تاریخ موسیقی معاصر به هدایت شروین عباسی

درود تعدادی ویدئو آموزشی برای کلاسهای فرم این ترم منتشر میکنم به همراه پارتیتور قطعات...

یکی دیگر از جنبه‌های تاریخی مهم اثر، رابطهٔ آن با مفهوم «پایان تونالیته» است. اشنیتکه نه مانند آهنگسازان محافظه‌کار به تونالیته بازمی‌گردد و نه مانند سریالیست‌ها آن را کاملاً حذف می‌کند. در این کوارتت، تونالیته همچون خاطره‌ای آسیب‌دیده حضور دارد. گاه یک کادانس یا حرکت فانکشنال به گوش می‌رسد، اما پیش از تثبیت، در کروماتیسم و کلاستر فرو می‌پاشد. این وضعیت، از نظر تاریخی، بسیار مهم است زیرا نشان می‌دهد که در دههٔ ۸۰ دیگر نمی‌توانستیم مانند قرن نوزدهم «درون» تونالیته زندگی کنیم، اما همچنان نمی‌توانستیم از حافظهٔ آن رها شویم. اشنیتکه این بحران را به زبان صوتی تبدیل می‌کند. در این اثر، کوارتت زهی نیز دیگر صرفاً یک مدیوم کلاسیک نیست. کوارتت زهی از زمان هایدن و بتهوون حامل ایدهٔ گفت‌وگوی عقلانی و دیالکتیک موسیقایی بود. اما اشنیتکه این سنت را تخریب می‌کند. در بسیاری از بخش‌ها، سازها نه با یکدیگر گفت‌وگو می‌کنند و نه به وحدت می‌رسند؛ بلکه مانند صداهایی منفرد، مجروح و بیگانه عمل می‌کنند. گاهی سکوت‌های طولانی، گلیساندوهای شکننده، تریل‌های عصبی و آکوردهای یخ‌زده جایگزین کنترپوان کلاسیک می‌شود. در نتیجه، خود ژانر کوارتت زهی نیز در این اثر به موضوعی تاریخی تبدیل می‌شود: گویی اشنیتکه در حال پرسیدن این سؤال است که آیا پس از قرن بیستم هنوز می‌توان همانند بتهوون برای کوارتت نوشت؟ این کوارتت همچنین به‌لحاظ تاریخی با پدیدهٔ «پسا‌مدرنیسم موسیقایی» پیوند دارد، اما اشنیتکه با بسیاری از پست‌مدرنیست‌های غربی تفاوت اساسی دارد. در آثار برخی آهنگسازان آمریکایی یا اروپایی، نقل‌قول و ارجاع تاریخی حالتی بازیگوشانه یا بینامتنی دارد؛ اما در اشنیتکه، تاریخ همواره تراژیک است. نقل‌قول‌ها نوستالژیک نیستند؛ آن‌ها شبیه بقایای تمدنی فروپاشیده‌اند. از این جهت، کوارتت شمارهٔ ۳ بیشتر به نوعی «باستان‌شناسی صوتی» شباهت دارد تا کولاژ پست‌مدرن. بافت صوتی اثر نیز در زمینهٔ تاریخی اهمیت دارد. اشنیتکه از تکنیک‌های مدرن مانند کلاستر، نویز آرشه، میکروپلی‌فونی محدود، هارمونیک‌های خشن و تضادهای شدید دینامیکی استفاده می‌کند، اما این تکنیک‌ها هرگز هدف نهایی نیستند. برخلاف آوانگارد دههٔ ۶۰ که اغلب بر خودِ مادهٔ صوتی تمرکز داشت، در اینجا تمام این تکنیک‌ها حامل بار تاریخی و عاطفی‌اند. یک کلاستر صرفاً یک سونوریته نیست؛ بلکه صدایی است که انگار تاریخ در آن متراکم شده است. در نهایت، اهمیت تاریخی کوارتت شمارهٔ ۳ اشنیتکه در این است که این اثر تصویری فشرده از وضعیت موسیقی اواخر قرن بیستم ارائه می‌دهد: جهانی که در آن دیگر هیچ زبان واحدی اقتدار مطلق ندارد، گذشته از بین نرفته اما قابل بازسازی هم نیست، و موسیقی میان حافظه، ویرانی و جست‌وجوی معنا سرگردان است. اشنیتکه در این اثر نه به گذشته بازمی‌گردد و نه آینده‌ای آرمانی ترسیم می‌کند؛ بلکه صدای زندگی در میان خرابه‌های تاریخ را می‌نویسد. به همین دلیل، این کوارتت فقط یک اثر مجلسی نیست، بلکه سندی تاریخی از بحران فرهنگ اروپایی در اواخر قرن بیستم است؛ اثری که در آن بتهوون، لاسو، شوستاکوویچ و زبان مدرن، همگی مانند ارواحی هم‌زمان در یک فضای فروپاشیده حضور دارند. https://t.me/tarikhmosighi

کوارتت زهی شمارهٔ ۳ آلفرد اشنیتکه (۱۹۸۳) را می‌توان یکی از مهم‌ترین نمونه‌های موسیقی اواخر قرن بیستم دانست که در آن مسئلهٔ «تاریخ» نه صرفاً به‌عنوان پس‌زمینه‌ای فرهنگی، بلکه به‌مثابه مادهٔ اصلی آهنگسازی ظاهر می‌شود. این اثر در دوره‌ای نوشته شد که موسیقی آوانگارد اروپایی پس از تجربه‌های رادیکال دهه‌های ۵۰ و ۶۰، به بحران معنا، بحران زبان و بحران رابطه با گذشته رسیده بود. در چنین فضایی، اشنیتکه راهی متفاوت از سریالیسم ناب، سونوریسم صرف یا مدرنیسم ساختارگرایانه انتخاب کرد. او به‌جای حذف تاریخ، تاریخ را به درون خود موسیقی بازگرداند؛ اما نه به‌شکل نئوکلاسیک یا بازگشت ساده به گذشته، بلکه به‌شکل نوعی حافظهٔ زخمی و فروپاشیده. کوارتت شمارهٔ ۳ یکی از شفاف‌ترین بیان‌های این رویکرد است. اثر با سه نقل‌قول تاریخی آغاز می‌شود: نخست، الگوی مشهور اورلاندو دی لاسو؛ دوم، تمی از بتهوون (از «گروس فوگه»)؛ و سوم، مونگرام موسیقایی شوستاکوویچ یعنی DSCH. همین آغاز، کل وضعیت تاریخی قطعه را روشن می‌کند. اشنیتکه تاریخ موسیقی را همچون یک تداوم آرام و تکاملی نمی‌بیند، بلکه آن را به‌صورت بقایای شکسته، صداهای ارواح‌گون و تکه‌های حافظه‌ای می‌شنود که دیگر نمی‌توانند در یک نظام واحد آشتی پیدا کنند. به همین دلیل، نقل‌قول‌ها در این قطعه هرگز به‌صورت «ادای احترام» صرف عمل نمی‌کنند. آن‌ها مانند اشیای تاریخیِ جابه‌جا‌شده‌اند؛ چیزهایی که از بستر اصلی خود کنده شده و در جهانی متأخر و بحرانی پرتاب شده‌اند. از لحاظ تاریخی، این اثر واکنشی مستقیم به مدرنیسم متأخر اروپاست. پس از جنگ جهانی دوم، بسیاری از آهنگسازان اروپایی، به‌ویژه در دارمشتات، معتقد بودند که زبان گذشته باید به‌طور کامل کنار گذاشته شود. سریالیسم تامِ بولز و اشتوکهاوزن، و بعدتر تجربه‌های صوتی لیگتی و پندرسکی، در تلاش بودند موسیقی را از بار سنت رها کنند. اما اشنیتکه، که هم در سنت روسی پرورش یافته بود و هم با موسیقی اروپای غربی آشنا بود، این حذف تاریخ را ناممکن می‌دانست. در آثار او، گذشته همواره بازمی‌گردد؛ نه به‌عنوان پناهگاه، بلکه به‌عنوان زخمی باز. در کوارتت شمارهٔ ۳، این بازگشت تاریخی به‌شکل «پولی‌استایلیسم» عمل می‌کند. پولی‌استایلیسم در اشنیتکه صرفاً ترکیب سبک‌ها نیست. مسئله فقط کنار هم قرار دادن باروک، کلاسیک و آوانگارد نیست، بلکه مسئلهٔ اصلی، همزیستی خشونت‌آمیز زمان‌های تاریخی متفاوت است. در این اثر، یک آکورد تونال ناگهان به کلاستری کروماتیک فرو می‌پاشد؛ یک حرکت کنترپوانتیکِ شبه‌باروک به نویزی خشن ختم می‌شود؛ و یک اشارهٔ بتهوونی در فضایی تقریباً پساآخرالزمانی معلق می‌ماند. بنابراین، تاریخ در این قطعه چیزی زنده و آرام نیست، بلکه میدان برخورد نیروهای متناقض است. یکی از ویژگی‌های مهم تاریخی این کوارتت، نسبت آن با شوستاکوویچ است. اشنیتکه در بسیاری از آثارش تحت تأثیر شوستاکوویچ بود، اما این تأثیر در کوارتت سوم معنایی عمیق‌تر پیدا می‌کند. مونگرام DSCH در اینجا فقط یک نقل‌قول نیست؛ بلکه نوعی حضور روح‌گونهٔ شوستاکوویچ در متن قطعه است. شوستاکوویچ برای آهنگسازان شوروی نماد هنرمندی بود که میان زبان شخصی، فشار ایدئولوژیک و حافظهٔ تاریخی گرفتار شده بود. اشنیتکه این وضعیت را ادامه می‌دهد، اما آن را حتی رادیکال‌تر می‌کند: در موسیقی او، دیگر نه‌تنها سوژهٔ انسانی، بلکه خود زبان موسیقی نیز دچار فروپاشی شده است. از منظر تاریخ موسیقی روسیه، این اثر در دوره‌ای نوشته شد که آهنگسازان شوروی در موقعیتی دوگانه قرار داشتند. از یک سو، هنوز فشارهای ایدئولوژیک و محدودیت‌های رسمی وجود داشت؛ از سوی دیگر، نوعی گشایش تدریجی نسبت به موسیقی غربی و مدرنیسم متأخر شکل گرفته بود. اشنیتکه در این میان شخصیتی حاشیه‌ای اما بسیار تأثیرگذار بود. او نه کاملاً در نظام رسمی شوروی جای می‌گرفت و نه به آوانگارد غربی تعلق داشت. کوارتت شمارهٔ ۳ دقیقاً محصول همین وضعیت بینابینی است: اثری که هم حافظهٔ موسیقی اروپایی را حمل می‌کند و هم اضطراب فروپاشی فرهنگی اواخر شوروی را. از نظر فرم، این کوارتت نیز ویژگی تاریخی مهمی دارد. برخلاف فرم‌های کلاسیک کوارتت زهی که مبتنی بر توسعهٔ تماتیک و دیالکتیک سونات هستند، فرم در این اثر بیشتر مبتنی بر بازگشت، فرسایش و دگردیسی حافظه است. تم‌ها رشد ارگانیک ندارند؛ آن‌ها ظاهر می‌شوند، تحریف می‌شوند، قطع می‌شوند و دوباره به‌شکل اشباحی نیمه‌ویران بازمی‌گردند. این نوع فرم را می‌توان با مفهوم «حافظهٔ تاریخی تکه‌تکه» توضیح داد؛ چیزی که با وضعیت فرهنگی اروپای پس از جنگ همخوانی دارد. https://t.me/tarikhmosighi

https://youtu.be/aFuOn47MORQ?is=bRzlKSrN2JP6kdRl بعد از چند ماه توفق اجباری در کانال دوباره کارهای که در کلاسهای خودم در موردشون صحبت میکنم رو منتشر میکنم. اولین قطعه کوارتت زهی شماره ۳ آلفرد اشنیتکه....

به گزارش روابط عمومی موزه هنرهای معاصر تهران، ششمین نشست از سلسله نشست‌های «هنر و تاب‌آوری» با عنوان «موسیقی و تاب‌آوری از رهگذر اسطوره»، روز یکشنبه ۲۷ اردیبهشت‌ماه ۱۴۰۵، ساعت ۱۵ در کتابخانه موزه هنرهای معاصر تهران (خیابان کارگر شمالی، جنب پارک لاله) برگزار می‌شود. در این نشست، سیاوش لطفی (موسیقیدان و پژوهشگر) به سخنرانی می‌پردازد و نسبت میان موسیقی و اسطوره را از منظر تاب‌آوری هنری مورد بررسی قرار می‌دهد. این نشست در ادامه سلسله نشست‌های «هنر و تاب‌آوری» در سال ۱۴۰۵ تدارک دیده شده است. حضور برای عموم آزاد و رایگان است. برای اطلاع از برنامه‌های فرهنگی و هنری موزه هنرهای معاصر تهران، به کانال این موزه در اپلیکیشن «بله» به آدرس زیر بپیوندید: @tmoca_pr1 https://ble.ir/tmoca_pr1

شروع ثبت نام کلاسهای هارمنی و آهنگسازی من به زودی..‌‌ در صورت تمایل پیام بدهید... همین😉😜 https://t.me/tarikhmosighi sherviiinabbasiii@gmail.com

https://youtu.be/TTJcKNir-jU?si=pUhxjwLb2AL_QeAc روزگاری را تجربه میکنیم که تقریبا می‌توان گفت؛ مرگ گفتمان در ایران معاصر... درباره ی سوگ بسیار گفتند ولی در این ویدئو زبان میخواد زبان بگشاید برای تسلی برای درد و برای بیان عدم فهم شدن عقلانیت.

▪️ ایجاد به جای جادو: به سوی زبانی برای دادخواهی و خودفرمانی جامعه از: فرشاد توکلی این یادداشت تأملی است در ادای مسئولیتی فردی نسبت به پرسشِ «چه باید کرد؟»، از پسِ کشتار خونین دی‌ماه ۴۰۴، بی ادعای هیچ پاسخ. کوششی شخصی است، پیش از هر چیز، در به‌درآمدن از لُکنتی که کشتار را ممکن کرد و خفقانی که کشتار بر جامعه انداخت. مخاطب مفروض این یادداشت قاتلان و مجرمان نیستند. مجرمان باید محاکمه شوند، که جایش در این نوشته نیست. اگر در این یادداشت هدفی باشد معطوف به قاتلان، همانا زبانی است که در دادگاهِ مورد انتظار به کار گرفته خواهد شد. مخاطب این یادداشت جمع دادخواهان‌اند که بی‌شمارند و گفت‌وگویشان ممتنع به نظر می‌رسد، اما قرار است روزی «با هم» کیفرخواستی بنویسند. مخاطب این یادداشت کسی است که می‌خواهد دادخواهی به وقوع بپیوندد و تا آن روز و در آن روز مجبور است با دیگران حرف بزند و یا به حرف دیگران گوش فرادهد. ▪️ @farshadtavakoli2

یادداشت ارزشمند فرشاد توکلی ....