ساحت شعر راه یابد اما نه به همان صورت نخستین، بلکه پس از آنکه جامه‌یی از عاطفه، اندیشه و تخیل بر تن کرده باشد. یکی از این امور روزمره، «نان سوخته» است. صائب توجهی ویژه به این تصویر داشته و بارها آن را دستمایهٔ مضمون‌آفرینی قرار داده است. اما آنچه اهمیت بیشتری دارد، تنها تکرار این تعبیر نیست، بلکه شیوهٔ بازگشت آن در شبکهٔ تداعی‌های خیال شاعر است. صائب گاه با کشف یک پیوند خیال‌انگیز، آن را رها نمی‌کند، بلکه بارها در موقعیت‌های مختلف به همان شبکهٔ تداعی بازمی‌گردد و از ظرفیت‌های تازهٔ آن بهره می‌گیرد. از این‌رو، بسیاری از موتیف‌های دیوان او نه به صورت منفرد، بلکه در قالب خانواده‌هایی از تصاویر و تداعی‌ها تکرار می‌شوند. یکی از نمونه‌های روشن این شیوه، پیوند «نان سوخته» با «لاله» و به‌ویژه «جگر لاله» است. تقریباً در همهٔ مواردی که «نان سوخته» در شعر صائب حضور می‌یابد، این شبکهٔ تداعی نیز فعال می‌شود. گویی همین که «نان سوخته» وارد کارگاه خیال شاعر می‌شود، ذهن او بی‌درنگ آن را با جگر سوخته و داغ‌خوردهٔ لاله ــ یعنی همان بخش سیاه میانی گل لاله که در ادب فارسی نماد داغ و خون جگر است ــ پیوند می‌دهد. نظر به نعمت الوان چرا سیاه کند؟ به خون چو لاله زند هر که نان سوخته را «نظر به چیزی سیاه کردن» کنایه از طمع ورزیدن به آن و حسرت خوردن بر نداشتن آن است. صائب این تعبیر را با سیاهی نان سوخته و سیاهی داغ لاله درهم می‌آمیزد و از پیوند این دو، مضمونی تازه می‌آفریند. در همین شبکهٔ تداعی است که می‌گوید: چون لاله‌ایم اگرچه جگرگوشهٔ بهار باشد به نان سوختهٔ خود مدار ما و نیز: چون لاله گرچه چشم و چراغم بهار را تر می‌کنم به خون جگر نان سوخته و نیز: صائب ز خوان نعمت الوان نوبهار قانع شدم چو لاله به یک نان سوخته در بیت زیبای دیگری، «جگر لاله» از معنای رایج خود فراتر می‌رود و ایهامی لطیف میان «خون جگر» و «جگر داشتن» پدید می‌آورد یعنی شجاعت و دلیری: درین حدیقهٔ هستی چو لاله ممکن نیست که نان سوخته‌ای بی‌جگر توانی یافت هرچند «بی‌جگر» در اینجا می‌تواند به اختصارِ «بی‌خون جگر» نیز دلالت داشته باشد چنان‌که در جای دیگر گفته است: با خون دل بساز که چرخ سیاه‌دل بی‌خون به لاله سوخته‌نانی نمی‌دهد ابیات زیبای زیر نیز در همین شبکهٔ تداعی جای می‌گیرند: جگر ماست ولی‌نعمت هر جا داغی است لاله از سفرهٔ ما سوخته‌نانی دارد گر فتد سوخته‌نانی به کف بی‌برگان همه یکجا شده چون لاله به هم می‌نوشند چون لاله سرخ‌روست درین بوستان‌سرا آن را که هست سوخته‌نانی ز دود دل تکرار این تصویرها نشان می‌دهد که صائب پس از کشف یک پیوند خیال‌انگیز، آن را به یک مضمون منفرد محدود نمی‌کند، بلکه آن را به بخشی از شبکهٔ تداعی‌های شاعرانهٔ خود بدل می‌سازد. از آن پس، هر بار که یکی از عناصر این شبکه ــ مانند «نان سوخته» ــ وارد شعر می‌شود، عناصر هم‌خانوادهٔ آن نیز به میدان خیال فراخوانده می‌شوند: لاله، جگر، خون، داغ، دود، قناعت و سرخ‌رویی. این بازگشت آگاهانه به یک شبکهٔ تداعی، یکی از شگردهای مهم مضمون‌آفرینی در شعر صائب است. #محمدعلی_شیوا @zhazh_o_vazh @SaebTabriziResearch

در پایان، گفتنی است که این فضیلت، به قلمرو عشق و سلوک عرفانی اختصاص دارد. هنگامی که سخن از تدبیر زندگی و امور دنیوی است، صائب نیز بی‌سرانجامی را نمی‌ستاید، بلکه از آن برحذر می‌دارد: به هوش باش که تمهیدِ بی‌سرانجامی است اگر مساعدتی کرد روزگار ترا و نیز: همین بس شاهدِ بی‌حاصلی و بی‌سرانجامی کز این نه آسیا هرگز به ما نوبت نمی‌افتد پس «بی‌سرانجامی» در شعر صائب مفهومی یک‌دست و مطلق نیست. در جهان عشق، فضیلتی بزرگ و نشانهٔ وارستگی است اما در قلمرو معاش و تدبیر، همان معنای متعارف خود، یعنی نافرجامی و بی‌حاصلی را حفظ می‌کند. همین جابه‌جایی ارزش‌هاست که به این مفهوم، در شعر صائب، عمقی فراتر از یک مخالف‌خوانی ساده می‌بخشد. #محمدعلی_شیوا @zhazh_o_vazh @SaebTabriziResearch

هوالمحبوب یک عمر می توان سخن از زلف یار گفت در بند آن مباش که مضمون نمانده است شعر: #صائب خط: #اکبرنژاد

✅شکلی نادر ونویافته ازاسلوب معادله دردیوان صائب تبریزی سنگِ کم* در پله ی میزان خجالت می کشد خودحساب آسوده است از پرسش روز حساب #صائب_تبریزی با یک مقدمه لازم و ناگزیر در خصوص اقسام اسلوب معادله به سراغ بیت میروم چون میدانم مخاطب درین بیت به حسب عادت ذهنی به دنبال تساوی مصاریع بصورت معمول است ولی شکل مصاریع درین بیت چینشی دیگر دارد! با عنایت به اقسام اربعه اسلوب /به اعتبار حسی و عقلی، این بیت از نوع محسوس به معقول است(بیشترین نوع اسلوب از نوع معقول به محسوس است) و اما به اعتباری دیگر نیز نوع اسلوب معادله** بصورت نادر مثال نقض است بر مدعای اصل مثبت! مثال نقض یا شکل منفی مثال بر مدعای مربوطه چنان است که بر مدعایی مثبت مثالی منفی آورده میشود و در واقع اقناع شاعرانه مخاطب از این راه حاصل میشود مثلا شاعر در مدعا میگوید کسانی که حرف خدا را گوش کرده و از دستوراتش پیروی میکنند بدون شک به فلاح و رستگاری میرسند در شکل مثال مثبت برای این مدعا شاعر میگوید مثلا : ابوذر یا سلمان را ببین که چگونه رستگار شدند ولی در شکل مثال نقض(شکل منفی مثال) مثلامیگوید : کی ابوجهل به مقام فلاح رسد!؟ با این مقدمه به سراغ بیت میروم که شکل محسوس به معقول و از نوع مثال نقض**** بر مدعای اصل مثبت است سنگ کم در پله ی میزان خجالت می کشد خود حساب آسوده است از پرسش روز حساب و اما شکل بیت برای تقریب به ذهنیت معمول و عادت مالوف، معقول به محسوس و برعکس بیان میشود: (مصرع دوم/معقول مثبت)کسی که خودحساب*** است و محاسبه ی اعمال خود را میکند دائم به فکر کم و زیاد اعمال خویشتن است از پرسش روز قیامت آسوده و فارغ است همانطور که:(مثال منفی و نقض👇) (مصرع اول/محسوس/مثال منفی)سنگی که در مقدار کم باشد یا مقدار آن کمتر از اصل تمام آن باشد(به نوعی دزدی در مقدارش شده باشد)در پله ی میزان(ترازو/سنجش و توزین) شرمنده میشود و دستش رو میشود /دزدیش معلوم میشود، در مقابل سئوال دیگران مبنی بر این کار حرفی برای گفتن ندارد عنایت میفرمایید که شاعر میتوانست در مثال و مدعایی معمول به جای سنگ کم از سنگ تمام استفاده کند و کل بیت را مثبت بیاورد و بگوید: کسی که خود حساب است از پرسش روز قیامت سربلند است همانطور که سنگ تمام در پله ی میزان سربلند و پیروز است! اما شاعر با چرخش و تغییری هنرمندانه در شکل اسلوب بصورت مثال نقص مخاطب را به تکاپو و تامل در بیت واداشته و اقناع را هنری تر و کلام را معما گونه کرده است و چینش را بدین صورت طراحی کرده است! خود حساب= بصورت منفی=سنگ کم آسوده است=بصورت منفی شده= خجالت می کشد پله ی میزان= روز حساب ❇️ پی نوشت: ✔️*#سنگِ_کم "سنگِ کم" یک ترکیب هست و جدا نیست و اشاره دارد به سنگ ترازو (به مقدار و کمیت اشاره دارد و نه نوع و جنس )که فروشندگان دغل کار و دزد و کم فروش در ترازو به کار میبستند و مقابل آن نیز "سنگِ تمام" است نمی دارد ترازوی عدالت سنگِ کم صائب گذارد هر که دندان بر جگر صاحب گهر گردد  کرد صائب بس که سنگِ کم به کارم روزگار هرگز از صبح بهاران خواب من سنگین نشد  نيست سنگِ کم اگر در پله ميزان ترا کعبه و بتخانه باشد در نظر يکسان ترا و مقابلش "سنگ ِتمام" است: ز فیض راستی از محتسب بر خود نمیلرزم به کوه قاف دارم پشت از سنگِ تمام خود در ترازو نبود سنگِ تمامش صائب کعبه و بتکده را هر که برابر بکشد ✔️**باتغییرات معنایی در ساختار بیت میتوان آنرا تمثیل نیز دانست و حالت حسن تعلیل نیز بگیرد ✔️***حاسبوا قبل ان‌تحاسبوا ✔️**** مثال نقض اصطلاحی در ریاضی هست و برای اثبات حکم بکار نمیرود بلکه برای رد حکم است این اصطلاح ادبی را از ریاضیات وام‌گرفته ام نقض در کنار مثال و مثال در کنار مدعا قرار میگیرد و به عنوان اصطلاح ادبی بکار رفته و به معنای متضاد و شکل منفی مثال برای اثبات ادعا هست و درصدد اثباتش بصورتی معماگونه با صورتی متضاد و منفی است #اسلوب_معادله #محسوس_به_معقول #مثال_نقض #مدعای_مثبت #مثال_منفی #مثال_متضاد #اشکال_نادر #تمثیل #علوم_بلاغی 🖌تحقیق و بررسی:امیرآرکا

🌸 #عیدانه_نوروز ۱۴۰۱ 🔹 لینک دانلود رایگان کتاب «معرفی و گزیده اشعار #سابق_اصفهانی از شاگردان مکتب #صائب_تبریزی» به کوشش و پژوهش: #دکتر_محمدعلی_شیوا چاپ نخست: آذرماه ۱۳۹۹ #انتشارات_پرنیان_خیال https://t.me/zabour_heyrat/796 🔹 #سابق_اصفهانی از شاعران نیمه دوم قرن یازدهم و از معاشران و شاگردان صائب تبریزی است. علیرغم اشتهار این شاعر نازک خیال در زمان حیات، متاسفانه تاکنون در ادب فارسی ناشناخته مانده است. این کتاب نخستین تلاش جدی برای معرفی این شاعر گمنام به جامعه ادبی است. #دکتر_محمدعلی_شیوا ┏━━━〰➰〰━━━┓ ✨@zabour_heyrat ┗━━━〰〰〰━━━┛

#تکلف_بر_طرف بسیار اتفاق می‌افتد که در شعر صائب به اصلاحات و عباراتی برمی‌خوریم که در شعر پیش از او سابقه نداشته یا بسیار کم به کار رفته. در مواردی به نظر می‌رسد که این اصلاحات و عبارات از زبان روزمره وام گرفته شده است. یکی از این موارد عبارت #تکلف_بر_طرف است که به معنای امروزی می توان ان را معادل #تعارف_به_کنار دانست. محتشم کاشانی می‌گوید: بعد مرگ من نکرد آن مه تاسف برطرف می‌توان مرد از برای او تکلف برطرف و صائب راست: اگر سحر این بود صائب که از کلک تو می‌ریزد تکلف بر طرف، من سحر را باطل نمی‌دانم! تکلف بر طرف، ختم است بر آیینه خودداری که از خوبان سیمین بر به یک نظاره می سازد تکلف بر طرف، این قسم ملکی را به این زینت سپهداری چو نواب ظفرخان بود در کارش بعد از صائب در اشعار شاگردش جویای تبریزی و نیز بیدل و غالب دهلوی به کار رفته است. مثلا بیدل می فرمایید: زهد و تقوا هم‌خوش ‌است اما تکلف ‌بر طرف درد دل را بنده‌ام دردسری در کار نیست و جویای تبریزی راست: گل داغ سر پرشور سودا عالمی دارد تکلف بر طرف، دیوانگیها عالمی دارد #دیوان_صائب #عبارات_خاص @saebtabriziresearch

#لطافت_معشوق_کریستالی در شعر صائب ردپای مفهوم #معشوقه_کریستالی را در ادب فارسی و بخصوص سبک هندی و به طریق اولی در شعر صائب باید در دو واژه #لطافت و گاه #نزاکت جست. مفهوم #لطافت معشوق در شعر شاعران متقدم هم وجود داشت. اما در شعر صائب چندان به اغراق بیان می شود که به قول دوستمان جناب آرکاداش، معشوق به موجودی کریستالی و شاید بتوان گفت معشوقی موهوم (به معنای وهم‌آمیز) تبدیل می شود که تنها نشانش بی‌نشانی است. ابیات زیر نمونه هایی از این معشوق کریستالی در شعر صائب است: #نزاکت آنقدر دارد که در وقت خرامیدن توان از پشت پایش دید نقش روی قالی را به عریانی نگردد از #لطافت آن بدن پیدا مگر در پیرهن گردد تن آن سیمتن پیدا شاید یکی از علل توجه شاعران ادب فارسی و بخصوص شاعران سبک هندی به معشوق #پری_مثال همین است. این که حافظ می فرماید: شیوه حور و #پری گر چه #لطیف است ولی خوبی آن است و #لطافت که فلانی دارد در تبیین همین معناست. اگرچه صائب این تشبیه را حتی چندان دقیق نمی‌داند و می‌فرماید: ندیده ایم به این #لطف آدمی، چه عجب اگر غلط به پریزاد می کنیم ترا و بیدل می‌فرماید: زان پری جز بی‌ نشانی بر نمی‌دارد نقاب تا ابد گر شیشهٔ تحقیق بر خارا زنید قابل ذکر است که یکی از صفات باریتعالی در قرآن، لطافت است: «و هو لطیف خبیر» و به قول عزیزالدین نسفی (قریب به مضمون) از غایت لطافت در همه ارکان هستی حضور دائم دارد بی آن که جایی به ظاهر اشغال کند و راز #خبیر بودن او نیز همین است. #دکتر_محمدعلی_شیوا @saebtabriziresearch