تاریخ موسیقی معاصر به هدایت شروین عباسی

درود این پروژه ی فکری مدتی به تاخیر افتاد [بنا به دلایلی کاری فراوان نویسنده ] و اکنون بعد از چند ماه سری جدید مقالات صوتی پدیدار آهنگساز ایرانی رو منتشر میکنم. ولی چون تعداد افراد دنبال کننده کانال بیشتر شده و احتمالا فایل های قبلی رو نشنیدند دوباره منتشرش میکنم تا احیانا اگر کسانی علاقمند بودند اون ها اول گوش کنند. https://t.me/tarikhmosighi

https://youtu.be/H0EzrfdU-Jg?si=oWq5Cr3fvkXtQPuH در ایستگاه مرکزی برلین ۴۵ بار در یک روز باید این قطعه اجرا شود... وایت نویز -سکوت -نویز و رجیسترهای که پیوند میدهد صدای موسیقایی با امبینت ایستگاه... شیارینو آهنگسازی است که تجربه صدای را تصویری برایمان بیان می‌کند... تداوم تکرار در یک روز در فضای غیر معمول اجرای یک قطعه معاصر . سالوادوره شیارینو اهنگساز معاصر ایتالیایی. به زودی درسگفتاری در مورد این اهنگساز_مولف نوگرا برگزار خواهم کرد...

ژان گروندن متفکر مهم و تاثیرگذار فرانسوی خوانشی متفاوت از ماهیت متافیزیک در فرآیند تاریخی خود دارد. کتابی مهم با ترجمه ای قابل قبول و استفاده. باشد که مفید افتد... https://t.me/tarikhmosighi

کانون ادبی دانشکدۀ علوم‌اجتماعی دانشگاه تهران با همکاری نشر برج برگزار می‌کند: نشست نقد و بررسی کتاب برساخت اصالت؛ مطالعهٔ انتقادی تاریخ اجتماعی ایران از دریچهٔ موسیقی (۱۳۵۸-۱۲۹۴) با حضور: آیدین آریافر (نویسندهٔ کتاب) آیدین کیخایی آروین صداقت‌کیش امیر مازیار یکشنبه، ۲ آذرماه، ساعت ۱۷ دانشکدۀ علوم‌اجتماعی دانشگاه تهران سالن شریعتی با تکمیل فرم ثبت‌نام در نشست، ما را در هماهنگی بهترِ برنامه یاری کنید. @kanoon_kaj

سالها قبل [۱۳۸۲] استادی داشتم که سالها خواننده ارکستر اپرای تهران بود از بدو تاسیس تالار رودکی تا سال ۵۷.[ متاسفانه دو سال قبل فوت شدند] تقریبا همین ادبیات را در مورد اشتوکهاوزن به کاربرد چون اون نیز از مخاطبان کنسرت معروف وی در شیراز بود. پدیده ی جشن هنر بسیار زودتر از فهم عمومی در جامعه ی روشنفکری و هنری آن روزگار بود. چه در ایران چه در غرب!!! با کمی جستجو انبوهی یادداشت مشابه در مورد پدیده اشتوکهاوزن در مطبوعات غربی نیز وجود دارد. چون امری را ارائه می‌دهد که هنوز نیاز به واکاوی انتقادی دارد هر چند امروز که این سطور را می‌نویسم وی (اشتوکهاوزن ) کلاسیک درک می‌شود در حوزه ی موسیقی الکترونیک. چون بتهوون و ماجرای اجرای کوارتت شمارهٔ ۱۴ آن در روزگار خود.... نقد هنری پویاست و راهگشا برای درک بهتر فرایند تغییرات هنری.حال در هر کجای این کره ی خاکی زیست کنیم. https://t.me/tarikhmosighi

و - خانم ها ، آقایان ! - گوش هاتان را باز کنید : این به اصطلاح هنر ، درست در زمانی هیچی نمی گوید ( و حتا سوال های حیرت شما را به قیواقارقوری و گولی گولی نی بون نی بون جواب می دهد ) که دنیا ، از شرق تا غرب و از شمال تا جنوب پر از ناله ، پر از صدا و پر از فریاد است ! ( احمد شاملو ، کیهان پنج شنبه 6 مهر 1351 ، شماره ی 8765) https://t.me/tarikhmosighi

اگر من چنین احتجاجی بکنم ، شما می باید پیشاپیش در مورد من دانسته باشید که در باور من " رسالت انسانی هنر " جایی ندارد و همچون حضرت آربی آوانسیان معتقدم که ( مثلا ) " هنرمند ، والاجاه جنت مکانی است به دور از دسترس خلق ، بی نیاز از رد و قبول خلق ، حتاگاه متنفر از خلق ، که عندالقضا حق دارد مردم را دست بیندازد ، ریشخند کند و فارغ از هرگونه بازخواستی می توان آن را بگوید که دل تنگش خواسته است." اما من چنین تصوری ندارم . نه از هنر و نه از هنرمند. بلکه صاف و صریح و پوست کنده معتقدم " هر اثر هنری که در خدمت انسانی نباشد دروغی تجملی بیش نیست " . به قول کامو : " هنرمند ، از تاریخ ، تنها واقعیت به معنای درست و دقیق کلمه را انتخاب می کند. یعنی آن مقدار از زمان را انتخاب می کند که شخصا می تواند ببیند. یعنی آن مقدار را انتخاب می تواند کرد که شخصا ( مستقیم یا غیرمستقیم ) از آن احساسی می تواند بگیرد . ونه رابطه موجود میان زمان حال و آینده یی که برای هر فرد زنده یی نامریی است. " پس لاجرم با چنین اعتقادی از من جز این بر نمی آید که مثلا در نقاشی ، تجربه گرایی و فرم پردازی فاقد محتوا حرف مفتی بیش نیست. یک شوخی تزیینی و یک دروغ خوشگل و شاید هم مجلل است . خیلی که عالی باشد تازه یک دروغ متعالی است. و اگر پاره یی از به اصطلاح نقاشان ( یا منتقدان و نقاشی شناسانی که در واقع دلالان گشاد کیسه و وقیح تالارها هستند) سعی می کنند برای تبرئه خود بگویند که این نقاشی عصر ماست و روح عصر ما در این شیوه ی نقاشی تصویر می شود ، دلیلش فقط و فقط این است که این خانمها و آقایان ، نه معنی روح را می دانند و نه مفهوم عصر را ، و نه از روح عصر هیچ استنباط خداپسندانه یی دارند ، بلکه آدم هایی بی کار و بی مسئولیتند که - به قول آن متل معروف - هی خط می کشند و برای رسم زحمت می کشند ، و وقتی می پرسی چرا خط می کشید و زحمت می کشید جواب شان این است که زحمت می کشیم چون همین جور که می بینید هی داریم خط خط می کشیم. آن ها دهان شان را پر می کنند و باد به گلو می اندازند و از روح عصر حرف می زنند و خودشان را تصویر کننده ی روح عصر به قلم می دهند. در حالی که اگر عالما عامدا دروغ نگفته باشند ، دست کم اشتباه می کنند. می دانید چرا؟ چون اگرهم یک چنین عصری - که تصویر روحش یک چنین رنگ مالی یا اصوات زیر و بم به هم اندازی بی هدف وبی پیامی از کار درآید - وجود داشته باشد ، قطعا عصر ما نیست . چرا که درست به خلاف عقیده ی آن ها ، عصری که ما درآن زنده گی می کنیم حیرت انگیزترین عصر تاریخ بشر تا به امروز است . عصری که توده ی مردم حضور خود را در آن اخطار کرده اند ، و در برابر شقاوت بارترین فاشیسمی که تصورش لرزه بر اندام ها می افکند برپا می خیزند و فریاد می کشند : - نه ! در هیچ عصری از اعصار تاریخی ، انسان - این پدیده ی شگفت انگیز حیات - این قدر حرف برای گفتن نداشته است. و تو ، آقای هنرمندی که وقتی ازت درباره ی پرده های نقاشیت سوآل می کنند راست رو به دوربین تلویزیون می ایستی ، میکروفون را دست می گیری و یک مشت اصوات عجیب و غریب بی مفهوم از خود خارج می کنی که یعنی اگر توانستیم از این اصوات بی معنی چیزی دربیاریم از مفهوم والای هنریت هم چیزی دستگیرمان می شود: - دنیای تو آن قدر حقیر و چشمان تو آن قدر بی فروغ است که نمی توانی چشم اندازی گسترده تر از این داشته باشی. تو رنگ به بوم می مالی و خطوط آشفته بر خطوط آشفته می کشی ، و کسانی هم پیدا می شوند که از سر خود نمایی و به خاطر آن که خود را صاحب فرهنگی نو و درکی بسیار متعالی نشان بدهند رنگ مالی های تو را به خصوص با قیمت های هرچه گزاف تر می خرند تا از طریق بهای گزاف آن قیمتی به فرهنگ نداشته ی خود داده باشند. در واقع ، تو و ژیگولوتاریای کبیر یکدیگر را رنگ می کنید. یک جور بده بستان. - او با پرداخت قیمت های گزاف به پرده های فاقد ارزش تو ، تو را به نام و نانی می رساند ، تو هم با ایجاد نوعی فرهنگ بی پدر و مادر ، او را از عقده ی بی فرهنگی نجات می دهی و از این راه ارضاش می کنی اللهم اشغل الظالمین بالظالمین ! می بینیم که امروزه روز، برای این کالاهای بی مصرف ، برای آن نقاشی و آن تاتر و آن موسیقی ، هرچه بی معنی تر و بی منطق تر و پرت تر باشد پول بیش تری و قیمت سنگین تری پرداخت می شود. مثلا ناگهان هزینه ی ارگاست آقای پیتر بروک به رقم چهار میلیون تومنی سر می زند. فقط به این دلیل که آن تاتر هیچ نمی گوید : یک مشت عربده و آروغ است ( البته به خاطر رنگ شدن جماعت مشرق زمین ، عربده های آن از نوع ممتاز مشرق زمینیش انتخاب می شود ) . فقط به دلیل که آن موسیقی هیچی نمی گوید : یک مشت دامب و دومب و زرزر است.

اشتوکهاوزن ِ قدیس و ویلسون ِ معجزه گر ، در یک کلام : نشانه های مضاعف ابتذال و سقوط هنر اروپا هستند. هنر قاره یی که تاخت و تازهایش را کرده است ، حرف هایش را گفته است ، شاهکار هایش را ساخته است ، به اوج ترقی هایش رسیده است ، و دست آخر - هنگامی که سقوط را ناگزیر دیده - ایده ئولوژی های یکی از یکی مضحک تر رو کرده ، و برای سرنگون نشدن هیتلرها پرورانده ، قربانی ها داده و قربانی ها گرفته ، زورها زده و عربده ها کشیده و سر انجام ، راه درویش مسلکی برگزیده . و حالا که برادر دیگرش از آن سوی اقیانوس ، اوضاع رو خراب دیده و سر پا ماندن او را به عنوان سپر بلا برای خود لازم تشخیص داده و لاجرم چوبی از دلارزیر بغل او داده و معده اش را از مرغ و بوقلمون انباشته است تا قالب مثالیش " اولولووار " سرپا بماند ، سیر و تنبل و احمق با چشم های لوچ ، آروغ های شکم سیرش را به حساب " هنر سال 2000 " تحویل شرق می دهد. آن هم با این فروتنی بزرگوارانه که " قابلی ندارد . این را از خود شما گرفته ایم. یعنی از عرفان مشرق زمین. بفرمایید لطفا فیض ببرید ! " این چنین به به اصطلاح " هنری " تنها در شخصیت مضحک این آقایان تجلی نکرده است و به عبارت دیگر ، حضرات نوبرش را نیاورده اند. نوابغ دیگری چون کله و کندینسکی و بکت نیز نمونه های اصیل دیگری از همین مقوله اند و هنوز باش تا صبح دولتش بدمد ! قصد من از طرح این مطلب رسیدن به این نکته است که در امر قضاوت هنری نه فقط موقع اجتماعی هنرمند ، بلکه موقع اجتماعی منتقد نیز می باید مشخص باشد. بی توجهی به این مسئله سبب می شود تفاوت میان مفاهیم انتقاد و تبلیغات یکسره از میان برخیزد. و فی المثل ناگهان شعار تبلیغاتی " اشتوکهاوزن ، بتهوون قرن بیستم است " به صورت واقعیتی درآید و جماعت متظاهر در برابر آن گرقتار عقده حقارت شوند که : عجب ! پس ما چرا از این شاهکارها هیچ چیز نمی فهمیم ؟ و در نتیجه ، لذت بردن از سر و صداهایی که ارائه شان تنها شاهکار وقاحت است به صورت بیماری همه گیری درآید ، و ( چنان که دیدیم ) کل جماعتی که تا پریروز به آهنگ باباکرم عشوه می آمدند از پاپ کاتولیک تر شوند و ... خدا به خیر بگذراند که از فردا ، هر که توانست اصوات عجیب و غریب تری بر نوار ضبط صوت ثبت کند وبا امکانات فنی این دستگاه از اصوات ضبط شده زرزر ناهنجارتری به خورد خلق الله دهد ادعای نبوغش از نوابغ نقاشی معاصر نیز بیش تر خواهد شد. ظاهرا خیلی ساده و آسان به نظر می رسد که یکی دهان باز کند و بگوید که اشتوکهاوزن بتهوون قرن بیستم میلادی است. در هر حال حرف باد هواست و قلمبه پرانی نه خرج دارد نه عوارض نوسازی . من هم می توانم باد به بوق بیندازم که : خوب ، ژازه ی طباطبایی هم میکل آنژ قرن چهاردهم هجری شمسی است. ولی منی که چنین احتجاجی می کنم کجا ایستاده ام ؟ از کدام پایگاه فکری سخنم را به گوش شما می رسانم و حقانیت من تا چه اندازه برای شما شناخته شده است؟ آیا آن آقا یا خانمی که به شیوه ی عاقل اندر سفیه ، از بالا به تو نگاه می کند و در رد اعتراضت نسبت به ریشخند حضرت رابرت ویلسون افاضه می کند که " این یک پارچه شعر است " همان موجودی نیست که از هضم و درک شعر معاصر وطن خودش هم عاجز است و تا دیروز " اسم او بود علیمردان خان " را حد نهایی اعجاز شعر و کلام می شناخت ؟ این را فرنگی ها به اش می گویند اسنوبیسم ، و فارسی ندارد ، چرا که اصولا یک پدیده ی غربی است و تنها در ذات پاک غرب زده گان و ژیگولوتاریای کبیر تجلی می کند. می گویند حرف حرف می آورد : یکی از دوستان نقاش ارادت مند سفری به ژاپن کرد.دست بر قضا هنگام پایین آمدن از هواپیما حادثه ای سبب شکستن پایش شد و تمام سه ماهی را که برای ماندن در ژاپن فرصت داشت در بیمارستانی بستری شد و با آمبولانس به هواپیما و به تهران انتقالش دادند و از آن هنگام تا هذاالیوم بوم را به شدت تحت تاثیر نقاشی ژاپن رنگ می مالد ! برگردیم سر اصل مطلب : روشن نبودن نقطه دید و خاستگاه قضاوت منتقد سبب بسیاری انحراف ها و اشتباه ها در برداشت مردم از آثار مختلف هنری می شود. به خصوص که بیشتر این منتقدان ، یا در وضعی هستند که پایگاه فکری شان برای خودشان هم مشخص نیست و یا به نام منتقد هنری بازاریاب و تبلیغاتچی آثار هنری قلابی هستند نه منتقدی که وجدان آگاه دارد و در رایی که می دهد احساس مسوولیت می کند. وقتی که من آدمی به عنوان یک منتقد درآیم که " کندینسکی " و " کله " خدایان نقاشی قرن ما هستند و با غول هایی چون " گویا " و " بوتیچلی " همسایه های دیوار به دیوار قرونند به این دلیل که اینان نیز ، همان جور که آنان احساس های مشترک مردم این روزگار را بیان می کنند ، باید برای شما که شنونده ی این حکم هستید پایگاه فکری و پشتوانه ی فرهنگی قضاوت من روشن باشد.

مقاومت در برابر این رویکرد قابل درک است، زیرا پذیرش آن به معنای زیر سؤال بردن سنت‌های ضبط، مسابقات و آموزش رایج است؛ اما حقیقت موسیقایی تغییر نمی‌کند: موسیقی شوپن برای سازهایی نوشته شده که فواصل در آن‌ها کاملاً برابر نبودند، و بنابراین آنچه امروز می‌شنویم ناقص است . https://t.me/tarikhmosighi

به‌عنوان مثال بارِ یازدهم، همان محوری را که در میزان ۵ وجود داشت (حرکت از سل‌ماژور به سی از طریق نت مشترک)، وارونه می‌کند تا به می برگردد و همین لحظه بزرگ‌ترین شوک رنگی و هارمونیک کل قطعه به‌حساب می‌آید. برخی الگوها یا شگردهای تکرارشونده در موسیقی شوپن اکنون توضیح‌پذیر شده‌اند. فاصلهٔ نیم‌پرده‌ای به‌طور استثنایی باز بین می و فا پیش‌تر ذکر شد، اما این‌که او بارها در آثار مختلف به آن برگشته، نشان می‌دهد که کاملاً از تأثیر آن آگاه بوده، حتی اگر علت فنی‌اش را نمی‌دانسته باشد. همین نیم‌پردهٔ باز، نقش ملودیک برجسته‌ای در اتود جدید در فا مینور ایفا می‌کند (به آخرین دو نتِ الگوی تکرارشوندهٔ دست راست در ابتدای قطعه توجه کنید) و همچنین در نوکتورن دو دیز مینور اپوس ۲۷ شمارهٔ ۱، که در آن تم اصلی میان ماژور و مینور موازی نوسان می‌کند؛ و به دلیل گستردگی آن نیم‌پرده، نتیجه کاملاً متفاوت از حالتی است که نیم‌پرده تنگ باشد. تأثیر ساختاری همین فاصله را می‌توان در پرلود «قطره باران» ر بمل ماژور، اپوس ۲۸ شمارهٔ ۱۵، والس دو دیز مینور اپوس ۶۴ شمارهٔ ۲ و فانتزی-ایمپرومپتو اپوس ۶۶ مشاهده کرد؛ هرکدام از این آثار ساختار ABA دارند و به جای مدولاسیون کامل، بر تغییر مد به معادل انارمونیک تکیه می‌کنند و همین نیم‌پردهٔ باز، وزن و اثر صوتی لحظهٔ تغییر را برجسته‌تر می‌کند . نمونه‌های ظریف‌تر نیز وجود دارد، مانند استفادهٔ همین نیم‌پرده در نوکتورن اپوس ۹ شمارهٔ ۱ (میزان‌های ۱۹ تا ۲۶) و نوکتورن اپوس ۲۷ شمارهٔ ۲ (میزان‌های ۳۳ تا ۴۶). در هر دو مورد، یک نت واحد (می/فا بمل) همراه با ر بمل/دو دیز به‌عنوان محور انارمونیک از ر بمل ماژور با پنج بمل به ر ماژور با دو دیز یا لا ماژور با سه دیز استفاده می‌شود. پیانیست و مدرس قرن نوزدهم، یوهانا کینکل، شاید بهتر از دیگران درک کرده بود که این تفاوت‌ها چگونه بر تجربهٔ شنیداری اثر می‌گذارند. او و دیگر نظریه‌پردازان هم‌دوره‌اش بی‌تردید با چنین رنگ‌آمیزی‌هایی آشنا بوده‌اند، هرچند شاید نتوانستند به‌طور علمی آن را توضیح دهند . این یافته‌ها نشان می‌دهد که برخی از توصیف‌های ظاهراً شاعرانهٔ منتقدان قرن نوزدهم دربارهٔ گام‌ها – که امروز اغراق‌آمیز به نظر می‌رسند – در حقیقت واکنشی به فواصل واقعی ناشی از کوک نامساوی بودند. برای مثال گفته می‌شد که سل ماژور «جاندار» و «سرزنده» است، ر ماژور «قوی‌ترین و جسورترین»، و ر بمل ماژور «گرم و زیبا» توصیف می‌شد، در حالی که لا بمل ماژور ترکیبی از لطافت و زیبایی دانسته می‌شد . چنین تفاوت‌هایی تنها زمانی محسوس است که ساز مطابق همان سنت کوک شده باشد؛ چیزی که در پیانوهای با کوک مساوی مدرن کاملاً از بین رفته است. این تفاوت‌ها به روشنی نشان می‌دهد که انتخاب گام برای شوپن نه یک مسئلهٔ انتزاعی، بلکه یک تصمیم رنگی و عاطفی بوده است. انتخاب یک گام یعنی انتخاب کیفیت ادراکی موسیقی. این موضوع توضیح می‌دهد که چرا شوپن در برخی قطعات، گام‌هایی را به‌کار می‌گیرد که از نظر تئوریک بسیار دورند؛ زیرا با کوک نامساوی، این دگرگونی نه‌فقط تغییر «نام گام»، بلکه تغییر واقعی رنگ صداست. مدولاسیون از فا دیز مینور به می بمل مینور در چنین سازهایی مانند عبور از فضای سرد به فضایی گرم و مه‌آلود است. در این زمینه، مفهوم «تنظیم درست» به معنای یافتن نقاط مناسب برای نامساوی‌سازی فواصل است. همان‌طور که جوس در رسالهٔ خود هشدار می‌دهد، اگر همهٔ فواصل کاملاً برابر شوند، گویی تنها دو گام وجود خواهد داشت، یکی ماژور و دیگری مینور، و نه دوازده شخصیت متمایز صوتی که موسیقی بر اساس آن ساخته شده است. او می‌نویسد اگر کوک کاملاً مساوی باشد، «تفاوت تنها در ارتفاع خواهد بود و نه در اثر عاطفی.» این دقیقاً همان چیزی است که با رواج کوک مساوی در قرن بیستم رخ داد و موجب شد بخشی از زیبایی پنهان موسیقی شوپن برای همیشه کم‌رنگ شود . شوپن خود مستقیماً دربارهٔ شیوهٔ کوک سخن زیادی نگذاشته، اما جملهٔ معروف او از روش آموزشی‌اش: «کوک وظیفهٔ کوک‌ساز است و پیانیست از یکی از بزرگ‌ترین دشواری‌های ساز رها می‌شود»، نشان می‌دهد که او به نتیجهٔ صوتی توجه داشت، نه به دستورالعمل فنی. او به کوک‌گر مورداعتمادش – که بعدها غرق شد – وابسته بود. از همین‌جا می‌توان فهمید که اگرچه شوپن از نظر تئوری وارد بحث کوک نشد، اما از لحاظ زیباشناسی و سلیقهٔ صوتی به شدت به این موضوع حساس بود . از این‌جا می‌توان نتیجه گرفت که اگر بخواهیم موسیقی شوپن را آنگونه که شنوندهٔ زمان خودش می‌شنید اجرا کنیم، باید به تجربهٔ کوک نامساوی بازگردیم. این کار بدعت تاریخی نیست، بلکه یک ضرورت هنری است. همان‌طور که اجرای باخ بدون توجه به سبک بیان باروک ناقص است، اجرای شوپن با کوک مساوی هم صرفاً سایه‌ای کم‌جان از آن چیزی است که او در ذهن داشت. بخشی از مقاله جاناتان بلمان دانشگاه کلورادو.

یک عمر آقایان رهبری ارکستر سمفونیک تهران را بر عهده داشتند خوب و بد...!!!! حال یک فرصت و فقط یک فرصت به یک خانم داده شده تا رهبری با تنها ارکستر رسمی مملکت داشته باشه... این همه حرف و حدیث و بحث رو نمیهمم... هیچ هنرمندی بدون تجربه اجرا قطعا نمیتونه به بی نقص شدن در کارش برسه... من اجراها رو ندیدم ولی فرصت دادن یک نا سیستم که از اساس نمیخواد موسیقی واقعی ارائه بشه اینقدرها بد نیست‌.... کمی صبوری کردن و فرصت دادن به همکار بخش اخلاقی است که ما بی اخلاقان در آن استاد هستیم....