📻 شبکه مجازی رادیو راهیان شعر

✳️سنگ صبور ✳️دلتنگ شدن کارِ منِ دل نگران است "چیزی که عیان است چه حاجت به بیان است" ✳️من چشم به راه تو و تو با دگرانی این رسمِ بدِ مردمِ نامردِ جهان است ✳️تا آمدم و سنگِ صبورت شوم انگار دیدم دلِ تو سنگِ صبورِ دگران است ✳️یک عمر تلف شد به نگاهی که نکردی براین منِ دیوانه که بی نام ونشان است ✳️در راستی و مستی من عشق تو پیداست این مسلکِ یکرنگی ما باده خوران است ✳️جرمم همه عشق است، خودت وارث آنی عشقی که خطرناک تر از هر سرَطان است ✳️این کوه که در سینه خود داغِ تو دارد در لحظه انجام شروع فوران است ✳️امشب من و رِویای توو باز ببین که شب سوخته در دست من و وقت اذان است 🛑✳️✍️اسدالله خندان املشی 🛑همراه ما باشید.در👇 🛑📻 شبکه مجازی رادیو راهیان شعر 🛑📻 رسانه فرهنگی و ادبی   🛑📻@RadioRahianeSher https://t.me/ra5d6 https://t.me/Radiorahianesher 🌸📡۰۰۰♥️& ‌⁩‌*♥️*⁩&♥️۰۰۰📡🌸

🛑✳️بخش همگام با شعر،همراه باشاعر تقدیم میکند 🛑✳️✍️سردبیر فرهنگی و ادبی 🛑✳️#نسرین_پورنقی_باهوش 🛑✳️درود و عرض ادب خدمت شما همراهان عزیز و دوستداران شعر و شاعری 💐 عصر شنبه شما یاران گرامی بخیر💐 با بخش👈 همگام با شعر و همراه با شاعر✍️ در خدمت شما مخاطبان عزیز هستیم. ✳️در برنامه امروز با اشعار شاعران معاصر ، آشنا خواهید شد. در شروع برنامه ، نخست دکلمه زیبایی از بیدل دهلوی،تقدیمتان می کنیم و در پایان دکلمه ای از احمد شاملو را خواهید شنید. 🛑همراه ما باشید.در👇 🛑📻 شبکه مجازی رادیو راهیان شعر 🛑📻 رسانه فرهنگی و ادبی   🛑📻@RadioRahianeSher https://t.me/ra5d6 https://t.me/Radiorahianesher 🌸📡۰۰۰♥️& ‌⁩‌*♥️*⁩&♥️۰۰۰📡🌸

✳️عشق؛ تنها روشِ رسیدن (روش‌شناسی مولانا) در عرفانِ مولانا، عقل (حتی عقلِ فلاسفه) ابزاری ناقص برای درک حقیقت است. مولانا معتقد است که خدا را نمی‌توان با «استدلال» شناخت، بلکه فقط با «عشق» می‌توان او را تجربه کرد. عشق به مثابه کیمیا: مولانا مدام از واژه‌ی «کیمیا» استفاده می‌کند. او می‌گوید عشق، مسِ وجودِ انسان (که پر از نقص و گناه و منیت است) را به طلایِ ناب (که تجلی خداست) تبدیل می‌کند. «عشق، هم اوست که بی‌حد و حساب است / کارِ عقل است که در رنج و عذاب است مفهوم «فنا» (مرگِ پیش از مرگ) یکی از اساسی‌ترین مباحث عرفان مولانا، «مردن پیش از مرگ» است. مولانا معتقد است انسان تا وقتی «من» دارد، نمی‌تواند «خدا» را ببیند. فنایِ در معشوق: در عرفانِ او، انسان باید مثل قطره‌ای که در دریا می‌افتد، در وجودِ الهی غرق شود. او در ابیاتِ بسیاری، این «مردنِ اختیاری» را ستایش می‌کند: «از جمادی مردم و نامی شدم / وز نما مردم به حیوان سر زدم / … بار دیگر از ملک پران شوم / آنچه اندر وهم ناید آن شوم» او تکاملِ انسان را یک مسیرِ در حالِ حرکت می‌بیند که در نهایت به «فنا در خدا» ختم می‌شود. عرفانِ «پویا» (سماع و حرکت) برخلاف بسیاری از عرفا که عرفان را در «سکوت»، «خلوت» و «سکون» می‌دانستند، عرفانِ مولانا عرفانِ «حرکت و رقص» است. سماع: سماع برای مولانا فقط یک رقص نیست؛ یک «مدار» است. همان‌طور که سیارات به دور خورشید می‌چرخند، عارف نیز باید در مدارِ عشقِ الهی بچرخد تا از مرکزِ آن (خدا) انرژی بگیرد. مولانا معتقد است که کلِ هستی در حالِ رقص است و کسی که این حقیقت را درک کند، نمی‌تواند ساکن بماند. نقشِ «مرشد» یا «آینه» (شمس تبریزی) عرفان مولانا «عرفانی رابطه‌ای» است. در حالی که حافظِ رند، عرفانش بیشتر درونی و فردی است، مولانا برای رسیدن به خدا به یک «واسطه» یا «آینه» نیاز دارد. شمس برای او نه فقط یک پیر، بلکه تجلیِ خودِ خدا در صورتِ یک انسان است. او معتقد است انسان به تنهایی نمی‌تواند به حقیقت برسد؛ نیاز به کسی دارد که «نور» را در دلِ او منعکس کند. این «عشقِ انسانی» (به شمس) برای مولانا پلی شد به سوی «عشقِ الهی». زبانِ قصه و تمثیل (مثنوی) مولانا برای انتقال عرفانش، از زبانِ پیچیده‌ی فلسفی استفاده نمی‌کند. او از «زبانِ قصه» استفاده می‌کند. مثنوی معنوی، دریایی از حکایت‌های عامیانه، پادشاهان، کنیزکان، و حیوانات است که هر کدام تمثیلی از یک مفهوم عمیق عرفانی هستند. او عرفان را از کتابخانه‌ها به میانِ مردم (در قالبِ حکایت) می‌آورد تا هر کس با هر سطح از سواد، بتواند حقیقت را درک کند. 🛑همراه ما باشید.در 🛑📻 شبکه مجازی رادیو راهیان شعر 🛑📻 رسانه فرهنگی و ادبی   🛑📻@RadioRahianeSher https://t.me/ra5d https://t.me/Radiorahianesher 🌸📡۰۰۰♥️& ‌⁩‌*♥️*⁩&♥️۰۰۰📡🌸

🛑✳️📚عرفان مولانا 🛑✳️✍امیر نور محمدی ✳️اگر عرفان حافظ را «عرفانِ رندانه و نقادانه» بنامیم، عرفان مولانا را باید «عرفانِ عاشقانه و پویا» دانست. در عرفان مولانا، ما با یک نظامِ فکریِ خشک یا فلسفه‌ی پیچیده روبه‌رو نیستیم؛ ما با یک «آتش» روبه‌رو هستیم که هر که به آن نزدیک شود، باید «خودِ» خویش را در آن بسوزاند. در اینجا ارکان اصلی عرفان مولانا را کالبدشکافی می‌کنیم: در ادامه می خوانید👇

پس مسئله‌ی اصلی نه انتخاب میان بارت و ریفاتر به معنای حذف یکی و پذیرش دیگری است. مسئله این است که آزادی خواننده را تا جایی بپذیریم که متن همچنان بتواند در برابر خوانش مقاومت کند. بارت به ما یادآوری می‌کند که متن ملک مؤلف نیست و خواننده در تولید معنا نقش دارد؛ ریفاتر به ما یادآوری می‌کند که شعر شبکه‌ای از نشانه‌ها دارد و خواننده برای رسیدن به سطح معنایی باید این شبکه را بازسازی کند. برای بحث ما، اهمیت ریفاتر در همین نقطه است: او آزادی خواننده را با مقاومت متن همراه می‌کند. از این منظر، پرسش «آیا این شعر را می‌فهمیم؟» پرسش کاملی نیست. پرسش دقیق‌تر این است: «آیا می‌توانیم نشان دهیم شعر چگونه ما را وادار می‌کند این‌گونه بخوانیم؟» و در سوی دیگر: «آیا می‌توانیم نشان دهیم چرا یک خوانش مشخص با شبکه‌ی نشانه‌ای اثر ناسازگار است؟» اگر پاسخ مثبت باشد، حتی شعر بسیار دشوار می‌تواند شعر آوانگارد و پیچیده باشد. اگر پاسخ منفی باشد، دشواری به‌تنهایی هیچ امتیازی ایجاد نمی‌کند. در آن صورت، ممکن است با انباشت زبان، سالاد کلمات یا پیچیده‌نمایی مواجه باشیم. بنابراین مرز شعر آوانگارد و کلاهبرداری زبانی را نباید در «فهمیده شدن» یا «فهمیده نشدن» جست‌وجو کرد؛ حتی نباید در تعداد خوانندگان یا تعداد خوانش‌ها جست‌وجو کرد. مرز در جایی است که بتوانیم میان عناصر اثر روابطی پیدا کنیم که هم پیچیدگی ایجاد کنند و هم امکان بازسازی خود را در متن باقی بگذارند. شعر آوانگارد می‌تواند خواننده را سرگردان کند، اما او را در خلأ رها نمی‌کند. می‌تواند معنا را به تأخیر بیندازد، اما تمام امکان‌های تولید معنا را نابود نمی‌کند. می‌تواند نشانه‌ها را از روابط مألوف جدا کند، اما به جای آنها روابط تازه‌ای می‌سازد. می‌تواند افق انتظار را بشکند، اما باید امکان افق دیگری را فراهم کند. از همین‌جاست که شاید بتوان تعریف دقیق‌تری از کلاهبرداری زبانی به دست داد: کلاهبرداری زبانی نه دشوارنوشتن است، نه مبهم‌نوشتن، نه چندمعنا بودن و نه حتی گسسته‌نویسی. کلاهبرداری زبانی وضعیتی است که در آن ادعای پیچیدگی بسیار بیشتر از سازمان واقعی متن است؛ جایی که متن از خواننده می‌خواهد روابطی را در آن ببیند که خود هیچ شاهد کافی برای ساختن آن روابط ارائه نمی‌کند. و درست به همین دلیل، اتهام «کلاهبرداری زبانی» نیز باید با احتیاط به کار رود. این واژه برخلاف «ابهام»، «گسست» یا «پیچیدگی» صرفاً یک اصطلاح زیبایی‌شناختی نیست؛ بار اتهامی دارد و متضمن فریب است. بنابراین هرکس چنین اتهامی وارد می‌کند، باید بیش از یک داوری کلی ارائه دهد. باید شعر را نشان دهد، نشانه را مشخص کند، رابطه را بازسازی کند و سپس توضیح دهد که چرا این رابطه وجود ندارد یا چرا ظاهری و جعلی است. در غیر این صورت، نقد خود گرفتار همان چیزی می‌شود که می‌خواهد افشا کند: ظاهری از نظریه بدون شبکه‌ای واقعی از استدلال. نقد ادبی نباید از شعر دشوار بترسد؛ همان‌طور که نباید هر دشواری را تقدیس کند. وظیفه‌ی نقد، اندازه‌گیری و تحلیل دشواری است. باید نشان دهد کجا دشواری مولد است و کجا صرفاً دشواری امتیازساز؛ کجا متن مقاومت می‌کند و کجا خواننده ناتوان است؛ کجا نشانه‌ها در شبکه‌ای پیچیده به هم متصل‌اند و کجا صرفاً در کنار هم انباشته شده‌اند. در نهایت، شاید مهم‌ترین اصل این باشد: خواننده آزاد است، اما متن بی‌دفاع نیست؛ مؤلف صاحب مطلق معنا نیست، اما خواننده نیز صاحب مطلق آن نیست؛ شعر می‌تواند معنا را به تعویق بیندازد، اما نمی‌تواند از مسئولیت نشانه‌ای خود بگریزد؛ و منتقد می‌تواند معیار داشته باشد، اما باید آماده باشد معیارش را نیز در برابر متن و تاریخ شعر بیازماید. شعر آوانگارد زمانی آوانگارد است که نه فقط عادت‌های زبان، بلکه عادت‌های خواندن را نیز مختل کند. اما اگر این اختلال هیچ شبکه‌ی تازه‌ای از روابط نسازد، اگر نشانه‌ها نتوانند یکدیگر را فعال کنند و اگر پشتِ ظاهر دشوار زبان هیچ سازمانی قابل بازسازی نباشد، دشواری دیگر فضیلت نیست. آوانگاردیسم، در نهایت، هنرِ پنهان کردن معنا نیست؛ هنرِ ساختن امکان‌های تازه‌ی معناست. و کلاهبرداری زبانی درست از جایی آغاز می‌شود که ادعای این امکان جای خودِ امکان را بگیرد. 🛑همراه ما باشید.در 🛑📻 شبکه مجازی رادیو راهیان شعر 🛑📻 رسانه فرهنگی و ادبی   🛑📻@RadioRahianeSher https://t.me/ra5d https://t.me/Radiorahianesher 🌸📡۰۰۰♥️& ‌⁩‌*♥️*⁩&♥️۰۰۰📡🌸

بنابراین مخالفت شعر آوانگارد با تخیل توده‌ای را نباید لزوماً دشمنی با مردم دانست. مسئله می‌تواند مخالفت با توده‌ای‌شدن شیوه‌ی ادراک باشد؛ یعنی مخالفت با همان مجموعه‌ای از کدهای تثبیت‌شده که فرهنگ مسلط در اختیار خواننده قرار می‌دهد. در این معنا، ضدتوده‌ای بودن یک موضع زیبایی‌شناختی است، نه ضرورتاً یک موضع اجتماعی علیه انسان‌های واقعی. با این همه، همین‌جا خطر دیگری نیز پدیدار می‌شود. شاعر آوانگارد ممکن است از دشواری اثر خود یک سرمایه‌ی نمادین بسازد: «ما می‌فهمیم و آنها نمی‌فهمند.» در این حالت، دشواری از یک ضرورت زیبایی‌شناختی به سازوکار تمایز فرهنگی تبدیل می‌شود. بنابراین باید میان دشواری مولد و دشواری امتیازساز تمایز گذاشت. دشواری مولد خواننده را مجبور می‌کند بهتر ببیند؛ دشواری امتیازساز فقط به خواننده می‌گوید چه کسی حق ورود دارد. از همین رو، صرفِ نفهمیده‌شدن دلیل آوانگارد بودن نیست. بسیاری از آثار ضعیف نیز فهمیده نمی‌شوند. دشواری زمانی ارزش زیبایی‌شناختی پیدا می‌کند که در پس آن شبکه‌ای از روابط وجود داشته باشد که بتواند تجربه‌ی خواننده را گسترش دهد. آوانگاردیسم صرفاً شکستن افق انتظار نیست؛ ساختن امکان دیگری برای انتظار است. اینجا دوباره باید به مسئله‌ی نقد بازگردیم. منتقدی که می‌خواهد میان شعر آوانگارد و کلاهبرداری زبانی تمایز بگذارد، نمی‌تواند با یک معیار کلی مانند «منطق تولید معنا» کار را تمام‌شده تلقی کند. باید نشان دهد این منطق در اثر چگونه عمل می‌کند. باید رابطه‌ی میان عناصر را بازسازی کند. باید نشان دهد چرا یک تصویر در کنار تصویر دیگر آمده، چرا واژه‌ای تکرار شده، چرا یک نشانه حذف شده، چرا نحو شکسته شده و چرا یک تصویر ظاهراً بی‌ربط در جای خاصی قرار گرفته است. در این معنا، نقد خود نیز باید مسئولیت نشانه‌ای داشته باشد. اگر شاعر مسئول ساختن روابط میان نشانه‌هاست، منتقد مسئول نشان دادن این روابط است. منتقد نمی‌تواند با چند مفهوم سنگین، جای شاهد را پر کند. «ساختار»، «منطق»، «نشانه»، «تراکم» و «سازمان‌یافتگی» زمانی ارزش نظری دارند که به متن بازگردند. اصطلاح، شاهد نیست؛ مفهوم، برهان نیست؛ و ناتوانی در فهم، حکمِ فقدان نیست. از همین‌جا استعاره‌ی «گنج و نقشه‌ی گنج» نیز نیازمند دقت است. شعر الزاماً صندوقچه‌ای نیست که معنایش از پیش در جایی دفن شده باشد و خواننده فقط موظف باشد آن را استخراج کند. خواندن فرایندی از تولید و کشف رابطه است. اما اگر شعر گنج باشد، دست‌کم باید چیزی در خود داشته باشد که امکان جست‌وجو را فراهم کند. نقشه الزاماً مسیر واحدی نیست؛ ممکن است مجموعه‌ای از نشانه‌ها باشد که به خواننده اجازه می‌دهد در متن حرکت کند. بنابراین مسئولیت نشانه‌ای شعر به معنای تحویل دادن یک معنای نهایی به خواننده نیست. مسئولیت نشانه‌ای یعنی متن باید امکان پاسخ‌گویی به خوانش را در خود حفظ کند. شعر می‌تواند معنا را تعلیق کند، اما نمی‌تواند ضرورتاً همه‌ی راه‌های پاسخ‌گویی را نیز حذف کند. می‌تواند چندمعنا باشد، اما نمی‌تواند بدون هیچ شبکه‌ای از روابط، صرفاً به دلیل دشوار بودن، خود را از نقد مصون بداند. این همان مرزی است که در بحث «کلاهبرداری زبانی» اهمیت دارد. کلاهبرداری زبانی زمانی رخ می‌دهد که متن از خواننده بخواهد عمقی را در آن فرض کند که خودِ متن هیچ سازوکار قابل دفاعی برای تولیدش فراهم نکرده است. در این وضعیت، ظاهر پیچیدگی جای پیچیدگی واقعی را می‌گیرد. اما در شعر آوانگارد، ممکن است خواننده در نخستین برخورد چیزی نبیند و در خوانش‌های بعدی ناگهان روابطی را کشف کند که پیش‌تر پنهان بوده‌اند. آن لحظه، دشواری به تجربه‌ی زیبایی‌شناختی تبدیل می‌شود. شعر «هنوز در فکر آن کلاغم» از این نظر نمونه‌ی مهمی است. خواننده می‌تواند آن را به نیما مرتبط کند، اما متن او را مجبور می‌کند برای این ارتباط بیش از «دره‌های یوش» شاهد بیاورد. می‌تواند آن را درباره‌ی ظلم و عدالت بخواند، اما باید شبکه‌ی «کلاغ»، «خشکی صدا»، «خشم»، «سنگ»، «خواب»، «تکرار» و «عابدان» را توضیح دهد. می‌تواند خوانش سیاسی، فلسفی یا هستی‌شناختی ارائه کند، اما هر خوانش باید بتواند در شبکه‌ی نشانه‌ای شعر جای خود را پیدا کند. این یعنی متن باز است، اما بی‌دفاع نیست. حتی ورود شاملو به عنوان مؤلف نیز این مسئله را پیچیده‌تر می‌کند. او می‌تواند بگوید کلاغ ربطی به نیما ندارد، اما این گفته به تنهایی مسئله‌ی تفسیر را نمی‌بندد. مؤلف یکی از صداهای مهم در تاریخ تفسیر اثر است، نه لزوماً دادگاه نهایی معنا. با این حال، توضیح شاملو اهمیت دارد زیرا خواننده را وادار می‌کند به جای چسبیدن به یک تداعی بیرونی، به عناصر همگون درون شعر توجه کند. به این معنا، سخن مؤلف می‌تواند ما را دوباره به متن بازگرداند؛ جایی که نشانه‌ها باید کار خود را انجام دهند.

صدایی خشک و خشمگین که در میان کوه‌های پیر و عابدان خواب‌آلود تکرار می‌شود. پرسش شعر نیز دقیقاً بر همین وضعیت متمرکز می‌شود: «چه دارد بگوید / با کوه‌های پیر / کاین عابدان خسته‌ی خواب‌آلود / در نیمروز تابستانی / تا دیرگاهی آن را با هم / تکرار کنند؟» اینجا دیگر با یک تصویر منفرد روبه‌رو نیستیم؛ با شبکه‌ای از روابط مواجهیم. کلاغ، صدا، تکرار، سنگ، خواب، سوگ، ظهر، خشم و عابد در کنار هم میدان دلالی خاصی می‌سازند. به همین دلیل است که خوانش شعر نمی‌تواند صرفاً بر اساس یک نشانه‌ی ارجاعی مانند «یوش» انجام شود. شعر از خواننده می‌خواهد از سطح محاکاتی عبور کند و شبکه‌ی درونی خود را ببیند. حتی خودِ تکرار در این شعر اهمیت دارد: کلاغ چیزی می‌گوید و کوه‌ها آن را «تکرار» می‌کنند؛ سپس در بخش دوم، عابدان نیز آن را «با هم تکرار» می‌کنند. تکرار در اینجا صرفاً یک فعل نیست؛ یکی از عناصر سازنده‌ی شبکه‌ی شعر است. صدای کلاغ در فضای سنگی و خواب‌آلود تکثیر می‌شود. آنچه باید صدایی بیرونی و مزاحم باشد، به صدای تکرارشونده‌ی همان ساختاری تبدیل می‌شود که ظاهراً مخاطب آن است. این همان چیزی است که شاملو در توضیح خود بر آن تأکید می‌کند: خطر آن است که غارغار خشک و بی‌معنی کلاغان در کله‌های سنگی تکرار شود. در نتیجه، تعدد تفسیرهای این شعر به معنای بی‌دفاع بودن متن نیست. افراد مختلف می‌توانند درباره‌ی آن تفسیرهای متفاوتی ارائه دهند و هیچ‌یک الزاماً به یک «معنای نهایی» دست نیابد؛ اما این آزادی تفسیری با مقاومت نشانه‌ای متن همراه است. تفسیر نیماگرایانه، مثلاً، باید بتواند مجموعه‌ی نشانه‌های «سوگوار»، «خشم»، «کوه‌های پیر»، «عابدان خسته‌ی خواب‌آلود» و «کله‌های سنگی» را توضیح دهد، نه اینکه فقط به «دره‌های یوش» تکیه کند. اگر نتواند، با یک مشکل تفسیری مواجه است. این دقیقاً نقطه‌ای است که می‌توان از نظریه‌ی ریفاتر برای توضیح تفاوت شعر آوانگارد و کلاهبرداری زبانی استفاده کرد. متن آوانگارد می‌تواند خواننده را در سطح نخست گمراه کند؛ حتی ممکن است نشانه‌هایی قرار دهد که خواننده را به یک مسیر اولیه ببرند و سپس آن مسیر را بشکنند. اما در سطح دیگر، شبکه‌ای از روابط وجود دارد که امکان بازسازی شعر را فراهم می‌کند. این شبکه الزاماً یک معنای واحد تولید نمی‌کند؛ اما امکان‌های تفسیری را سازمان می‌دهد. بنابراین باید میان «چندمعنایی» و «بی‌ساختاری» تفاوت گذاشت. شعری می‌تواند چندین خوانش معتبر داشته باشد، بی‌آنکه هر خوانشی معتبر باشد. این تمایز بسیار مهم است. اگر همه‌ی خوانش‌ها به یک اندازه مجاز باشند، دیگر چیزی به نام مسئولیت خواننده و مسئولیت متن باقی نمی‌ماند. اما اگر متن شبکه‌ای از نشانه‌ها دارد، خواننده آزاد است در این شبکه حرکت کند، مسیرهای تازه‌ای بیابد و حتی روابطی را کشف کند که شاعر آگاهانه قصد نکرده است؛ با این شرط که خوانش او بتواند نسبت خود را با متن نشان دهد. از همین منظر، «قابل پیش‌بینی نبودن» مساوی «بی‌ساختار بودن» نیست و «قصد نکردن» نیز مساوی «وجود نداشتن» نیست. ممکن است یک خواننده رابطه‌ای را در اثر کشف کند که مؤلف هرگز به آن نیندیشیده است. اما این رابطه باید بتواند از متن دفاع کند. خوانش معتبر نه تابع قصد مؤلف است و نه رها از مقاومت متن. پس وقتی می‌گوییم «خواننده آزاد است»، نباید بلافاصله نتیجه بگیریم که متن تسلیم هر خوانشی است. آزادی خواننده در نسبت با مقاومت متن معنا پیدا می‌کند. خواننده آزاد است، اما متن بی‌دفاع نیست. این تمایز به‌خصوص برای شعر آوانگارد اهمیت دارد. زیرا شعر آوانگارد اساساً ممکن است با عادت‌های خواندن درگیر شود. خواننده‌ی شعر متعارف معمولاً بسیاری از قواعد بازی را از پیش می‌شناسد: می‌داند استعاره چگونه کار می‌کند، روایت چگونه پیش می‌رود، تصویر به چه چیزی ارجاع می‌دهد و شاعر چگونه به یک نتیجه می‌رسد. شعر آوانگارد می‌تواند این دستگاه را مختل کند. از خواننده می‌خواهد چیزی را که تاکنون شعر می‌دانسته، موقتاً کنار بگذارد؛ با زبان به شیوه‌ای دیگر مواجه شود؛ تصویر را نه صرفاً به عنوان بازنمایی چیزی آشنا، بلکه به عنوان رخدادی در زبان تجربه کند؛ و گاهی حتی در برابر میل خود برای «فهم فوری» مقاومت کند. از این منظر، شعر آوانگارد الزاماً برای خواننده‌ی عام نوشته نمی‌شود؛ اما این گزاره نیز باید با دقت فهمیده شود. «خواننده‌ی عام» در اینجا لزوماً به معنای مردم یا اکثریت جامعه نیست. مسئله، نوعی شیوه‌ی خواندن است؛ خواننده‌ای که می‌خواهد شعر فوراً به یک پیام قابل خلاصه‌سازی تبدیل شود، استعاره را به یک مرجع ثابت بازگرداند و از شاعر بپرسد «منظورت چیست؟» ممکن است در برابر شعری که اساساً علیه این عادت‌های ادراکی ساخته شده است، مقاومت کند.

خواننده می‌تواند در مواجهه با شعر امکان‌هایی را فعال کند که حتی شاعر آگاهانه طراحی نکرده است، اما این امکان‌ها زمانی به خوانش معتبر تبدیل می‌شوند که بتوانند به نشانه‌ها و روابط درون اثر پاسخ دهند. در این نقطه است که تفاوت میان تلقی رولان بارت و رویکرد مایکل ریفاتر برای بحث ما اهمیت پیدا می‌کند. بارت با گشودن متن و حذف اقتدار مؤلف، امکان آزادی گسترده‌ی خواننده را برجسته می‌کند. متن دیگر ملک شخصی مؤلف نیست و خواننده در تولید آنچه متن می‌تواند باشد مشارکت می‌کند. این گشودگی برای رهایی خواندن از استبداد مؤلف اهمیت تاریخی دارد؛ اما اگر این گشودگی تا جایی پیش رود که متن دیگر هیچ مقاومتی در برابر خواننده نداشته باشد، مسئله‌ی اعتبار خوانش دشوار می‌شود. آیا هر معنایی که خواننده بتواند از متن استخراج کند، صرفاً به دلیل اینکه خواننده آن را تولید کرده است، معتبر است؟ جهت‌گیری بحث من در اینجا بیشتر ریفاتری است. ریفاتر در نشانه‌شناسی شعر میان دو سطح تمایز می‌گذارد: سطح محاکاتی، که در آن متن همچون زنجیره‌ای از واحدهای اطلاعاتی و ارجاعی خوانده می‌شود، و سطح معنایی، که در آن متن به یک واحد معنایی تبدیل می‌شود که بر اساس تفسیر ساخته شده است. خواننده برای رسیدن به ادبیت شعر باید از سطح نخست عبور کند؛ زیرا بعضی عناصر شعر اگر صرفاً به صورت ارجاعی خوانده شوند، قابل فهم نیستند. خواننده باید شبکه‌ای از روابط را کشف کند که در سطح نخست پنهان مانده است. مفهوم مهم ریفاتر در اینجا «هیپوگرام» است: کلمه، عبارت، کلیشه یا مجموعه‌ای از تداعی‌های قراردادی که هم بیرون از متن وجود دارد و هم متن را تولید می‌کند. هیپوگرام خودِ معنای شعر نیست، اما برای کشف معنای آن ضروری است. خواننده در فرایند خواندن، از خلال معنابن‌ها، پیش‌فرض‌ها و تداعی‌های پنهان، شبکه‌ای را کشف می‌کند که عناصر ظاهراً پراکنده‌ی شعر را به یکدیگر مربوط می‌سازد. بنابراین خواندن شعر برای ریفاتر نوعی بازسازی است؛ اما بازسازی‌ای که مصالح خود را از متن می‌گیرد. این دقیقاً همان چیزی است که در بحث «کلاهبرداری زبانی» اهمیت دارد. شعر پیچیده ممکن است در سطح نخست، مجموعه‌ای از عناصر نامرتبط به نظر برسد، اما خوانش دقیق می‌تواند نشان دهد که این عناصر در سطح دیگری به هم متصل‌اند. در مقابل، در متن پیچیده‌نما، هرچه بیشتر جست‌وجو کنیم، شبکه‌ای پیدا نمی‌شود که بتواند اجزای آن را به یکدیگر متصل کند. ظاهر شبکه وجود دارد، اما شبکه‌ای برای بازسازی وجود ندارد. نمونه‌ی بسیار خوبی برای آزمودن این تمایز، شعر معروف شاملو، «هنوز در فکر آن کلاغم»، است؛ شعری که سال‌ها درباره‌ی آن تفسیرهای متفاوتی ارائه شده و حتی خود شاملو بعدها وارد میدان تفسیر شده و کوشیده است یک برداشت رایج از آن را تصحیح کند. شعر با این سطر آغاز می‌شود: «هنوز / در فکرِ آن کلاغم در دره‌های یوش». همین «دره‌های یوش» کافی بوده است تا برخی خوانندگان کلاغ را به نیما یوشیج پیوند دهند و شعر را به نوعی ستایش یا سوگ‌نامه برای نیما تبدیل کنند. اما این خوانش در همان سطح محاکاتی و ارجاعی متوقف می‌ماند؛ یعنی یک عنصر مکانی را به یک شخصیت تاریخی پیوند می‌دهد و سپس کل شعر را بر اساس آن رابطه‌ی بیرونی تفسیر می‌کند. شاملو خود این برداشت را رد کرد و نوشت که اضافه‌ی «دره‌های یوش» چنین توهمی را ایجاد کرده است که شعر سرودی در ستایش نیماست. او تأکید کرد که کلاغ شعر از دغدغه‌ای قدیمی‌تر آب می‌خورد: این اندیشه که بدیل ظلم هرگز عدالت نخواهد بود و خطر آن است که «غارغار خشک و بی‌معنی کلاغان» تنها در «کله‌های سنگی» تکرار شود. اهمیت سخن شاملو فقط در این نیست که مؤلف یک تفسیر را رد کرده است؛ اهمیت اصلی در آن است که خودِ شعر نیز شبکه‌ای از نشانه‌ها دارد که خوانش نیماگرایانه را با مقاومت مواجه می‌کند. اگر شعر را با دقت بیشتری بخوانیم، کلاغ دیگر صرفاً پرنده‌ای نیست که اتفاقاً در یوش دیده شده است. نخست با «قیچی سیاهش» مواجهیم که بر «زردی برشته‌ی گندمزار» قوسی کج می‌بُرد. بعد «خش‌خشی مضاعف» و «آسمان کاغذی مات» می‌آید. سپس کلاغ با «غارغار خشک گلویش» چیزی می‌گوید و کوه‌ها آن را در «کله‌های سنگی» خود تکرار می‌کنند. در بخش دوم، این شبکه آشکارتر می‌شود: «حضور قاطع بی‌تخفیف»، «صلات ظهر»، «رنگ سوگوار مصرّ»، «خروش و خشم»، «کوه‌های پیر» و «عابدان خسته‌ی خواب‌آلود». اینها عناصر تصادفی و تزئینی نیستند؛ در یک میدان معنایی حرکت می‌کنند. اگر تنها به «دره‌های یوش» بچسبیم، ممکن است کلاغ را نماد نیما بدانیم؛ اما وقتی «صلات ظهر»، «رنگ سوگوار»، «کوه‌های پیر»، «عابدان خسته‌ی خواب‌آلود» و «کله‌های سنگی» را کنار هم می‌گذاریم، شبکه‌ای متفاوت شکل می‌گیرد. کلاغ حامل نوعی صداست؛

✳️ وقتی از «کلاهبرداری زبانی» سخن می‌گوییم، در واقع ادعایی بسیار سنگین مطرح می‌کنیم: ادعا می‌کنیم متن به جای آنکه شبکه‌ای واقعی از روابط میان نشانه‌ها بسازد، با انباشت واژه‌ها، تصاویر و اصطلاحات نامتجانس، توهم عمق و پیچیدگی ایجاد کرده است. بنابراین «کلاهبرداری زبانی» صرفاً نام دیگری برای شعر دشوار نیست؛ نام وضعیتی است که در آن ظاهر پیچیده‌ی زبان، جای ساختار واقعی اثر را گرفته است. اما دقیقاً در همین‌جا باید از خود بپرسیم: چگونه می‌توان این تفاوت را تشخیص داد؟ نخست باید از یک سوءتفاهم مهم فاصله گرفت. من نگفته‌ام هر شعری که من نتوانم ساختارش را پیدا کنم، کلاهبرداری زبانی است. اگر چنین می‌گفتم، خودم گرفتار همان خطایی می‌شدم که علیه آن استدلال کرده‌ام: تبدیل «من نمی‌فهمم» به «چیزی برای فهمیدن وجود ندارد». ناتوانی خواننده در تشخیص ساختار، فی‌نفسه هیچ چیزی درباره‌ی وجود یا عدم وجود ساختار اثبات نمی‌کند. بنابراین باید دست‌کم میان سه وضعیت تفاوت گذاشت: ساختار را می‌بینم؛ ساختار را فعلاً نمی‌بینم؛ و پس از خوانش‌های مکرر و آزمون‌های مختلف، هیچ رابطه‌ی معنادار و قابل دفاعی میان عناصر اثر پیدا نمی‌کنم. تنها وضعیت سوم می‌تواند زمینه‌ی نقد جدیِ بی‌ساختاری باشد؛ آن هم نه به‌عنوان یک حکم مطلق، بلکه به‌عنوان نتیجه‌ی یک استدلال. از این منظر، مسئله‌ی اصلی تعداد خوانش‌ها نیست. نمی‌توان گفت اگر شعری را سه بار، پنج بار یا ده بار خواندیم و هنوز نفهمیدیم، پس شعر کلاهبرداری است. هیچ ساعت و تقویمی برای صبر خواننده وجود ندارد. معیار، توانایی بازسازی روابط درونی اثر است. اگر در خوانش‌های مکرر بتوان میان تصاویر، واژه‌ها، صداها، تکرارها، تقابل‌ها، حذف‌ها، شکست‌های نحوی و دیگر عناصر شعر روابطی کشف کرد که یکدیگر را توضیح دهند و بتوان این روابط را با اجزای خود متن نشان داد، با دشواری مولد مواجهیم؛ حتی اگر شعر در نگاه نخست کاملاً نامفهوم به نظر برسد. دشواری در اینجا مانع فهم نیست؛ خودِ مسیر فهم است. در مقابل، اگر پس از بررسی دقیق عناصر اثر، معلوم شود که واژه‌ها صرفاً در کنار یکدیگر انباشته شده‌اند، تصاویر یکدیگر را فعال نمی‌کنند، تکرارها کارکردی ندارند، تقابل‌ها ساخته نشده‌اند، شکست‌های نحوی هیچ نیروی دلالی ایجاد نمی‌کنند و هیچ شبکه‌ای از روابط نمی‌تواند اجزای پراکنده‌ی اثر را به یکدیگر پیوند دهد، آن‌گاه می‌توان از پیچیده‌نمایی یا چیزی که من «کلاهبرداری زبانی» می‌نامم سخن گفت. بنابراین این اصطلاح نباید جای تحلیل را بگیرد؛ باید نتیجه‌ی تحلیل باشد. اینجا یک اصل اساسی مطرح می‌شود: نقد ادبی نمی‌تواند از «من نمی‌بینم» به «وجود ندارد» جهش کند. اگر منتقد می‌گوید ساختار وجود ندارد، باید نشان دهد کدام رابطه را جست‌وجو کرده و چرا آن رابطه در اثر شکل نگرفته است. اگر می‌گوید معنا تولید نمی‌شود، باید نشان دهد کدام امکان معناسازی شکست خورده است. اگر می‌گوید پیچیدگی صرفاً ظاهری است، باید نشان دهد کدام عناصر فقط برای تولید ظاهر پیچیدگی کنار هم قرار گرفته‌اند. در غیر این صورت، منتقد همان خطایی را مرتکب می‌شود که از شاعر انتظار دارد مرتکب نشود: جایگزین کردن حکم کلی به جای شاهد. اینجاست که مفهوم «مسئولیت نشانه‌ای» اهمیت پیدا می‌کند. شعر آوانگارد می‌تواند دشوار باشد، می‌تواند معنا را به تأخیر بیندازد، می‌تواند رابطه‌ی دال و مدلول را متزلزل کند، می‌تواند روایت را بشکند و حتی خواننده را در وضعیت سرگردانی قرار دهد؛ اما این بدان معنا نیست که متن هیچ مسئولیتی در قبال نشانه‌های خود ندارد. متن می‌تواند از ارتباط فوری سر باز زند، اما نمی‌تواند الزاماً از هرگونه رابطه‌ی درونی میان نشانه‌ها صرف‌نظر کند و همچنان همان ادعای زیبایی‌شناختی را حفظ کند. اگر هیچ رابطه‌ای میان اجزای متن وجود نداشته باشد، دشواری دیگر لزوماً حاصل پیچیدگی نیست؛ ممکن است صرفاً حاصل فقر رابطه باشد. در اینجا باید میان «خواننده‌ی آزاد» و «متن بی‌دفاع» تفاوت گذاشت. اینکه خواننده در تولید معنا فعال است، به این معنا نیست که متن در برابر هر تفسیری تسلیم است. آزادی خواننده به معنای آزادی مطلق از متن نیست.

دکتر سینا جهاندیده 🛑✳️📚خواننده آزاد است، اما متن بی‌دفاع نیست: مرز میان آوانگاردیسم و کلاهبرداری زبانی 🛑✳️✍سینا جهاندیده ✳️شاید یکی از مهم‌ترین سوءتفاهم‌ها در مواجهه با شعر آوانگارد از جایی آغاز می‌شود که دشواری را با بی‌ساختاری، ابهام را با بی‌معنایی و ناتوانی در فهم را با فقدان چیزی برای فهمیدن یکی می‌گیریم. در اینجا مسئله فقط این نیست که شعر آوانگارد چه می‌کند؛ مسئله این است که ما چگونه باید آن را بخوانیم و بر اساس چه معیاری میان دشواریِ مولد و پیچیده‌نمایی تمایز بگذاریم. در ادامه می خوانید👇

🛑🌈درنگی در شعر 🛑✳️تهیه وتنظیم مطالب ادبی👇 🛑✳️#فرامرز_محمدی_پور شاعر،نویسنده،پژوهشگر،روزنامه نگار گیلانی(لنگرود) 🛑همراه ما باشید.در👇 🛑📻 شبکه مجازی رادیو راهیان شعر 🛑📻 رسانه فرهنگی و ادبی   🛑📻@RadioRahianeSher https://t.me/ra5d6 https://t.me/Radiorahianesher 🌸📡۰۰۰♥️& ‌⁩‌*♥️*⁩&♥️۰۰۰📡🌸

🛑☀️🌻🌈بخش صبحگاهی تقدیم می کند 🛑🌈چشم باز کن و شکر کن. همین نفس کشیدن، خودش یک معجزه‌ی کوچک است. 🛑🌈☀️صبحتان بخیر مخاطبان عزیز 🌸 🛑همراه ما باشید.در👇 🛑📻 شبکه مجازی رادیو راهیان شعر 🛑📻 رسانه فرهنگی و ادبی   🛑📻@RadioRahianeSher https://t.me/ra5d6 https://t.me/Radiorahianesher 🌸📡۰۰۰♥️& ‌⁩‌*♥️*⁩&♥️۰۰۰📡🌸

🛑✳️🗓امروز  شنبه 🛑✳️  14 شهریور          1405 🛑✳️  23 ربیع الاول       144 🛑✳️  5   اگوست        2026 🛑✨بِسْمِ اللَّهِ الرَّحْمنِ الرَّحِیم✨🛑 🛑✳️ به نام او که در شلوغی جهان، آرامش دل‌هاست. 🛑همراه ما باشید.در 🛑📻 شبکه مجازی رادیو راهیان شعر 🛑📻 رسانه فرهنگی و ادبی   🛑📻@RadioRahianeSher https://t.me/ra5d https://t.me/Radiorahianesher 🌸📡۰۰۰♥️& ‌⁩‌*♥️*⁩&♥️۰۰۰📡🌸