Единственный нормальный русский кинокритик

Как всем хорошо известно, в СССР секса не было. То есть, конечно, не прямо совсем уж не было. Где-то по блату, через знакомых, близких к номенклатуре, все-таки можно было достать. Особенно, говорят, ценился чехословацкого производства, с виду неказистый, но зато надежный, сносу нет – на века делали, не то что теперь. Из командировки, бывало, заграничной кто-нибудь привезет – и весь двор пользуется. В очередь записывались, тетрадки специальные вели. Ответственного назначали, обычно из пенсионеров, бывших фронтовиков, чтобы у себя держал и выдавал согласно утвержденному графику. Ну а как Советский Союз распался, секса вокруг сразу сделалось много. Даже чересчур. В том числе и на экранах. Строго говоря, разврат потихоньку стал проникать в отечественное кино еще раньше, примерно с начала перестройки, но пока в ограниченных объемах и, как правило, в определенном политикой гласности контексте, точечными вкраплениями. Потом наступил роковой 1991 год, к концу которого все ограничения исчезли, а контекст перестал что-либо определять. Вместе с Советским Союзом в одночасье схлопнулся и советский кинематограф, оставив после себя радиоактивное пепелище. Тем не менее жизнь всегда найдет выход. Чему российское кино 1990-х – наглядное свидетельство. Наиболее отчаянные кинодеятели продолжили творить на руинах цивилизации, адаптируясь под резко изменившиеся условия и стараясь угнаться за духом времени. Для этого нужно было давать публике то, чего раньше публика не получала. Да побольше, да побольше. Так кинематограф молодой России, едва народившись, тут же впал в состояние перманентно возбужденного прыщавого подростка, все помыслы которого направлены на осуществление интимной близости. Впрочем, гораздо более точно это состояние передает метафорический образ героя Станислава Садальского из фильма «Болотная street, или средство против секса» (1991). Садальский играет возвращающегося с зоны уголовника, который от многолетнего полового воздержания весь аж искрится. Буквально. Что становится причиной возгорания в многоквартирном доме. Другие обитатели дома также испытывают различные проблемы сексуального характера, и вместо того чтобы спасаться от пожара, принимаются в срочном порядке их решать. В этом запредельно вульгарном фарсе, населенном притом сплошь именитыми артистами (Михаил Пуговкин, Леонид Ярмольник, Лариса Удовиченко, Евгений Моргунов и т. д.), между строк высказывается смелое предположение, что к распаду СССР привело не в последнюю очередь накопившееся сексуальное напряжение. А значит, по крайней мере один безусловно положительный аспект в случившемся присутствует. «Кажется, нам удалось спасти самое главное», – произносит герой Пуговкина в самом конце, после чего фильм завершается апокалиптическим видом горящего города на фоне рассвета. Рассвета новой сексуальной революции. Дальше здесь: https://kinoreporter.ru/seks-na-ruinah-sovetskoj-imperii/

«Майкл» (2026) Когда был Майкл маленький, с кудрявой головой, он по горке ледяной в валенках не бегал, а вместо этого с братьями денно и нощно репетировал и гастролировал. К чему понуждал их жестокий отец. Даже в школу учиться не пускал, представляете? И за любое проявление непокорности лупил ремнем по заднице. Из-за чего, за исключением «Питера Пэна», Майкл Джексон так ни одной книжки за свою жизнь не прочитал. Зато стал знаменитым поп-исполнителем, а также лучшим другом всех зверушек и детишек. Фильм «Майкл» профессиональные западные критики хором заплевали и затоптали. Широкая публика же, наоборот, от него в восторге. Значит ли это, что фильм на самом деле хороший, а профессиональные критики ничего не понимают? Конечно, нет. Значит ли это, что фильм на самом деле плохой, а широкая публика ничего не понимает? Тоже, конечно, нет. Просто первые зачем-то приняли фильм «Майкл» за биографическую драму. А он совсем не драма и не биографическая. То есть рассказать сколько-нибудь правдивую историю про Майкла Джексона – такой задачи в принципе не стояло. Задача стояла сколько-нибудь миллионов заработать на бренде. Поэтому «Майкла» вообще не следует рассматривать как художественное произведение. Его стоит рассматривать как продукт, произведенный для того, чтобы повысить капитализацию бренда. Продукт, стало быть, примерно того же рода, что и посмертные альбомы и сборники хитов Майкла Джексона. Как видим, такой подход более-менее всех устраивает. Никого не интересует, каким Майкл Джексон был человеком. Тем более что человеком он был, скорее всего, не то чтобы заурядным, но какими-то особо искрометными эпизодами – такими, которые стоило бы реконструировать, – его биография не изобиловала. Он был странненький, но какой-то отталкивающе странненький (даже если обвинения в педофилии оставить за скобками). Зато песенки сочинял зажигательные и плясал отменно. Соответственно, от фильма про Майкла Джексона требуется только дать лишний раз послушать, как он звонко пел, и показать, как он плясал. Остальное уже опционально. Но с обязательным акцентом на то, какой он был со всех сторон молодец. Бывало, включит телевизор, а там – про уличную преступность новости тревожные. И тогда как бросится тут же силой музыки и танца эту проблему искоренять. Взял и всю искоренил. Нет больше уличной преступности нигде. Так-то. Именно поэтому Майкла Джексона в кадре восхваляют все, включая самого Майкла Джексона, причем исключительно посредством штампов, вроде: «Пусть твой свет сияет» или: «Ты особенный, тебе есть что сказать». И выбор на роль Майкла Джексона похожего на него родственника, а не актера тоже объясним. Однако, думается, куда более уместно и концептуально на этом месте смотрелась бы голограмма Майкла Джексона. Но голограммы пока, увы, в кино не снимаются. Впрочем, одна по-настоящему откровенная реплика каким-то чудом в фильм все же проникла. Произносит ее главный злодей – отец Майкла Джексона, который называет его «машиной для заколачивания бабок». Звучит это как глубокое оскорбление, но ведь так оно и есть, по сути. И все, кто за фильмом «Майкл» стоит, от демонизированного Джозефа Джексона мало чем не отличаются. Точно так же эксплуатируют его в корыстных целях. Ну а что с ним, с другой стороны, еще делать?

Пересматривал по случаю «Одиссея» Андрея Кончаловского, тот двухсерийный телевизионный фильм с музыкой Артемьева. Там в самом начале есть такой момент. Батальная сцена, ахейцы рубятся с троянцами под стенами Илиона, отдельно Ахиллес с Гектором рамсят, и тут Одиссей видит маленького мальчика, от силы лет пяти, напуганного и плачущего. Откуда, казалось бы, он мог там взяться? Возможны следующие варианты. Либо со стены свалился. Либо случайно мимо проходил, мама в магазин за хлебом послала, не знаю. Либо олимпийский бог, покровительствующий плохим сценаристам, материализовал его, чтобы герой Арманда Ассанте мог совершить безусловно положительный поступок и тем в глазах зрителя немного возвыситься. Потому что по всем остальным своим поступкам он мудак какой-то. Серьезно, в интерпретации Андрея Кончаловского все беды Одиссея – из-за самого Одиссея. Конкретнее – из-за его тупости, недальновидности и скверного характера. Он настолько мудак, что даже Евримаха в исполнении Эрика Робертса как-то жалко. Ничего ж такого не сделал, за что его стрелой-то? Вероятно, в том и состоял замысел Андрея Кончаловского. Также вероятно, что вдохновлен он песней про Одиссея квартета «Аккорд» из советского фильма («Шла бы ты домой, Пенелопа»). А пацана под стены Илиона подбросили глупые американские продюсеры, привыкшие мыслить шаблонами.

«Палестина 36» (2025) К середине 1930-х годов поток еврейских мигрантов в Палестину стал расти угрожающими темпами. Местному арабскому населению это очень сильно не нравилось, поскольку евреи отнимали у них рабочие места и землю. Все это до кучи усугублялось политикой британских властей, которые евреям всячески содействовали, а арабов, наоборот, притесняли и учиняли разные бесчинства. Как следствие, в 1936 году палестинские арабы устроили полномасштабное восстание против обнаглевших иноземцев. Примерно такая версия исторических событий изложена в фильме «Палестина 36», который на фестивале в Торонто осенью прошлого года был встречен продолжительной овацией и затем выдвинут на «Оскар». Есть, конечно, и недовольные, считающие, что все это бессовестное вранье и отрыжка Палливуда (есть, оказывается, в произраильском дискурсе такой красивый термин). Но в целом критики планеты всей сходятся во мнении, что кино – замечательное, правильное, с гуманистическим посылом, пускай и поданным в несколько несовершенной форме. Но давайте на секундочку представим, будто бы в разборках евреев и арабов мы занимаем нейтральную позицию, и с нее на фильм «Палестина 36» попробуем взглянуть. Что мы тогда увидим? Мы увидим, что повествование действительно несколько путаное. Ни внятной структуры, ни героев нормально прописанных, про некоторых человеку далекому от темы даже трудно будет понять, кто они такие и чем вообще занимаются. Вон тот усатый мужик в феске – он кто? Какова его роль в происходящем? Без ста граммов и штудирования «Википедии» не разберешься. С другой стороны, посыл при этом считывается без труда. Те тезисы, которые авторы, очевидно, хотели донести, донесены. В частности, из фильма мы можем почерпнуть, что когда вашу родную землю заполоняют непрошенные мигранты, которые тут же принимаются наводить на ней свои порядки и невозбранно отхватывать себе территории при открытом покровительстве британских властей, то это очень плохо. В таком случае надо скорее браться за оружие, объединяться и давать отпор как непрошенным мигрантам, так и британским властям. Также мы можем почерпнуть из фильма «Палестина 36», что сопровождающие нашествие мигрантов публикации в СМИ о том, что за оружие браться не надо, а надо встречать гостей с распростертыми объятиями и слушаться британских властей, скорее всего, проплачены евреями. И это, понятно, тоже плохо. Поскольку подрывает доверие к самому институту СМИ и противоречит святым принципам свободы слова. Хотя еще больше святым принципам свободы слова противоречит стремление британских властей закрывать неугодные СМИ. Ничто из этого не является, понятно, откровением. Однако примечательно и забавно в данном случае то, что фильм «Палестина 36» – по большому счету британский, даром что выдвигался на «Оскар» от Палестины. С британскими звездными актерами, включая оскароносного Джереми Айронса и недавнего триумфатора BAFTA Роберта Арамайо. Которые, судя по всему, не видят в этом всем никакой иронии. Как и те, кто самозабвенно фильму на фестивалях рукоплескал. А может, и видят, но тоже кем-нибудь проплачены. Как бы то ни было, главное – что гуманистический посыл налицо. Тут не поспоришь.

Дико модного нейрослопа вам на ночь

Кстати, о слонах. В контексте Победы. Вообще между русской армией и слонами издавна отношения исключительно теплые, основанные на доверии и взаимовыручке. Известен, например, реальный эпизод, когда под конец Великой Отечественной наши бойцы, ведя ожесточенные бои с фашистами уже под самым Берлином, наткнулись на слона, некогда потерянного при транспортировке из Москвы в Ереван. И конечно же, его спасли. Это удивительное событие легло в основу картины Дмитрия Кесаянца «Солдат и слон» с Фрунзиком Мкртчяном в роли солдата, которому поручено вывести слона с передовой и препроводить его в Армению. Солдат такому повороту событий не рад: он-то мечтал Берлин взять. А вместо этого вынужден на пару со слоном отправиться в полное опасностей и весьма странных происшествий путешествие через постапокалиптического вида пустоши. Но в какой-то момент он все же поймет, что миссия его важна. В символическом плане. Ведь «это не просто слон. Это мир, это новая жизнь, это смех, это радость».

Про новую книгу Виктора Пелевина https://telegra.ph/YOlki-dlya-solidnyh-gospod-05-07

Правда, надолго там не задерживается, а то иначе неудобных вопросов, задаваемых фильмом, накопилось бы слишком много. Да и любовь все же важнее. И вот любовь бездомного ветерана, безусловно, преображает. Но, с другой стороны, не настолько, чтобы он перестал быть не приспособленным к нормальной жизни алкоголиком. Что не может не порождать в отношениях с представителем совсем другого социального класса и другой, можно сказать, культуры, критических проблем. Поэтому финальные кадры, поданные как хэппи-энд, сложно таковым воспринимать. Вместе с тем надо понимать, что восприятие – штука обманчивая. Особенно применительно к документалистике. Германика, по сути, разворачивает мелодраму о мезальянсе, но средствами не вполне стандартными. Она не может прописывать диалоги, конструировать ситуации и выстраивать из этого драматургию. Но может выбирать из отснятого материала то, что лучше подходит под придуманную ею драматургическую задачу, и компоновать по собственному разумению. Так что перед нами – все равно в некоторой степени вымысел. Как бы ни скрывалась – сознательно или неосознанно – Германика за ширмой формальной беспристрастности, ее авторское видение никуда не девается. Так что «Машенька» – это кино в том числе (и не в последнюю очередь) про Валерию Гайю Германику. Из которого мы можем узнать, например, что ее очень интересуют мужчины, которые умеют драться, но не умеют пить, да и в целом больше ничего не умеют. В этом плане у героя «Машеньки» и Александра Емельяненко из предыдущего фильма Германики очень много общего. При этом, несмотря на вроде бы однозначное название, самой заглавной героине внимания уделяется куда как меньше. Но влияние, оказываемое мужчинами означенного типа на женщин, оценивается даже не то чтобы как исключительно негативное, а как неизбежно-роковое. Что подчеркивается своеобразным камео Никиты Михалкова – той песней из «Жестокого романса», звучащей фоном в одной из сцен. Про цыганскую дочь, которая за любимым в ночь. Звучит, конечно, романтично, но такие походы далеко не всегда заканчиваются благополучно. Любовь – это стихия, а стихия бывает и капризной, и жестокой, и какой угодно. Причем зачастую независимо от наших чаяний, устремлений, соображений и установок. Вот, пожалуй, единственное, что из фильма «Машенька» точно можно вынести объективно истинного. Можно и что-нибудь другое вынести. Но это уже как раз зависит от чаяний, устремлений, соображений и установок. Кто-то наверняка какие-нибудь далеко идущие выводы глубокомысленно сделает, исходя из увиденного. И будет не прав, потому что любая история любви – сугубо частная и неповторимая.

«Машенька» (2026) Валерия Гайя Германика хотела снять документальное кино про аутрич-волонтерство, про людей, которые помогают бездомным, и про организацию «Ангар спасения». За помощью в воплощении своего желания она обратилась к ответственным лицам в Министерство культуры. Ответственные лица инициативу поддержали. Еще бы: дело хорошее, правильное. Далее Валерия Гайя Германика приступила к съемочному процессу. Как вдруг нечаянно нагрянула любовь. Продюсер Мария Гаврилова, участие в процессе принимавшая, влюбилась в одного из героев – бездомного ветерана Донбасса. В такой ситуации продолжать снимать документальное кино про аутрич-волонтерство и бездомных оказалось совершенно невозможно. Любовь есть любовь. Все остальное подождет. Интересно было бы узнать, как на это решение отреагировали ответственные лица в Министерстве культуры, которые, между прочим, инициативу-то поддержали не только морально, но и деньгами. И немного не такого результата, наверное, за эти деньги ожидали получить. Но что поделать? Когда речь заходит о любви, всякое материальное теряет свою силу. Да и не предъявишь же ничего. Во-первых, потому что и бездомные, и «Ангар спасения» в фильме, строго говоря, фигурируют. А во-вторых, известно, что Валерии Гайе Германике в принципе дозволено несколько больше, чем простым смертным. В том числе – в кино с собачкой ходить, как показал опыт 48-го ММКФ. Что правилами посещения кинотеатра «Октябрь» (пункт 4.3) вообще-то прямо запрещается. Хотя, справедливости ради, собачка у Германики воспитанная, смирная, никому не мешает. Многим двуногим зрителям пример с нее впору брать. Такие привилегии дарованы Валерии Гайе Германике, разумеется, не просто так, а потому что она – истинный художник. А истинным художникам прямо полагается границы дозволенного постигать, на прочность проверять, двигать туда-сюда. Причем занимаются они этим перманентно. Сам факт того, что Германика прямо в разгар съемок резко изменила тему фильма, границы дозволенного нехило так пошатнул. Это уже мощный художественный жест, которым проверяется на прочность система финансирования искусств, основанная на обязательствах. Искусство – как бы намекает нам этим жестом Германика – не может и не должно вписываться в рамки, такой системой заведомо подразумеваемые. Тем более когда это искусство создается истинным художником. Истинный художник должен творить, подчиняясь лишь высшим силам, которые через него с нами ведут беседу. Соответственно, и обязательства у него могут быть лишь перед высшими силами. То же самое и с любовью. Любовь рамок категорически не приемлет. Поэтому и клевещут на нее, что она, мол, зла. Впрочем, конкретно ту любовь, которую фиксирует Валерия Гайя Германика в фильме «Машенька», немудрено в злонамеренности заподозрить. Поскольку очень уж противоречивые последствия влечет и очень уж туманные перспективы сулит. С одной стороны, тот самый бездомный ветеран от этой любви расцветает, меняется как будто бы к лучшему. А ведь человек, как мы можем понять из того, что он сам о себе рассказывает, хлебнул немало. И Германика, транслируя нам его рассказы, уводит тему фильма уже в третью сторону.

«ГКС. Сент-Луис» (2026) Ведущий прогноза погоды на региональном телеканале заводит крепкую дружбу со своим сурдопереводчиком. Последний – человек добрейшей души, но в семейной и личной жизни у него куча проблем. В надежде решить хотя бы часть из них он по совету нового друга устанавливает приложение для секс-знакомств. Спустя какое-то время полиция обнаруживает его бездыханное тело, а рядом – банку с отравленным напитком. Двое копов приступают к расследованию случившегося и чем больше о покойном и его ближайшем окружении узнают, тем сильнее запутываются. Сексуальные девиации – тема, которую практически невозможно подать так, чтобы не скатиться в банальную вульгарщину, мерзкую похабщину или пропаганду какой-нибудь гадости. Тем не менее автору сериала «ГКС. Сент-Луис» Стивену Конраду это удалось. Для тех, кто с творчеством Стивена Конрада знаком, оно и немудрено. Но таковых довольно мало, к сожалению. Поэтому стоит уточнить, кто вообще такой Стивен Конрад. Это человек, периодически создающий без преувеличения великие сериалы, которые почему-то никто не смотрит. Скажем, «Патриот» и «Смиты из Ультра-Сити» попадают в рейтинги лучших от уважаемых профильных изданий и списки любимых от уважаемых деятелей вроде Джеймса Ганна. Но популярности им это не прибавляет. Вот и «ГКС. Сент-Луис» вряд ли станет большим хитом. А жаль. Хотя бы потому, что нет, пожалуй, другого такого экранного произведения, которое тему сексуальных девиаций – как ни крути, вечно животрепещущую – подавало бы столь же деликатно. То есть не просто провозглашая фактическое отсутствие нормы как повод для учинения разврата, а поясняя, что это значит, на примере. Пример такой. Вот мы, допустим, со стороны наблюдаем явное по всем признакам извращение. Такое, что прямо фу, как так можно. Но. Если как следует разобраться, в мотивации всех причастных вникнуть, то окажется, что никакое это не извращение. А просто бывают такие проблемы, которые сильно отравляют существование, о которых при этом трудно вслух говорить и к которым еще труднее подобрать решение. Нередко подобные проблемы возникают у взрослых мужчин. Хотя казалось бы: какие вообще проблемы могут быть у взрослых мужчин? Считается, что никаких практически. Так уж сложилось. Поэтому и внимания им практически не уделяется. Зато, допустим, проблемам взрослых женщин внимания уделяется сколько угодно. Этот факт Стивен Конрад тоже весьма деликатно обыгрывает, обставляя сериал в стиле бытового нуара – наподобие недавнего «Во всем виновата она» или «Большой маленькой лжи». Только в бытовом нуаре обычно злодеем объявляется какой-нибудь нехороший мужчина. А в «ГКС. Сент-Луис» злодеев нет вовсе. Более того: все без исключения хорошие. И оттого еще грустнее. Конечно, Стивен Конрад разбавляет тоску фирменным абсурдным юмором: то вдруг песенку кто-нибудь споет, то гимнастический трюк исполнит, то еще чего неожиданное случится. Но тоска никуда не девается, а под финальные титры вовсе наваливается горой. И в этом нет никакого фальшивого надрыва или натужной сентиментальности. Так уж все на самом деле устроено: люди в большинстве своем хорошие, но в силу сложностей коммуникации – а в конечном счете сериал именно об этом, о сложностях коммуникации, – глубоко несчастные. И потому-то мир так несовершенен.

Немного о кроликах. Все же в курсе, что кролики – существа хтонические, да? В том числе и тот кролик, к которому приходят в гости Винни-Пух и пятачок в советском мультике. Он является стражем загробного мира, а его нора – эквивалент избушки на курьих ножках Бабы-яги, то есть что-то вроде пограничного пункта. С учетом чего многое становится понятным. Скажем, откуда дома у кролика взялись мед и сгущенка? В стандартный кроличий рацион ведь ни один из названных продуктов не входит. Все очень просто. На самом деле это специальная еда, предназначенная для мертвецов. Приобщившись к такой еде, пришелец окончательно приобщается к миру умерших. Вспомним любую сказку про героя, отправляющегося в тридесятое царство по определенной надобности: на своем пути он обязательно встречает Бабу-ягу, которая ему подносит угощения. В том или ином виде этот троп присутствует в сказаниях всех народов, разве что вместо Бабы-яги фигурирует кто-нибудь другой. Например, кролик. Винни-Пух же, занимающий в местном анималистическом пантеоне позицию трикстера, изначально никакой благородной цели себе не ставит. Он отправляется в посмертие, движимый исключительно желанием поесть. Кролик же, послушно исполняющий свою мифологическую функцию, не в силах ему отказать, хотя и явно недоволен такой бесцеремонностью. Как недоволен и тем, что Винни-Пуху, обожравшемуся мертвой еды, легко удается вернуться в мир живых. Такие они, эти трикстеры.

«Полутон» (2026) По содержанию это более чем заурядный представитель жанра мистических хорроров. Заурядный настолько, что ему бы подошло название вроде «Паранормальное явление: Дьявольский подкаст». Тогда как название оригинальное вызывает лишь недоумение. Какой полутон, чего полутон? Кино-то на самом деле про очередного злого демона с дурацким именем, зачем-то терроризирующего американских мещан. Но форма – чудо что такое. Во-первых, все действие сосредоточено буквально в паре комнат дома, где проживает героиня – ведущая подкаста про всякое паранормальное – с умирающей, пребывающей в глубоко вегетативном состоянии матерью. То есть это монофильм. Во-вторых, в описанном пространстве, строго говоря, почти ничего и не происходит, а происходит все в загадочных аудиофайлах, которые героиня слушает и обсуждает с работающим удаленно соведущим своего подкаста. Через эти аудиофайлы подается отдельный сюжет: мужик решает записать, как его жена во сне разговаривает. Получается такой как бы фильм (наподобие упомянутого «Паранормального явления») в фильме. Причем визуальную часть первого фильма зрителю предлагается самому воображать, параллельно наблюдая за тем, как во втором фильме камера блуждает по темным комнатам, высматривая в них что-нибудь нехорошее, которое там определенно тоже присутствует. Но и это еще не все. Самое любопытное, как эти фильмы – видимый и невидимый – друг с дружкой соединяются. При том что в них фигурируют разные герои, находящиеся в разное время в разных местах. Соединяются они посредством звука, который потустороннее зло – тот самый демон – использует как транспорт. Если подумать, в этом нет ничего из ряда вон: как-то так и устроен механизм тех же магических заклинаний. Фильм «Полутон» просто дает возможность на него взглянуть с неожиданного ракурса.

«Ночная смена» (2025) Молодая женщина приезжает в больницу, где трудится медсестрой, и приступает к выполнению своих обязанностей. А обязанностей у нее – не счесть. То старушке надо подгузник поменять, то капельницу кому-то поставить, то к операции кого-то подготовить и на каталке отвезти, того успокоить, тому услужить, а ту прогнать с балкона и сигареты у нее отобрать. И это далеко не полный список дел, накрывающих ее снежной лавиной. Как все успеть? Никак. Но как-то надо. Вот вы, наверное, думаете, что швейцарская медицина – это когда очень дорого, но зато на высшем уровне и от любой самой редкой тяжелой болячки лечат как по волшебству. Такой укоренился стереотип. Фильм «Ночная смена» доказывает, что стереотип этот действительности не соответствует нисколько. Если речь, конечно, не о каких-нибудь частных клиниках, а о рядовых муниципальных учреждениях, в которые, кстати, и состоятельные господа по страховке поступают. Так вот, в рядовых муниципальных учреждениях Швейцарии все довольно плохо. Главным образом оттого, что медсестер катастрофически не хватает. А к 2030 году, по прогнозам, во всех тамошних больницах будет не хватать 30 тысяч медсестер. Поскольку более трети после обучения в течение первых четырех лет из профессии уходят. Такие грустные официальные данные нам приводят в конце фильма, чтобы мы, значит, какие-то выводы для себя сделали. Ну а перед этим показывают, как тяжела доля отдельно взятой швейцарской медсестры. Пациентов много, а она одна, и всем чего-то надо, и характеры у всех разные, у некоторых так и вовсе прескверные. Сюжета, в общем, как вы понимаете, в фильме как такового нет, одна правда жизни. Может быть, чуть подкрашенная мрачными красками, но не в ущерб реализму, а наоборот. Сплошная безостановочная беготня несчастной женщины на фоне усугубляющегося цейтнота и стремительного таяния моральных сил. Впрочем, помимо мрачных красок местами проступают еще и краски радужные. Все пациенты, которым в силу недостатка медсестер тоже приходится нелегко, в конечном счете все оказываются хорошими людьми. Что, пожалуй, уже реализму идет немного во вред, но без веры в лучшее была бы совсем тоска невыносимая. И это не только фильма касается. Хотя все равно вряд ли кто-нибудь посмотрит его и решит стать медсестрой. А если посмотрит и решит, вряд ли ситуация кардинально изменится. Таким образом, система здравоохранения, согласно современному мировому кинематографу, повсеместно в глубоком кризисе пребывает. В Америке вон все еще на несколько порядков хуже, судя по тем страстям, которые в «Больнице Питт» демонстрируются. Не говоря уже о Скандинавии, из которой рапортует о разных патологических ужасах «Королевство» Ларса фон Триера. Так что нам с вами грех жаловаться. Нормально все у нас. Не хуже, по крайней мере, чем в Швейцарии.

«Порог маскировки» (2021) Загадка про одиноко падающее дерево в лесу – на самом деле всего лишь одна из возможных формулировок всеобъемлющей проблемы. Насколько правомерно называть реальность, данную нам в ощущениях, объективной, если ощущения у всех разные? Ответа пока никто не придумал, но поразмышлять над вопросом многие горазды. Именно этим занимается австриец с хрустящей фамилией Гренцфуртнер в фильме «Порог маскировки». Герой фильма слышит звук, который сильно мешает ему жить. Какое-то перманентное назойливое гудение. Тиннитус это по-медицински называется. Но он сомневается, что звук вызван какой-то патологией. И решает проверить наверняка, для чего запирается в комнатке, оборудованной под лабораторию, и приступает к опытам. Вскоре обнаруживаются неопровержимые доказательства того, что звук – реален и исходит откуда-то извне. Во всяком случае, герой полагает, что обнаруженные им доказательства – неопровержимы. У зрителя на этот счет может быть иное мнение, поскольку налицо явные признаки прогрессирующего умопомешательства. Впрочем, одно ведь другому не мешает. Как бы то ни было, герой, основываясь на своих опытах, выводит гипотезу о трансцендентно-волновой природе страдания. Гипотеза, разумеется, небесспорна, но, если так прикинуть, многое объясняет. Между тем сам по себе фильм – зрелище странное в высшей степени. Он практически целиком состоит из быстро мелькающих крупных планов всякой мерзости (вплоть до частей расчлененных тел) и закадрового бубнежа главного и практически единственного героя. Что оказывает сопоставимое с воздействием психоделических препаратов влияние на восприятие зрителя. И тем способствует лучшему усвоению выдвигаемой в конце гипотезы.

«Вкус» (2021) Лютейше отбитый артхаус из Вьетнама, взявший в 2021 году на Берлинале специальный приз жюри в рамках программы Encounter, которая была учреждена с целью концентрации всего лютейше отбитого. Или, говоря языком официальных пресс-релизов, «эстетически и структурно смелого». Спустя несколько лет программу свернули, но это уже другая история. Для нас сейчас важно отметить, что даже среди специально отобранных эстетически и структурно смелых работ «Вкус» сильно выделялся как эстетикой, так и структурой. С одной стороны, в фильме вроде бы все понятно более или менее. Но что именно понятно – непонятно совсем. Условно главный герой – нигерийский футболист, выступавший за вьетнамский клуб, но из-за травмы отчисленный и вынужденный работать и жить в парикмахерской. В какой-то момент он сходится с четырьмя немолодыми и некрасивыми вьетнамскими женщинами, трудящимися, кажется, на производстве аэростатов, и поселяется с ними в каком-то то ли заброшенном, то ли недостроенном бетонном здании с отсутствующим интерьером. Это практически полное описание событийной, так сказать, части. Фильм во всех аспектах предельно минималистичен. В нем нет ни драматургии как таковой, почти нет диалогов, нет даже сцен. Вместо них – череда статичных планов, в которых действующие лица занимаются чем-то произвольным. Готовят еду, едят еду, взвешивают свинью, обнимают свинью, сношаются без видимого удовольствия, осуществляют непостижимые манипуляции с огромной рыбиной, моют друг друга, катаются на мотоцикле, ведут беседы в одностороннем порядке (то есть диалогом это назвать нельзя), рассматривают ползающих по гениталиям улиток, так далее. Ах да, и занимаются они всем этим в абсолютно голом виде. Не исключено, что и смелая структура, и не менее смелая эстетика «Вкуса» обусловлены какой-то концепцией. Или еще чем-нибудь обусловлены. Во всяком случае, изредка, но все же звучащие с экрана реплики позволяют это предположить. Тот же нигерийский экс-футболист изрекает, например, такое глубокомысленное суждение: «Мир – это не односторонняя улица. Человек должен думать о том, в какую сторону он движется. Всегда может оказаться, что есть путь лучше». То есть при желании можно постараться додумать или додуматься, о чем это кино. Но куда более ценным оно видится в качестве чистого кинематографического опыта. Опыта сродни испытанию на прочность, но все же небезынтересного.

«Кевин» (2026) Молодой кот по имени Кевин однажды узнает, что его хозяева расстаются. Тогда он решает начать жить с чистого листа – свободно и независимо. Но, столкнувшись с жестокой реальностью, подстерегающей прямо за порогом, Кевин все же выбирает компромиссный вариант – поселиться в приюте, населенном разными колоритными мохнатыми (и пернатыми) личностями. Чтобы как следует все обдумать, разобраться в себе и понять наконец, чего он на самом деле хочет. Проблема самоидентификации – бич современного цивилизованного общества и затрагивает не только людей, но и котов. То есть, конечно, в реальности котам, скорее всего, глубоко плевать на какие-либо проблемы, выдуманные людьми из-за переизбытка свободного времени. Но людям нравятся коты и рефлексировать насчет своих выдуманных проблем, а еще примерять свои выдуманные проблемы на всех подряд, включая котов, чтобы рефлексировалось веселее. Как-то так, при взаимном наложении этих страстей, и появился мультсериал «Кевин», в котором, очевидно, все нужно понимать не буквально, а иносказательно. Что оказывается не так просто, поскольку его нарисованный мир устроен весьма причудливо. Там все животные (вплоть до блох и микробов) – разумные, говорящие и антропоморфные. Но при этом все равно как бы остаются животными. Такой, значит, мультяшный абсурд, примерно как в «Коне БоДжеке», но совсем без какой-либо внутренней логики. Те же коты в этом мире преимущественно ведут себя как обычные коты: едят корм, спят в коробках, гадят в лоток, предпочитают удобства человеческих жилищ и иногда дают себя погладить. Но некоторые по совместительству ставят лошадиные бродвейские мюзиклы. Или зарабатывают на трэш-стримах. А когда человек официально берет домой кота, то по такому случаю устраивается что-то вроде свадебной церемонии. В общем, очень все беспорядочно и произвольно. Но это, как ни странно, помогает лучше раскрыть главную тему произведения – вопрос, проходящий через все эпизоды болезненным лейтмотивом: как найти себя в этом мире? Мире, где благодаря достижениям цивилизации вроде как не нужно из кожи вон лезть, чтобы не помереть с голоду, зато нужно чем-то заполнять вдруг откуда-то взявшуюся пустоту. А это задача в каком-то смысле посложнее, поскольку универсального правильного решения у нее в принципе нет. С другой стороны, это значит, что решений у нее бесконечное множество. Залипать в мультсериалы про котов-извращенцев – одно из них. И не самое плохое. Не хуже любой альтернативы. Даже смысл в этом можно при желании отыскать, а то и не один. Сочувствие котам, хоть бы и нарисованным, – дело, во-первых, душеполезное. Как и рефлексия, которая нет-нет да и приведет к каким-нибудь выводам. Это во-вторых. Уже немало получается смыслов. Вполне хватит, чтобы ненадолго пустоту заполнить.

Еще одна история о том, как порой поп-культурный ландшафт меняется, реагируя на события, происходящие в реальности. В 2004 году в журнале The New Yorker была опубликована статья, в которой рассказывалось о том, как американские военные в Гуантанамо живых людей мучают. Статья произвела мощнейший эффект, тему подхватили другие СМИ, и шокирующие подробности хлынули мощным потоком. Все, конечно же, принялись эти подробности смаковать: как там подозреваемых в терроризме голодом морят, душат, травят, психологически истязают, да еще и снимают это на видео, да еще и фотографируются на фоне. Так пытки – что-то, казалось бы, давно забытое или, в худшем случае, ассоциирующееся с диктатурами третьего мира – стали наиглавнейшим предметом обсуждения и осуждения по всему миру. И тут же, в 2004-м, Джеймс Ван и Ли Уоннелл представляют свой фильм «Пила». В котором упор как раз сделан на изображении всевозможных пыток. Совпадение? Вероятно. Как бы то ни было, фильм при смешном бюджете $1,2 млн заработал свыше $103 млн, и череда подобного рода опусов не заставила себя ждать. «Хостел» (2005), «Волчья яма» (2005), «Изгнанные дьяволом» (2005), а также сиквелы «Пилы» повыскакивали друг за дружкой и сформировали поджанр, который с подачи обозревателя все того же The New Yorker получил наименование пыточное порно. Элементы пыточного порно вскоре проникли повсюду, в том числе и в более массовое кино. Все же помнят ту сцену из «Казино Рояль» (2006), в которой голого Джеймса Бонда, привязанного к стулу без сиденья, дубасит по самому дорогому веревкой с тяжелым толстым узлом на конце злодей Ле Шиффр в исполнении Мадса Миккельсена. Да и в принципе экранное насилие больше не было прежним. Исчезла из него вся былая условность, уступив место реализму, зато садизма изрядно прибыло. И если до этого маньяки преследовали своих жертв, чтобы тюкнуть по голове молотком или здоровенный нож в спину всадить, то после 2004-го маньяки стали преследовать своих жертв, чтобы затащить их в темный подвал и там долго с упоением пытать.

«Последствия» (2026) Прославленный голливудский актер, дважды лауреат «Оскара» и всеобщий любимец, узнает, что кто-то задумал шантажировать его некой видеозаписью, обнародование которой может загубить ему карьеру и репутацию. Посоветовавшись с верными друзьями, он составляет список всех, кто мог бы по какой-то причине затаить на него злобу, и начинает перед ними по очереди извиняться. Чтобы тем самым двух зайцев убить: и карму прочистить, и шантажиста вычислить. Ну и понять что-нибудь важное про себя, про жизнь в целом и про индустрию. То есть три уже зайца, получается. Мы с вами привыкли думать, что Киану Ривз – чуть ли не лучший человек на планете. Точнее, нас в этом старательно убеждают посредством растиражированных СМИ упоительных сюжетов о том, какой Киану Ривз скромный, добрый, лучезарный. А тут, в фильме «Последствия» Джоны Хилла он как бы играет сам себя – такого же знаменитого своими исключительными качествами артиста. Но при этом нам сразу же сообщают, что на самом деле все немного не так. И даже у самой вроде бы со всех сторон положительной личности есть свои темные стороны. Герой Киану Ривза, например, ранее плотно сидел на наркотиках. Из-за чего страдали в том числе его близкие. А как же, с другой стороны, ему на наркотиках не сидеть, когда столь тяжела и неказиста жизнь голливудского артиста? Это ж надо каждые пять минут проверять, не пишут ли про тебя гадости в интернете. Не каждый сдюжит. В общем, перед нами очередное упражнение в жанре «незавидна доля суперзвезд». Справедливости ради, в самом конце все же вскользь проговаривается, что доля простых смертных бывает еще более незавидной. В рамках указанного жанра это тянет на смелое заявление. Кроме того, в фильме Джоны Хилла подразумевается сатира, хлестко бьющая по царящим в индустрии развлечений и вокруг нее порядкам. Но и тут без слезливостей не обходится. В частности, персонаж самого Джоны Хилла, наглый беспринципный адвокат по кризисным вопросам, в офисе которого висят портреты Канье Уэста, Билла Клинтона и Кевина Спейси, оказывается примерным отцом ребенка-инвалида. Да и в принципе откровенных негодяев в обезжиренной голливудской вселенной фильма «Последствия» не водится. Таким образом, подразумеваемая сатира исчерпывается упомянутыми портретами, возникающими в кадре на заднем плане в определенные моменты, и ироничными рассуждениями на тему культуры отмены. Что забавно, в качестве свежей альтернативы оной предлагается внедрение культуры извинений, и это красноречиво свидетельствует о безнадежной отсталости американского шоу-бизнеса. Мы-то тему с извинениями еще три года назад прошли и забыли. А они Киану свитер с горлом, для таких целей полагающийся, не удосужились подогнать. Ну что за халтура. В конечном итоге и то видео, из-за которого весь сыр-бор, будь на нем сам Киану Ривз и будь оно впрямь обнародовано, никак бы ему не навредило. Скорее, наоборот: все бы его пожалели и еще сильнее полюбили. Потому что сначала ты работаешь на репутацию, а потом репутация работает на тебя. Вот, скажем, несколько лет назад примерно такого же содержания видео с участием одного нашего селебрити действительно было слито. И ничего. Все и так знали, что он мерзкий. А про Киану Ривза мы знаем, что он хороший, несмотря на сиквелы «Матрицы». Которые так-то похуже любого компромата.

«Ад в лягушачьем городе» (1988) В безрадостном постапокалиптическом будущем фертильные женщины наперечет, как и не утратившие способности к репродукции мужчины. Качок по имени Сэм Хелл – как раз из последних. Поэтому на него возлагают миссию по спасению человечества, в рамках которой ему необходимо пробраться в логово противных лягушек-мутантов, вызволить из их плена группу девушек и зачать с ними (девушками) потомство. Посылают его туда не в одиночку, а в компании двух боевитых барышень, и специальное устройство прикрепляют к паху, с функцией дистанционного подрыва – на случай дезертирства. И снова мы видим, как безотказно работает правило: все становится лучше, если добавить лягушек. На этот раз лягушек добавили в постапокалиптический сеттинг, что его лишь украсило. Создатели фильма, во многом явно ориентировавшиеся на «Безумного Макса», на самом деле нечаянно сотворили нечто большее, чем низкокачественную реплику. Нечто прекрасное, намного опередившее свое время. Кроме шуток: финальный акт «Ада в лягушачьем городе» фактически предвосхитил завязку «Дороги ярости». С той небольшой разницей, что вместо Несмертного Джо сбежавших девиц там преследует свирепый жабий атаман. В последовавшем спустя пять лет сиквеле, который вышел сразу на VHS, минуя кинотеатры, роль Сэма Хелла перешла от Родди Пайпера («Чужие среди нас» Карпентера) к Роберту З’Дару (маньяк-полицейский из трилогии «Маньяк-полицейский»), а сам герой переквалифицировался в техасского ракетного рейнджера. То есть в рейнджера с джетпаком. Еще там был Брайон Джеймс в роли безумного ученого, внезапно очень похожий на Пашу Задова из «Осторожно, модерн!», пара убойных песенок и финальная перестрелка в декорациях вестерна. Правда, в целом продолжение получилось слабее и скучнее. Потом франшиза пополнилась еще двумя фильмами, но это уже, к сожалению, были совсем никудышные стыдные поделки.

Пришло время серьезно поговорить про лиминальные пространства. Исследования лиминальных пространств в России проводились задолго до того, как у них там, на Западе, такой термин вообще придумали. Еще Пушкин Александр Сергеевич этим занимался. Ну а потом, уже при большевиках, всю страну начали лиминальными пространствами заполнять. Что находит отражение в массовой советской культуре: «Три тополя на Плющихе», «Чародеи», «Ирония судьбы». Все это на самом деле – предтечи «Твин Пикса», «Разделения» и тому подобного. Тут вот подробнее – https://kinoreporter.ru/russian-liminal-spaces/