📻 شبکه مجازی رادیو راهیان شعر

✳️ شهریور لیلایی در آخرین روزهایی که شهریور چمدانش را می بندد لیلایی ها با آواز پرندگانی سفر ماه را خنیاگر می شوند وقتی فرشته ی مهر به تماشای زمین می آید تا خانه  اش رو به رودخانه به لیلا کو ه سلام دهد و پاییز نیز همین نزدیکی به بدرقه نشسته است لیلا لیلا لیلا همسایه ی رودخانه و دریا و کوه و این روز ها عاشق دریا شهریور پاییز فصل هایی با طعم خورشید و باران 🛑✳️✍️فرامرز محمدی پور لنگرود/ نهم شهریور ۱۴۰۵ 🛑همراه ما باشید.در👇 🛑📻 شبکه مجازی رادیو راهیان شعر 🛑📻 رسانه فرهنگی و ادبی   🛑📻@RadioRahianeSher https://t.me/ra5d6 https://t.me/Radiorahianesher 🌸📡۰۰۰♥️& ‌⁩‌*♥️*⁩&♥️۰۰۰📡🌸

🛑✳️بخش همگام با شعر،همراه باشاعر تقدیم میکند 🛑✳️✍️سردبیر فرهنگی و ادبی 🛑✳️#نسرین_پورنقی_باهوش 🛑✳️درود و عرض ادب خدمت شما همراهان عزیز و دوستداران شعر و شاعری 💐 عصر چهارشنبه شما یاران گرامی بخیر💐 با بخش👈 همگام با شعر و همراه با شاعر✍️ در خدمت شما مخاطبان عزیز هستیم. ✳️در برنامه امروز با اشعار شاعران و دکلمه خوانی همکاران رادیو ، آشنا خواهید شد. 🛑همراه ما باشید.در👇 🛑📻 شبکه مجازی رادیو راهیان شعر 🛑📻 رسانه فرهنگی و ادبی   🛑📻@RadioRahianeSher https://t.me/ra5d6 https://t.me/Radiorahianesher 🌸📡۰۰۰♥️& ‌⁩‌*♥️*⁩&♥️۰۰۰📡🌸

✳️۱. شکستن قالب‌های صلب و خشک (تحول در ساختار) قبل از نیما، شعر فارسی در بندِ «قالب‌های استوار» بود. یعنی شاعر باید حتماً در قالب غزل، قصیده یا مثنوی می‌زیست و تمام مصرع‌ها باید با هم هم‌اندازه (مساوی) بودند. کارِ نیما:او مفهوم «مصرع‌های کوتاه و بلند» را معرفی کرد. او معتقد بود که طول مصرع نباید از پیش تعیین شده باشد، بلکه باید بر اساس «نیازِ معنا و احساس» شاعر، کوتاه یا بلند شود. این یعنی اجازه داد تا شکلِ شعر، از خدمت به قالب، به خدمتِ خودِ معنا برسد. ✳️۲. جایگزینی «وزنِ صلب» با «موسیقیِ طبیعی» در شعر کلاسیک، وزن (عروض) مثل یک ضرب‌آهنگِ ماشینی و تکراری بر تمام شعر حاکم بود. کارِ نیما: او موسیقی را از حالت «ماشینی و مصنوعی» به حالت «طبیعی و درونی» تغییر داد. او وزن‌های عروضی را حفظ کرد (یعنی شعر او هنوز وزن داشت و بی‌وزن نبود)، اما آن‌ها را با هم ترکیب کرد و اجازه داد آهنگ شعر، با جریانِ احساسِ شاعر هم‌گام شود، نه اینکه شاعر مجبور باشد احساسش را در قالب یک وزنِ ثابت فشرده کند. ✳️۳. تغییر در نگاه به سوژه و جهان (تحول در محتوا) شعر کلاسیک عمدتاً در فضای «تجرید» (انتزاع)، مذهب، عشق‌های موزون و مفاهیم کلی معلق بود. کارِ نیما: او «واقعیت» را به شعر آورد. نیما از طبیعتِ واقعی (درختان، دریا، باران)، از مسائل اجتماعی، از طبقه کارگر و از رنج‌های انسانِ واقعی صحبت کرد. او نگاهِ شاعر را از «آسمان‌های دوردست» به «زمین و واقعیت‌های زندگی» تغییر داد. او معتقد بود شاعر باید «شاهدِ زمانه» باشد. ✳️۴. ایجاد «زبانِ تازه» (تحول در واژگان) زبانِ شعر کلاسیک بسیار غنی اما گاهی از شدتِ استفاده از آرایه‌های قدیمی، از ملموس بودن فاصله گرفته بود. کارِ نیما: او زبانِ شعر را به زبانِ زندگی نزدیک‌تر کرد. او از کلمات ساده‌تر، ملموس‌تر و گاهی از اصطلاحاتِ عامیانه و طبیعت استفاده کرد تا شعر بتواند با انسانِ امروز ارتباط برقرار کند. خلاصه نقش نیما (در یک عبارت) نقش نیما یوشیج این بود که «رابطه‌ی بین فرم (شکل) و محتوا (معنا) را دگرگون کرد». او به جای اینکه بگوید «برای گفتنِ یک معنای جدید، باید از قالب‌های قدیمی استفاده کرد»، گفت: «برای گفتنِ معنای جدید، باید قالب‌ها را هم جدید کرد.» نکته مهم برای دقت بیشتر: بسیاری تصور می‌کنند نیما شعر را «بی‌وزن» کرد، اما این اشتباه است. نیما «وزن را آزاد کرد» اما آن را «حذف نکرد». او از وزن‌های عروضی استفاده می‌کرد، اما نظمِ صلبِ آن‌ها را شکست. 🛑همراه ما باشید.در👇 🛑📻 شبکه مجازی رادیو راهیان شعر 🛑📻 رسانه فرهنگی و ادبی   🛑📻@RadioRahianeSher https://t.me/ra5d6 https://t.me/Radiorahianesher 🌸📡۰۰۰♥️& ‌⁩‌*♥️*⁩&♥️۰۰۰📡🌸

🛑✳️📚نقش نیما یوشیج در پیدایش شعر نو 🛑✳️✍امیر نورمحمدی نیما یوشیج (علی اسفندیاری) را نمی‌توان صرفاً یک شاعر دانست؛ او در واقعج «بنیان‌گذار» و «مبتکر» تحولی بنیادین در ادبیات فارسی است. اگر شعر کلاسیک فارسی را یک بنای عظیم و باشکوه تصور کنیم، نیما کسی بود که دیوارهای این بنا را از نظر ساختاری باز کرد تا پنجره‌ای به سوی دنیای مدرن و واقعیت‌های جدید گشوده شود. نقش او را می‌توان در چهار محور اصلی خلاصه کرد: در ادامه می خوانید👇

کردن در اختیار او گذاشته است؟ این پرسش‌ها شعر را از دادگاه «معناداری» به آزمایشگاه ساختار می‌برند. و شاید در نهایت بتوان نظریه‌ی ما را در یک گزاره فشرده کرد: شعر لازم نیست معنای تثبیت‌شده داشته باشد؛ اما باید منطق تولید معنا داشته باشد. این منطق ممکن است پنهان، ناخودآگاه، چندلایه، متناقض، گسسته و حتی برای خود شاعر ناشناخته باشد. اما باید در متن قابل پیگیری باشد. شعر می‌تواند گنج باشد؛ اما باید دست‌کم نشانه‌هایی از نقشه‌ی خود را در اختیار ما بگذارد. وگرنه هر چیزی را می‌توان شعر نامید، هر آشفتگی‌ای را می‌توان پیچیدگی خواند و هر ناتوانی‌ای را می‌توان پشت واژه‌ی «آوانگارد» پنهان کرد. شاید یکی از وظایف نقد در زمانه‌ی ما دقیقاً همین باشد: بازگرداندن مسئولیت به زبان. نه بازگرداندن شعر به معنای واحد. نه دفاع از شعر روشن در برابر شعر دشوار. نه محکوم کردن ابهام. بلکه دفاع از این اصل ساده اما بنیادین: اگر شعر فهم را به تعلیق درمی‌آورد، باید چیزی ساخته باشد که ارزشِ فهمیدن داشته باشد. و شاید مرز میان شعر دشوار و کلاهبرداری زبانی را بتوان در همین یک جمله پیدا کرد: شعر دشوار از ما می‌خواهد راهی را که شاعر ساخته است پیدا کنیم؛ شعرِ پیچیده‌نما از ما می‌خواهد راهی را که شاعر نساخته است، خودمان اختراع کنیم. 🛑همراه ما باشید.در👇 🛑📻 شبکه مجازی رادیو راهیان شعر 🛑📻 رسانه فرهنگی و ادبی   🛑📻@RadioRahianeSher https://t.me/ra5d6 https://t.me/Radiorahianesher 🌸📡۰۰۰♥️& ‌⁩‌*♥️*⁩&♥️۰۰۰📡🌸

در شعر او می‌توان شبکه‌ای از نشانه‌ها، تکرارها، تقابل‌ها، تصاویر و حرکت‌های زبانی را دنبال کرد. خواننده با متنی مواجه نیست که صرفاً کلمات را در کنار هم ریخته باشد؛ با جهانی مواجه است که باید روابط درونی آن را کشف کرد. به همین دلیل خواندن شعر رویایی می‌تواند به لذت تفسیر تبدیل شود. لذت تفسیر از آنجا می‌آید که متن مقاومت می‌کند اما تسلیم‌ناپذیر نیست. اگر متن کاملاً بسته باشد، خواننده فقط معنای از پیش‌تعیین‌شده را استخراج می‌کند؛ اگر کاملاً بی‌ساختار باشد، خواننده چیزی برای کشف ندارد. لذت در فاصله‌ی میان این دو پدیدار می‌شود: متن هم پنهان می‌کند و هم سرنخ می‌دهد. این همان جایی است که استعاره‌ی «گنج و نقشه‌ی گنج» دوباره اهمیت پیدا می‌کند. اثر هنری باید چیزی را از ما پنهان کند، اما هم‌زمان امکان کشف آن را نیز در خود نگه دارد. این اصل درباره‌ی شعر آوانگارد نیز صادق است.‌ شعر آوانگارد خواننده را از معنای عادت‌شده بیرون می‌کشد؛ اما او را به خلأ نمی‌اندازد. اگر شعر موفق باشد، خواننده پس از فروپاشی عادت‌های قبلی، با روابط تازه‌ای از نشانه‌ها مواجه می‌شود. در این معنا، شعر آوانگارد نوعی بحران سازمان‌یافته‌ی فهم است. کلمه‌ی «سازمان‌یافته» در این تعریف بسیار مهم است. بحران اگر سازمان نداشته باشد، فقط آشفتگی است. ابهام اگر ساختار نداشته باشد، فقط تاریکی است. گسست اگر ضرورتی درونی نداشته باشد، فقط شکستگی است. و دشواری اگر چیزی برای کشف کردن در خود نداشته باشد، فقط ناتوانی است. از اینجا می‌توان به مفهوم «کلاهبرداری زبانی» بازگشت. کلاهبرداری زبانی دقیقاً در جایی اتفاق می‌افتد که پیچیدگی ظاهری جای پیچیدگی واقعی را می‌گیرد. کلمات دشوار جای اندیشه‌ی دشوار را می‌گیرند. گسست نحوی جای ساختارشکنی را. ابهام جای چندمعنایی را. ارجاع فلسفی جای تفکر را. و نامفهومی جای آوانگاردیسم را. در این وضعیت، زبان نه وسیله‌ی کشف بلکه پرده‌ای برای پنهان کردن فقدان کشف است.‌ این همان چیزی است که باید در برابر آن ایستاد. نقد ادبی نباید صرفاً از شعر ساده و روشن دفاع کند؛ چنین دفاعی خود می‌تواند به استبداد فهم منجر شود. بسیاری از بزرگ‌ترین آثار هنری دشوارند، زیرا چیزی را تجربه کرده‌اند که زبان عادت‌شده قادر به بیان آن نیست. نقد باید به دشواری حق بدهد.ذاما دشواری باید قابل تحلیل باشد. اگر منتقد نتواند نشان دهد دشواری اثر از کجا می‌آید، صرف دشوار بودن آن دلیل ارزش نیست. این معیار البته مطلق و مکانیکی نیست. هنر همیشه چیزی بیش از توضیح‌پذیری نظری دارد. اما هر اثر جدی باید دست‌کم بتواند در برابر خوانش‌های دقیق، نوعی مقاومت و پاسخ‌پذیری ایجاد کند. شعر نمی‌تواند هر تفسیری را بپذیرد. همان‌طور که نمی‌تواند فقط یک تفسیر را مجاز بداند. میان این دو، قلمرو واقعی هرمنوتیک قرار دارد. از این منظر، مسئله‌ی شعر آوانگارد نه «معنا» بلکه مسئولیت نشانه‌ای است. شاعر می‌تواند معنای واحد را کنار بگذارد؛ می‌تواند معنا را چندپاره کند؛ می‌تواند آن را به تأخیر بیندازد؛ می‌تواند خواننده را در وضعیتی از عدم قطعیت قرار دهد؛ اما همچنان مسئول سازمان دادن نشانه‌هایی است که این تجربه را ممکن می‌کنند. این مسئولیت با قصد مؤلف یکی نیست. ممکن است شاعر قصد ساختن معنایی را نداشته باشد، اما متن معنا تولید کند. ممکن است شاعر از معنایی بی‌خبر باشد، اما آن معنا در ساختار اثر حضور داشته باشد. ممکن است خواننده چیزی را ببیند که شاعر هرگز به آن نیندیشیده است. اما هیچ‌کدام از اینها متن را به لکه‌ی رورشاخ تبدیل نمی‌کند. برعکس، هرچه از قصد آگاهانه‌ی مؤلف فاصله می‌گیریم، ضرورت توجه به خودِ نشانه‌های متن بیشتر می‌شود. در نهایت، شاید بتوان مرز میان شعر آوانگارد و کلاهبرداری زبانی را این‌گونه ترسیم کرد: شعر آوانگارد می‌گوید: «شیوه‌ای که تاکنون مرا می‌فهمیدی دیگر کافی نیست؛ دوباره مرا بخوان.» کلاهبرداری زبانی می‌گوید: «چون مرا نمی‌فهمی، پس حتماً عمیق‌ام.» در اولی، بحران فهم به تجربه‌ای تازه از معنا منجر می‌شود؛ در دومی، بحران فهم خودِ محصول فقر متن است. در اولی، خواننده باید دوباره بخواند. در دومی، خواننده باید متن را از نو بنویسد. در اولی، شاعر نظم عادت‌شده را می‌شکند تا نظم دیگری بسازد. در دومی، شاعر از ساختن نظم معاف می‌شود و نام این معافیت را آوانگاردیسم می‌گذارد. پس شاید مسئله‌ی اصلی نقد شعر امروز این نباشد که شعر «معنا دارد یا ندارد». این پرسش بیش از اندازه ساده است. پرسش دقیق‌تر این است: این شعر چگونه معنا تولید می‌کند؟ اگر معنای واحدی تولید نمی‌کند، چه شبکه‌ای از امکان‌های معنا می‌سازد؟ اگر فهم را مختل می‌کند، این اختلال چگونه در زبان و ساختار اثر ساخته شده است؟ اگر نشانه‌ها را از قراردادهای معمول جدا می‌کند، چه روابط تازه‌ای میان آنها برقرار می‌کند؟ و اگر از خواننده می‌خواهد مشارکت کند، آیا چیزی برای مشارکت

مفسر ممکن است راهی را پیدا کند که خود شاعر از وجود آن بی‌خبر بوده است. این نه تنها ممکن، بلکه یکی از جذابیت‌های ادبیات است. شاعر همیشه بر تمام نشانه‌هایی که در متن فعال کرده مسلط نیست. ناخودآگاه شاعر، تاریخ، فرهنگ، گفتمان و تجربه‌ی زیسته‌ی او در متن کار می‌کنند. گاهی متن از مؤلف خود بیشتر می‌گوید. اما از این واقعیت نمی‌توان نتیجه گرفت که متن هر معنایی را می‌پذیرد. ناخودآگاه، مجوز هرمنوتیک بی‌حدومرز نیست. اگر شاعر از همه‌ی معناهای شعر خود آگاه نیست، این بدان معنا نیست که مفسر از همه‌ی نشانه‌های متن بی‌نیاز است. اتفاقاً برعکس: هرچه از قصد آگاهانه‌ی مؤلف فاصله می‌گیریم، باید بیشتر به خود متن، شبکه‌ی نشانه‌ای آن و روابطی که در آن شکل گرفته‌اند توجه کنیم. این نکته درباره‌ی فروید نیز اهمیت دارد. فروید نشان داد که رؤیا، برخلاف تصور سنتی، آشفتگی بی‌منطق نیست؛ رؤیا منطق خاص خود را دارد. آنچه سطحی از رؤیا به شکل گسسته و بی‌معنا نشان می‌دهد، در لایه‌ی عمیق‌تر از روابط پیچیده‌ای میان میل، جابه‌جایی، تراکم، خاطره و نشانه‌ها ساخته شده است. اما اگر شعر را با رؤیا مقایسه کنیم، نباید از این مقایسه نتیجه بگیریم که شعر مجوز هر تفسیری را صادر می‌کند. حتی اگر شعر با ناخودآگاه نسبت داشته باشد، ناخودآگاه نیز در متن خود را از طریق نشانه‌ها نشان می‌دهد. تفسیر باید چیزی را کشف کند که متن امکان ظهورش را فراهم کرده است، نه چیزی را که مفسر صرفاً دوست دارد در آن ببیند. اینجا تفاوت تفسیر و فرافکنی آشکار می‌شود. خواننده همیشه با افق خود به سراغ متن می‌رود. هیچ خواننده‌ای خالی از تاریخ، زبان، تجربه و باورهای خود نیست. بنابراین معنا نه کاملاً در متن قرار دارد و نه کاملاً در ذهن خواننده. معنا در رابطه‌ی میان متن و افق خواننده پدیدار می‌شود. اما این رابطه نامحدود نیست. خواننده آزاد است، اما متن بی‌دفاع نیست. متن باید در برابر مفسر مقاومت کند. اگر هر تفسیری بدون توجه به نشانه‌های متن معتبر باشد، دیگر با چندمعنایی مواجه نیستیم؛ با فرافکنی مواجهیم. چندمعنایی یعنی یک شبکه‌ی نشانه‌ای بتواند امکان‌های مختلفی را فعال کند؛ فرافکنی یعنی ذهن خواننده بتواند بدون پاسخ‌گویی به متن هر معنایی را بر آن تحمیل کند. پس آزادی تفسیر نباید به معنای بی‌مسئولیتی تفسیر باشد. دریدا در واسازی نیز دقیقاً به همین دلیل اهمیت دارد. واسازی به معنای آزاد کردن متن برای هر معنایی نیست. دریدا به تناقض‌ها، حذف‌ها، حاشیه‌ها، سکوت‌ها و نشانه‌هایی توجه می‌کند که متن در ساختار خود تولید کرده اما ممکن است آنها را پنهان یا سرکوب کند. واسازی از متن آغاز می‌شود و با دقت در متن پیش می‌رود. حتی متنی که علیه انسجام ظاهری خودش خوانده می‌شود، باید از خود متن خوانده شود. بنابراین اگر بگوییم شعر آوانگارد «معنا را تعلیق می‌کند»، باید فوراً بپرسیم: این تعلیق چگونه ساخته شده است؟ اگر پاسخ در ساختار متن پیدا شود، با یک تجربه‌ی زیبایی‌شناختی مواجهیم. اگر هیچ چیزی برای توضیح این تعلیق وجود نداشته باشد، ممکن است اساساً چیزی به نام تعلیق در کار نباشد. تعلیق، خلأ نیست. تعلیق معنا یعنی معنا هنوز بسته نشده است؛ نه اینکه اصلاً چیزی ساخته نشده باشد. این تمایز شاید کلید فهم شعر آوانگارد باشد. شعر آوانگارد می‌تواند معنای واحد را متلاشی کند، اما باید امکان‌های دیگری از معنا ایجاد کند. می‌تواند نحو را بشکند، اما باید از این شکست نیرویی زیبایی‌شناختی بسازد. می‌تواند تصویر را از مرجع معمولش جدا کند، اما باید میان تصویر و دیگر عناصر شعر روابطی برقرار کند. می‌تواند روایت را از هم بگسلد، اما گسست باید چیزی تولید کند. آوانگاردیسم علیه نظم موجود است، نه علیه هرگونه نظم. در غیر این صورت، هر بی‌نظمی‌ای می‌تواند خود را آوانگارد بنامد. این نکته به تعریف دیگری از پیچیدگی نیز منجر می‌شود. پیچیدگی شعر را نباید در دشواری واژه‌ها، تعداد ارجاعات فلسفی یا میزان نامأنوس بودن ترکیبات زبانی جست‌وجو کرد. پیچیدگی واقعی حاصل تراکم روابط میان عناصر اثر است. شعری با ساده‌ترین واژگان می‌تواند بسیار پیچیده باشد؛ زیرا یک واژه ممکن است هم‌زمان در چند شبکه‌ی معنایی فعال باشد. و شعری با انبوهی از کلمات دشوار ممکن است کاملاً سطحی باشد؛ زیرا میان اجزای آن هیچ رابطه‌ی ضروری‌ای برقرار نشده است. پس پیچیدگی واژگان، پیچیدگی ساختار نیست. و ابهام، تا زمانی که ساختار تولیدکننده‌ی آن را نداشته باشد، ارزش زیبایی‌شناختی مستقلی ندارد. از این منظر، شعر یدالله رویایی نمونه‌ی جالبی برای تمایز میان دشواری و پیچیده‌نمایی است. ممکن است خواننده‌ای شعر او را در نخستین مواجهه دشوار یا حتی نامفهوم بیابد؛ اما این دشواری را نمی‌توان صرفاً با حذف معنا توضیح داد.

✳️ شعر آوانگارد از همین امکان استفاده می‌کند: قراردادهای فهم را مختل می‌کند تا امکان دیگری برای دیدن و معنا دادن ایجاد شود. اما اینجا باید یک تمایز حیاتی را حفظ کرد: اختلال در فهم با فقدان ساختار یکی نیست. ✳️شعر آوانگارد می‌تواند فهم را به تأخیر بیندازد، اما نمی‌تواند فقدان ساختار خود را به حساب تعلیق معنا بگذارد. اگر شعر معنا را به تعلیق درمی‌آورد، باید چیزی برای تعلیق وجود داشته باشد؛ اگر فهم را به بحران می‌کشاند، باید ساختاری ساخته باشد که این بحران را تولید کند. بنابراین مسئله‌ی اصلی شعر آوانگارد «معنا داشتن» یا «معنا نداشتن» نیست. مسئله این است که آیا متن منطق تولید معنا دارد یا نه. شعری ممکن است معنای واحدی نداشته باشد، اما از شبکه‌ای پیچیده از نشانه‌ها برخوردار باشد. ممکن است گسسته باشد، اما گسست آن منطق داشته باشد. ممکن است مبهم باشد، اما ابهامش دقیقاً سازمان‌یافته باشد. ممکن است حتی در نخستین مواجهه کاملاً نامفهوم به نظر برسد، اما در خوانش‌های بعدی روابطی میان عناصر آن آشکار شود که نشان دهد نامفهومی اولیه، حاصل تراکم و پیچیدگی بوده است، نه فقدان ساختار. در مقابل، متنی نیز وجود دارد که ظاهراً بسیار پیچیده است، اما اگر واژه‌های دشوار، ارجاعات فلسفی، ترکیبات غریب و شکست‌های نحوی آن را کنار بزنیم، چیزی جز مجموعه‌ای از نشانه‌های بی‌ارتباط باقی نمی‌ماند. در اینجا با پیچیدگی مواجه نیستیم؛ با پیچیده‌نمایی مواجهیم. پیچیده‌نمایی یکی از شکل‌های پنهان کلاهبرداری زبانی است. کلاهبرداری زبانی زمانی رخ می‌دهد که متن از دشواری ظاهری برای پوشاندن فقر روابط درونی خود استفاده کند. شاعر به جای آنکه ساختاری پیچیده بسازد، زبان را پیچیده می‌کند؛ به جای آنکه چندمعنایی ایجاد کند، معنا را حذف می‌کند؛ به جای آنکه روابط تازه‌ای میان نشانه‌ها برقرار کند، نشانه‌ها را کنار هم می‌چیند و از خواننده می‌خواهد فقدان رابطه را به حساب عمق بگذارد. در اینجا یک اتفاق عجیب رخ می‌دهد: ناتوانی شاعر به مسئولیت خواننده تبدیل می‌شود. شاعر چیزی نساخته است، اما خواننده باید آن را تفسیر کند. شاعر روابط میان نشانه‌ها را ایجاد نکرده است، اما خواننده باید این روابط را اختراع کند. متن چیزی را پیش روی خواننده نمی‌گذارد، اما خواننده باید از فقدان متن، معنا استخراج کند. و اگر نتواند، به او گفته می‌شود که «شعر عمیق است و تو نمی‌فهمی.» این دقیقاً همان نقطه‌ای است که باید میان شعر دشوار و شعر بی‌ساختار تمایز گذاشت. شعر دشوار از خواننده کار می‌خواهد؛ شعر بی‌ساختار کارِ خود را به خواننده واگذار می‌کند. در شعر دشوار، شاعر پیشاپیش کاری انجام داده است. نشانه‌ها را انتخاب کرده، روابطی میان آنها برقرار کرده، میدان‌های معنایی ساخته، تضادها و تکرارها را سازمان داده، ریتم و نحو را به کار گرفته و جهانی را پدید آورده که خواننده باید آن را کشف کند. در شعر بی‌ساختار، خواننده باید ابتدا خودِ این جهان را بسازد. این دو را نباید یکی گرفت. از همین جا می‌توان به استعاره‌ای رسید که به نظرم برای فهم شعر بسیار راهگشاست: شعر گنج است، اما هم‌زمان نقشه‌ی گنج نیز هست. این بدان معنا نیست که یک معنای نهایی و ازپیش‌تعیین‌شده در شعر پنهان شده و مفسر فقط باید آن را بیرون بکشد. شعر مدرن و به‌ویژه شعر آوانگارد می‌تواند چندین مسیر معنایی داشته باشد. یک شعر می‌تواند معناهایی را فعال کند که حتی شاعر از آنها آگاه نبوده است. اما این معناها باید از جایی آمده باشند. باید بتوان رد آنها را در متن پیدا کرد. پس شعر فقط گنج نیست؛ مجموعه‌ای از مسیرهای ممکن برای رسیدن به گنج است.

🛑✳️📚تفاوت شعر آوانگارد با کلاهبرداری زبانی 🛑✳️✍دکترسینا جهاندیده یکی از سوءتفاهم‌های رایج درباره‌ی شعر آوانگارد این است که دشواری را با عمق، ابهام را با پیچیدگی و نامفهومی را با آوانگاردیسم یکی می‌گیریم. گویی هرچه شعر کمتر به خواننده اجازه دهد چیزی از آن بفهمد، شعر عمیق‌تر است؛ و هرچه خواننده بیشتر در برابر متن درمانده شود، باید این درماندگی را نشانه‌ی محدودیت فهم خود بداند، نه احتمالاً ضعف متن. در چنین وضعی، «نمی‌فهمم» به جای آنکه پرسشی درباره‌ی متن ایجاد کند، به اعترافی درباره‌ی ناتوانی خواننده تبدیل می‌شود. اما شاید باید پرسش را برعکس کرد: آیا هر آنچه فهم را دشوار می‌کند، لزوماً پیچیده است؟ این پرسش ما را به پارادوکس بنیادی فهم می‌رساند: آنچه امکان فهم را فراهم می‌کند، هم‌زمان می‌تواند مانع فهم نیز بشود. ما بدون زبان، پیش‌فهم، حافظه، تجربه، سنت و افق تاریخی نمی‌توانیم چیزی را بفهمیم؛ اما همین عناصر می‌توانند ما را در برابر چیزی که با عادت‌های فهم ما سازگار نیست کور کنند. در ادامه می خوانید👇

🛑🌈درنگی در شعر 🛑✳️تهیه وتنظیم مطالب ادبی👇 🛑✳️#فرامرز_محمدی_پور شاعر،نویسنده،پژوهشگر،روزنامه نگار گیلانی(لنگرود) 🛑همراه ما باشید.در👇 🛑📻 شبکه مجازی رادیو راهیان شعر 🛑📻 رسانه فرهنگی و ادبی   🛑📻@RadioRahianeSher https://t.me/ra5d6 https://t.me/Radiorahianesher 🌸📡۰۰۰♥️& ‌⁩‌*♥️*⁩&♥️۰۰۰📡🌸

🛑☀️🌻🌈بخش صبحگاهی تقدیم می کند 🛑🌈امید را کنار نگذار. شاید درست پشت همین صبح، خبر خوشی ایستاده باشد. چشم باز کن و شکر کن. همین نفس کشیدن، خودش یک معجزه‌ی کوچک است. 🛑🌈☀️صبحتان بخیر مخاطبان عزیز 🌸 🛑همراه ما باشید.در👇 🛑📻 شبکه مجازی رادیو راهیان شعر 🛑📻 رسانه فرهنگی و ادبی   🛑📻@RadioRahianeSher https://t.me/ra5d6 https://t.me/Radiorahianesher 🌸📡۰۰۰♥️& ‌⁩‌*♥️*⁩&♥️۰۰۰📡🌸

🛑✳️🗓امروز  چهارشنبه 🛑✳️  11 شهریور          1405 🛑✳️  20 ربیع الاول       144 🛑✳️  2   اگوست        2026 🛑✨بِسْمِ اللَّهِ الرَّحْمنِ الرَّحِیم✨🛑 🛑✳️  به نام او که صبح، با یادش زیباتر است و هر طلوع، دعوتی‌ست به امید. 🛑همراه ما باشید.در 🛑📻 شبکه مجازی رادیو راهیان شعر 🛑📻 رسانه فرهنگی و ادبی   🛑📻@RadioRahianeSher https://t.me/ra5d https://t.me/Radiorahianesher 🌸📡۰۰۰♥️& ‌⁩‌*♥️*⁩&♥️۰۰۰📡🌸