Кинофикация

Совместный розыгрыш книжного магазина P.S. и проекта «Кинофикация». Приз – билет в видеосалон на фильм «Коммандо» с Арнольдом Шварценеггером. Перед показом Арсений Моисеенко, участник проекта «Кинофикация», научный сотрудник ЕУСПб, кратко расскажет о появлении и распространении видео в СССР в годы перестройки. Для участия подпишитесь на каналы: - Порядок слов - Кинофикация Победителя определит робот 25 июня в 19.00 Показ пройдет в книжном магазине P.S. (арт-центр «Пушкинская-10», вход с Лиговского, 53). Вход – донат. Участников: 0 Призовых мест: 1 Дата розыгрыша: 19:00, 25.06.2026 MSK (1 день)

В эти выходные «Кинофикация» возвращается в Екатеринбург Пятница, 19 июня. Смотрим «ЧП районного масштаба» (Ленфильм, 1988). Картина быстро стала скандальной – из-за запретов её проката на местах, реакции комсомола, а также из-за крайне тревожных зрительских реакций. На нашем сайте собрана подборка откликов о ленте. Вот, например, один из них:

Речь идёт о фильме «ЧП районного масштаба». Я не знала, что в этом фильме есть 2 сцены постельного секса, иначе ни за что бы не пошла его смотреть. [...] Когда кончается фильм, обычно идут и обсуждают те или иные сцены, а тут выходили с поникшими головами буквально все и молча. [...] Мы обсуждали в кругу друзей и сотрудников — и по поручению коллектива все решили потребовать от кинематографистов исключить из наших советских фильмов подобные сцены.

Надеемся, пятничная аудитория отреагирует на картину не так чувствительно. ЗАРЕГИСТРИРОВАТЬСЯ Суббота, 20 июня. Лекция о видеобуме в СССР: как видео изменило медиасреду позднесоветского общества, переформатировало практики кинопросмотра – и действительно ли оно способствовало демонтажу советской системы. ЗАРЕГИСТРИРОВАТЬСЯ После лекции состоится мастерская «Кино перестройки и зритель эпохи»: участники поработают с подлинными зрительскими письмами конца 1980-х – начала 1990-х и посмотрят фрагменты фильмов, которые тогда обсуждались острее всего. КУПИТЬ БИЛЕТ Все мероприятия пройдут в Ельцин-Центре

На нашем сайте появилась новая коллекция документов, посвященных истории полочного кино в СССР. Часть материалов пока доступна на выставке Ельцин-Центра «Полочное кино. Запрещенные советские фильмы» – до 23 августа (вход свободный). Пока же расскажем о единственном документе, опубликованном на сайте «Кинофикация» уже сейчас: воспоминания Элема Климова о производстве фильма «Агония». Из материала можно узнать, как режиссер уговаривал больного Алексея Петренко лечь в мартовскую лужу у Екатерининского дворца пока рядом ожидала «теплая Волга», в которой сидели врачи, вооруженные шприцами с лекарством. Петренко кричал, что умирает, а Климов пытался помочь ему победить страх. Или вот Климов вспоминает о нереализованном проекте по Шукшину в рамках киножурнала «Фитиль»: вытрезвитель на всю Россию, Высоцкий, и финал, в котором герои выходят утром на улицу в поисках выпивки и в конце концов обнаруживают, что встали не в ту очередь – перед ними Мавзолей. Однако наиболее увлекательна история о создании первой версии «Агонии» и ее запрете: сценарий «Антихрист», Пырьев как инициатор, финал, который Климов сочинил прямо в кабинете — и который тот же Пырьев отнес в Госкино закрывать.

Мифом кончался фильм. Да вот его [Распутина] же в Неву бросили на выезде из Петрограда. И идёт сцена – миф, который рассказывает извозчик извозчику. Мост через Малую Неву, а это довольно широкая река. На выезде, в сторону Финляндии. Прорубь. – Его нашли, он жив! На мосту стоит царский поезд, автомобили, люди, охрана. На берегах полно женщин. Мы привезли из Ленинграда, из Репино. Заледенелая река. Выпиливают лёд. Кран стоит, лебёдка. И в кубе льда с открытыми глазами. А была же легенда, и я читал в архиве, что он сорок минут ещё дышал подо льдом. Бывает ведь воздушная пауза. Короче, в этом кубе льда он с открытыми глазами. На обоих берегах полно женщин. Все бросаются, разрывают на себе платья и грудью отогревают его. Лёд оплавляется. А он с открытыми глазами на них смотрит. Это финал фильма, по сценарию. Пырьев прочёл. Говорит, – Элем, ну ты что это серьёзно? Я говорю, – Не-ет... Иван Александрович, это я для отмазки. – Не понял. – Да это чтобы заморочить Госкино голову. Ну, погоди, погоди, а как по-настоящему? – Только вам, – говорю, – расскажу. Та же прорубь, царский поезд, дамы… – А что дальше-то будет? – Из этой проруби /леплю с потолка!/ высовывается гигантский фаллос, и Р аспутин по нему, как по шесту выбирается из этой зимней реки. И дамы бросаются, дальше все то же. – Э-э… Елем, ты это серьезно?! Я говорю, – Да! Я так сниму! – Нет, ты серьезно? Я говорю, – Ну, конечно, серьезно. /а я с потолка леплю/. – Ну, ладно, ты иди. Поехал в Госкино и фильм закрыл. Он, который все это затеял. «Он какой-то не в своем уме!» и взял и закрыл. Он недопонял, конечно, юмора. Я и не собирался ничего снимать.

На фото: Элем Климов и Алексей Петренко на репетиции во время съемок. Воспоминания Элема Климова на сайте «Кинофикация»

В ближайшие выходные можно будет послушать о перестроечном взлете видео и посмотреть с нами кино в Доме творчества «Переделкино», в рамках программы Европейского университета «Дачная сессия». 23 мая, 16:30. Показ фильма «Маленькая Вера» + исследовательская мастерская (ведущие — Арсений Моисеенко и Георгий Шерстнев). «Маленькая Вера» Василия Пичула — один из главных кинематографических манифестов перестройки, портрет повседневности позднесоветской рабочей семьи: тесная квартира, ритуализированное пьянство, бытовое насилие, экзистенциальная пустота молодого поколения в индустриальном Мариуполе. Все это в совокупности со скандальными эпизодами, в которых впервые на советском экране телесность была представлена весьма откровенно, предопределило зрительский интерес: «Маленькая Вера» стала последней по-настоящему кассовой советской картиной — ее посмотрели около 55 миллионов человек. После просмотра мы предлагаем обратиться к истории рецепции фильма. Опираясь на уникальные архивные документы и материалы периодической печати, мы реконструируем спектр реакций: от профессиональной кинокритики, искавшей язык для разговора о новом кинематографе, до зрительских писем, в которых появление подобных фильмов воспринималось как симптом нравственной катастрофы, и посмотрим, как вокруг одной картины сталкивались разные представления о допустимом и об образе советского общества накануне его исчезновения. 24 мая, 16:30. Лекция Арсения Моисеенко «Видеобум в СССР: первые видеосалоны, репертуары и борьба за монополию». Речь пойдет о видеосалонах в стране, находившейся на грани распада. На лекции мы попытаемся разобраться в запутанной истории институционального и теневого видеооборота, обсудим репертуары разных салонов и логику их формирования, а также реконструируем атмосферу этих полулегальных залов. Вход свободный. Регистрация. (Ну и посмотрите внимательно всю программу, там еще масса интересного).

16 мая в Европейском университете на «Ночи музеев» мы воссоздадим атмосферу видеосалона конца 1980-х – начала 1990-х и посмотрим культовые фильмы «Кобра» с Сильвестром Сталлоне и «Фанат» с Алексеем Серебряковым. Сталлоне – важная фигура салонной мифологии. «Рокки», «Рэмбо» и «Ночные ястребы» – работы, на которых «дельцы» из полулегальных видеоточек строили свой репертуар. Причина простая: на них шёл зритель. Критики приняли «Кобру» скептически, несмотря на привычный для фильмов Сталлоне кассовый успех. Они сравнивали картину с историей о Гарри Каллахане в «Грязном Гарри», а самого Сталлоне упрекали за радикализацию образа беспринципного героя, переходящего границы первобытности. Неудивительно: за 87 минут Марион Кобретти расправляется с четырьмя десятками преступников. В том числе поэтому «Кобра» стала культовым фильмом – пусть и не для мирового кинематографа, а для посетителей советских салонов. Среди публики, судя по всему, было немало участников неформальных сообществ, увлекавшихся единоборствами. Известен, например, случай, когда весной 1989 года фильм крутили в салоне при детско-юношеской спортивной школе Алма-Аты. В список лицензионных фильмов, закупленных государственным объединением «Видеофильм», «Кобра» не входила, и её показ не считался легальным. Однако «пиратский» сектор видеорынка был совершенно неудержим и контролировать репертуар салонов было практически невозможно. Салоны открывались везде, где находилось помещение и сильная «крыша». Одним из типичных мест были университеты. Вот, например, как об этом вспоминал житель Новосибирска:

Был товарищ у меня немец. А в то время уже начинали с Германией общаться, и прислали ему из Германии два видео магнитофона! В то время это вообще был бешеный дефицит. Он открыл видео-салон. Тогда была мода. У меня же была возможность. Там старая моя подруга, была простым продавцом, стала зам. директора, у неё была комната и она расселила всех своих соседей и стала сама хозяйкой 3-х комнатной квартиры. Ну как то отношения у нас с ней были, но как то не особо. Но она мне помогала. То есть на мне лежало-вино. Я брал вино у неё, и продавали чуть-чуть подороже в этом видео кафе. Я помню его разливали. Были чашечки и были кофейники. Вот короче кофейник как раз –ровно ноль семь входило. Студенты все знали, это было при институте связи. Кафе и видеосалон –были официально, подпольным было вино. Распитие вина. Ну всё там что как ну….Пачка печенья на столе, вот этот чайничек, типо, как с чаем , ну и всё а остальное … Я не помню точно. Ну если видеосалон стоил пятёрку, то вместе с вином это где-то было у нас рублей двадцать-двадцать пять. Это было студенческое кафе-чисто студенты. Один два может кто-нибудь приехал из деревни-шли фильмы смотреть. А студенты всё уже пересмотрели. Там кассеты же не часто менялись. Просто посидеть пообщаться, попить винца. Ну то есть платили как бы за вино. Выходило, что бутылка вина, за вино там платили примерно 12 рублей. Он вёл бухгалтерию, но я в курсе. Мы с ним были напарники. Деньги делили пополам. Денег было полным-полно.

«Чайничков», разумеется, не обещаем, но приглашаем посмотреть «Кобру» вместе и поговорить о целом пласте культуры, выросшем вокруг истории видео. 16 апреля, 18:00 билеты по ссылке на фото – кадры, использованные в издании «Видеодайджест» (1990. №3)

САМОЕ ИНТЕРЕСНОЕ ВОКРУГ ДА ОКОЛО МЕМОРИ СТАДИС: ПОДБОРКА ОТ СОТРУДНИКА ЦЕНТРА "ПРОЖИТО" 🤩 Повседневная работа и исследовательские интересы Центра «Прожито» Европейского университета в Санкт-Петербурге сосредоточены вокруг самых разных предметов, среди которых - личные дневники, цифровые архивы, общественная архивистика, историческая память. Мы попросили Георгия Шерстнева, сотрудника центра "Прожито", поделиться своими любимыми рекомендациями из области memory studies. Получилась субъективная и прекрасная подборка более или менее случайных и неочевидных вещей, так или иначе связанных с полем. Enjoy! 🤩 Pop Archives

Архивистка из Сиэтла пишет о репрезентации архивов и профессии архивиста в популярной культуре. В различных эссе, опубликованных на сайте, можно прочесть, например, о том, какие есть основания считать архивистом Донателло из "Черепашек-ниндзя" или о роли архивных институций в РПГ.

🤩 Игорек Маковский

Трогательный и лаконичный пример того, как цифровой архивный проект становится способом рассказать историю. Его автор заархивировал свое детство.

🤩 Андрей Сергеев. Альбом для марок

О книге Марии Степановой "Памяти памяти" говорят много и часто. Несколько в тени находится ее предшественник - автобиографический роман поэта и переводчика А. Сергеева, в котором личные и семейные документы, коллекции материальных предметов каталогизируются, получают базовое описание и в конечном счете определяют повествовательную механику текста. Сергеев отказывается от стройного, последовательного изложения событий и впечатлений в пользу свойственных архиву фрагментированности и вечного ощущения нехватки.

🤩 Хроника ереванских дней

Редкий пример фильма об архиве - не только об институции, но и о идее, которая неожиданно для советского дискурса ставится здесь под вопрос. Сотрудник ереванского архива сжигает документ из хранения, ломится в кафе и чужие дома по ночам, уводит невесту у неприятного гражданина и видит сны (настоящий советский сюрреализм! чего стоит эпизод с армянской свадьбой в архивном хранилище)

🤩 Кинофикация

Канал одноименного проекта, посвященного тому, как была организована доставка кино советским зрителям, как они сами пользовались возможностью его смотреть и какое место это занимало в их повседневной жизни. Большое внимание здесь уделяется свидетельствам самих участников - дневникам, мемуарам, письмам.

/@prozhito x @cool666zip/

В Советском Союзе кинотеатры были далеко не единственной формой кинопоказа. Фильмы демонстрировали в клубах, пароходах и поездах. Кинопередвижки колесили по деревням и отдаленным точкам страны, где порой местом киносеанса могла выступать и вовсе деревенская баня. Одной из таких форм был летний кинотеатр. Вот как о нем вспоминают кинозрительницы, проживавшие в советское время в Баку.

Респондентка 1: 00:01:31 – [...] Южный город Баку, это было тепло. Вот, и у нас значит, помимо того, большую часть года у нас теплое там время было, не холодное, а теплое, и у нас еще был летний кинотеатр. Летний кинотеатр — это куда мы приходили, сеанс начинался в девять, полдесятого, вот так вот, когда уже темно становилося, и мы смотрели там, то есть не в духоте в зале, в то время не было кондиционеров, вот, а мы сидели в прохладе, ну и комары летали, конечно, было очень… И что еще я запомнила? Потом сделали асфальт, а когда первые вот эти годы мы, когда молодые были… Респондентка 2: 00:02:35 – Ракушки. [перебивая] Респондентка 1: 00:02:36 – Ракушки. Респондентка 2: 00:02:36 – Земля, земля была усыпана ракушками, мелкими… Респондентка 1: 00:02:39 – С моря привозили мелкие ракушки, Респондентка 2: 00:02:42 – Угу. Респондентка 1: 00:02:41 – Вот там засыпали и скамейки стояли на этих ракушках. И вот когда по ним шли хруст был такой ракушечный. Хруст-хруст-хруст-хруст…

Интервью о практиках похода в кино в советском Азербайджане опубликовано на сайте «Кинофикация» в рамках коллекции «Устная история советского кино» в двух частях. Его можно прослушать или прочитать в текстовой расшифровке.

Газета «Кино». 1929. 31 декабря. № 52.

Вместо елочки «Везет лошадка дровни, А в дровнях мужичек. Срубил он нашу елочку Под самый корешок». «Безобидная» песенка. Боюсь, как бы и в этом году не запели бы ее, дети более зажиточных категорий жителей, несмотря на запрещение Моссовета. Тысячи, десятки тысяч елей, в угоду буржуазным деткам, вырубил мужичек «под самый корешок». С этим надо покончить. Нужно прекратить уничтожение молодых елей. А что касается молодых человеческих порослей — наших детей, то хорошо налаженные детские сеансы для них веселей и, конечно, значительно полезней. Иудов. Рабочий 14 типографии Мосполиграфа.

Утомительным делом подведения итогов года занимался и журнал «Советский экран». С 1959 г. в журнале регулярно публиковались итоги опроса читателей, оценивавших фильмы и актерские работы за предшествующий год. К 1970-м годам опрос разросся до обширного социологического предприятия — «Советский экран» собирал и публиковал информацию о половом, возрастном, социальном, профессиональном составе участников, о частоте посещения кинотеатров и т. д. Для обработки данных анкетирования редакции «Советского экрана» были доступны ресурсы цеха математических и инженерно-конструкторских расчетов и отдела эксплуатации клавишных вычислительных машин Центрального статистического управления СССР. Перебирать списки лучшего — дело привычное. Интереснее посмотреть на то, что советскому зрителю не понравилось — такие списки «Советский экран» публиковал тоже (с небольшим перерывом в 1980-х гг.). За некоторыми исключениями (очень яркими!), здесь перед нами открывается территория, практически не освоенная практиками канонизации, историческими нарративами о советском кино, вынесенная за пределы культурной памяти. О том, как в СССР работала критика, как что-то исключалось и переходило в область маргинального, говорилось часто и много — в большинстве случаев мы знаем, какие нормы были нарушены. Списки из «Советского экрана» — совместная работа читателей журнала и редакции, публикующей списки, манипулирующей ими, возможно, редактирующей их — не дают нам столь явных ориентиров. Мы можем, например, рассуждать о вкусах массового советского кинозрителя. Но кинематографисты, работавшие над фильмами из «позорных» списков, о них знали, вероятно, не хуже нас и как минимум старались иметь их в виду. Ну, наверное, все просто — речь о профессиональном и «художественном» уровне. Но стоит посмотреть фильм «Не могу сказать "прощай"», занявший четвертое место в списке лучших фильмов 1982 года — уже и не так просто. Что и где пошло не так? Попробуем отнестись с вниманием к тому, что оказалось не нужным ни советским зрителям, ни историкам советского кино. «Кафе "Изотоп"», «Целуются зори», «Дон-Жуан в Таллине», «Теща», «Нейлон 100%»... В будущем году мы продолжим разговор о «советском худшем».

такое встретилось

«Водка, шампанское, икра», или Комедия о перестроечном прокате Недавно дописал большой текст о прокате после кинореформы 1988–89 годов. При работе над ним обнаружился весьма занятный эпизод. В эти годы государство стремилось минимизировать издержки. Финансирование кинематографа, разумеется, урезали одним из первых. Чтобы избавиться от «неликвида» – убыточного проката, – кинематографисты решили передать его в систему Минкульта. Результат был плачевным: прокатчики оказались в катастрофическом положении и стали требовать возвращения под крыло Госкино. Пока в киносообществе обсуждали, нужно ли это делать и как, нашлись предприимчивые люди, которых смело можно назвать «ранними новыми русскими». Один из них – Исмаил Таги-Заде, любивший рассказывать, что сколотил состояние на кооперативном предпринимательстве (в том числе на продаже породистых лошадей). Он создал Ассоциацию киновидеопрокатчиков и начал активно привлекать в неё региональные объединения. В то время как на счетах Госкино было ноль инвалютных рублей, а долги перед зарубежными партнёрами росли, Таги-Заде закупал оборудование для кинотеатров, поставлял копии голливудских боевиков (и не только), выдавал солидные подъёмные на развитие бизнеса. Также он поощрял прокатчиков зарубежными поездками – например, на международные кинорынки. Как отмечал Олег Руднев (директор В/О «Совэкспортфильм»), делегация от Ассоциации потрудилась в Каннах и Санта-Монике с впечатляющим размахом:

В солнечную Калифорнию, на кинорынок в Санта-Монику АСКИН привез 70 советских работников кинопроката, оплатив им в валюте проезд, пребывание в самой дорогой гостинице, выдал на руки карманные деньги по неслыханным для обычных командировочных нормам, сделал дорогие подарки. Сам президент АСКИНа арендовал дорогой лимузин, устроил прием в Хаммеровском центра Лос-Анджелеса. Видавшие виды американцы были потрясены размахом купеческого загула «доктора Таги-заде», как значилось на пригласительных билетах. На открывающийся 9 мая Каннский кинофестиваль АСКИНом готовится уже десант в количестве 600 (!) человек. При этом изготовляется массовая партия водки в специальных штофах. День кино 27 августа АСКИН намерен провести в море. Арендуется корабль за 15 миллионов рублей, куда приглашаются счастливые избранники АСКИНа. Естественно, вновь водка, шампанское, икра. Корабль, салютующий из всех орудий «важнейшему из искусств», отправится в круиз по дальним странам.

Действительно, комедия. Особенно, если учесть, что многие из этих прокатчиков годом ранее получали заработную плату на уровне 80–150 рублей. 📷 Здание кинотеатра «Художественный». г. Москва. Октябрь 1991 года.

«Гораздо больше светлого и героического, нежели темного и злого» Весной 1987 года на экраны страны вышел фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние», по праву считающийся одним из ярких маркеров своей эпохи. Конечно, с позиции сегодняшнего дня может показаться, что скандальность как самой ленты, так и дискуссий вокруг нее была несколько преувеличена. Однако письма зрителей показывают, насколько остро и болезненно многие граждане отреагировали на призыв Абуладзе «вскрыть нарывы» прошлого.

Пишу вам с тревогой и болью. Меня побудила к этому статья Вл. Лакшина «Непрощающая память», опубликованная в газете «Московские новости». Даже не верится, что фильм «Покаяние» может выйти на экраны в нашей стране. Я его не видел, но, прочитав статью, испытываю такое чувство, будто я сам его посмотрел, и не один раз. Настолько выразительно описал автор происходящее на экране. Могу себе представить, что испытают зрители. Фильм подействует оглушающе. А разве наша страна, наше общество нуждается сегодня в таких фильмах? Сейчас перед нами стоит множество острых внутренних и внешних проблем, на решение которых нужно поднимать народ. Злодеяния Берия и его приспешников решительно осуждены. Партия сказала народу всю правду с тех времен. Преступники давно уже понесли наказание. А нам вновь предлагают задуматься. /слова Лакшина/. Почему, спрашивается? Появились новые факты? Или в нашей сегодняшней жизни есть нечто подобное? На нашем экране, увы, столь редко появляется настоящий герой /живой человек, а не придуманный/, которому хотелось бы подражать. А киноработники подбрасывают нам ленту, смакующую, да еще и в истеричной форме, трагические события прошлого, в котором – не следует забывать – гораздо больше светлого и героического, нежели темного и злого. Фильм «Покаяние», насколько я могу судить о нем со слов автора статьи, бередить уже залеченные раны. Как же воспитывать молодое поколение, если на экране пойдут такие фильмы? Фильмы, односторонне изображающие наше прошлое, которым мы, несмотря на все ошибки, гордимся, и законно гордимся. Такая критика нам не на пользу. Нужно еще и еще раз подумать, прежде чем решить вопрос о выпуске фильма на экран.

Письмо ветерана Великой Отечественной войны о фильме «Покаяние» на сайте «Кинофикация»

4 декабря (четверг) в центре Design District DAA состоится лекция участника проекта «Кинофикация» Арсения Моисеенко «Запрещенный Ленинград: история полочных кинолент города». Осенью 1982 года Ленинградский обком партии начал кампанию против городских киностудий и отделения Союза кинематографистов. Чиновники критиковали обилие «серых» фильмов «низкого идейно-художественного уровня», утверждая, что кинематографисты «распустились» в атмосфере «комплементарности». Время для атаки выбрали не случайно: как раз завершались работы над фильмами «Мой друг Иван Лапшин» (А. Герман) и «Альтовая соната» (С. Аранович / А. Сокуров), которые вызвали негодование Госкино. Давление со стороны властей обернулось для студий серьезными проблемами. «Лапшин», несмотря на бесконечные правки и пересъемки, не стал «полочным» фильмом и вышел на экраны в начале 1985 года. Судьба «Альтовой сонаты» сложилась драматичнее: уже опальный Сокуров вновь столкнулся с цензурой. Фильм подвергли значительным сокращениям, убрав около получаса материала. Однако борьба обкома с ленинградским кино была недолгой. С началом гласности конфликтная комиссия Союза кинематографистов занялась возвращением «полочных» картин. Встал вопрос и о восстановлении авторской версии «Альтовой сонаты». Как вспоминал Сокуров, это стало возможным благодаря чудом сохраненной позитивной копии.

Мы пытались сделать фильм, где миру явился бы великий человек необычной и трагической судьбы, о сложностях и противоречиях субъективных и объективных. Но реакция на картину была такой же яростной как на мой диплом [«Одинокий голос человека» (1978)]. Опять фильм хотели уничтожить. И почти сделали это – нет негатива, нет фонограммы, есть только позитивная копия, которую с большим трудом удалось сохранить.

«Альтовая соната» стала одним из ярких примеров идеологического давления партии и Госкино на ленинградских кинематографистов. Во время лекции прозвучат и другие истории: о возвращении опальных режиссеров из-за рубежа, о технических сложностях восстановления фильмов, а также о преследованиях авторов со стороны КГБ и членов Политбюро. Для посещения лекции необходимо зарегистрироваться по ссылке. Адрес: Санкт-Петербург, Красногвардейская площадь, 3.

По каким правилам копии фильмов в послевоенной Москве переезжали из одного кинотеатра в другой? Спойлер: ни по каким. Сайт «Кинофикация» содержит базу данных о репертуаре московских кинотеатров в 1946—1955 годы. База собиралась на основе реклам и листингов киносеансов, опубликованных в газете «Вечерняя Москва» и является лауреатом премии DH Awards 2024 в номинации «лучший датасет». Она представляет собой уникальный источник для понимания того, как был устроен прокат и показ Советском Союзе. При анализе базы данных мы исходили из предпосылки, что копий фильмов ограниченное количество. Гипотеза заключалась в том, что политика тиража была инструментом управления кинопоказом, и она обнаружит себя на уровне логистики копий. Как следствие, мы пытались понять, каковы правила, согласно которым копия переезжает из одного кинотеатра в другой. Однако при ближайшем рассмотрении оказалось, что на уровне логистики такие закономерности не прослеживаются. Это хорошо видно на графике: кинотеатры являются вершинами, а ребра — связи между кинотеатрами при переходе копии в пределах 1—3 дней. Цвет ребра показывает количество таких переходов: чем темнее линия, тем сильнее связь между кинотеатрами и можно говорить о том, что пленка поехала из кинотеатра А в кинотеатр Б. На практике такие связи удалось выявить только в случае четырех московских кинотеатров: «Новости дня», «Хроника», «Наука и знание» и «Кинотеатр короткометражного фильма». Они, как можно понять из названия, прокатывали научно-популярные, короткометражные и хроникальные картины. На их примере можно буквально увидеть ротацию фильмов внутри определенной группы, что наводит на мысль об очень ограниченном тираже этих фильмов. Однако в отношении других киноточек такие связи практически не прослеживаются. Впрочем, определенная логика в политике кинопоказа все-таки была, и она обнаруживается не на уровне логистики, а на других уровнях анализа. Но об этом в следующих постах. Анализом данных занимался Владимир Чернышов, участник Научно-учебной группы междисциплинарных исследований советского кино (ВШЭ) и студент Пекинского университета.

Одно из неочевидных затруднений систематического детального описания кинопроката эпохи нэпа по программам, публиковавшимся в периодике (а мы в рамках проекта стремимся заниматься в том числе таковым) — относительная свобода прокатчиков в именовании фильмов: не только импортированные, но и советские картины могли получать в программе и на афишах по несколько названий, не всегда близких друг другу или вообще объяснимых исходя из содержания фильма. В прессе 1920-х годов прокатные названия пересекаются и дублируются, модифицируются, мимикрируют друг под друга, следуют за популярными шаблонами, что иногда делает атрибуцию почти невозможной. И если о соответствии «Поэта и царя» и «Царя и поэта» еще можно догадаться, а по поводу ленты «Правда жизни» aka «Сифилис» — позлорадствовать, то разобраться в том, что «Альбидум», «Цезиум 54», «Победа над солнцем», «Черная пятница на Чикагской бирже» и «Степная красавица» — это один и тот же фильм Леонида Оболенского 1928 года, без дополнительных источников довольно сложно. Не спасали от разгула одержимых наживой прокатчиков и государственные институты: уже распространив информацию о картине, «Совкино» и Главрепертком могли и отправить её в переработку, и неоднократно переименовать. Так, режиссерский дебют «фэксов» Бартенева и Герасимова, кажется, преследовало какое-то нумерическое проклятье: весной 1930 года сообщалось, что сценарий их комедии «подвергался изменению 8 раз, уже готовая фильма переделывалась 2 раза, название менялось 3 раза» — и вот эти названия: • «Пять Маратов», • «12 Маратов», • «Две страсти активиста Иванова», • и, наконец, «Двадцать два несчастья». (Можно предположить, что итоговый вариант был призван вызвать у зрителя ассоциацию с американской комедией с Максом Линдером Seven years bad luck, в советском прокате — «Тридцать три несчастья»). Кроме несчастий, страстей, Маратов и перерасхода 12.927 рублей на производство зачесть фильму, если верить прессе, оказалось особенно нечего: в клубный прокат он не был допущен вовсе, а в разной степени агрессивные рецензии констатировали неудачу и антимещанского сюжета, и репрезентации советской армии, и попыток штудировать технику американских комедий. Результат — у рабочего завода «Каучук» А. Васильева

невольно напрашивается вопрос постановщикам картины: в чем же в конце концов заключается смысл их комедии? Что они хотели сказать? Для какой цели ухлопали денежки на постановку?

(газета «Кино», 20.06.1930) Иллюстрация — кадр из фильма в «Кино и жизнь», № 19, 1930.

В конце 1920-х годов на страницах советской кинопечати постоянно обсуждалась проблема: такие фильмы, как «Октябрь» Эйзенштейна или «Арсенал» Довженко, призванные отвечать за фасад советского искусства кино, зрители считают слишком сложными и принимают без особенного энтузиазма. Одним из вариантов ее решения был такой, для 20-х годов довольно предсказуемый: надо что-то сделать со зрителями. Весной 1929 года очередной громкий советский фильм «Новый Вавилон» без успеха прошел в первоэкранных (премьерных) кинотеатрах. Вооружившись гипотезой о том, что зрители просто мало что поняли, главное государственное кинопроизводственное и прокатное предприятие «Совкино» организовало экспериментальную кампанию. В течение двух — трех дней «Новый Вавилон» показывали в нескольких московских кинотеатрах (в основном «второэкранных»). Сотрудники «Совкино» предваряли каждый сеанс вступительным словом, разъясняющим, что будет происходить на экране и зачем все это нужно советскому кинозрителю, а затем, пока на экране шел фильм, следили за реакциями публики. В конце посетителям предлагалось проголосовать за или против фильма по нескольким критериям. Заметка с анонсом кампании в газете «Кино» вышла под характерно воинственным заголовком «Наступление на зрителя». Итоги были в общем удручающими. Если голоса зрителей разделились приблизительно поровну, то сборы кинотеатров в дни экспериментального проката «Нового Вавилона» катастрофически упали (в два — три раза по отношению к средним сборам кинотеатра за аналогичный период). Заведующие, даже те, что симпатизировали такому предприятию, впадали то в панику, то в бешенство. Практически везде кампанию, объявленную трехдневной, пришлось свернуть через два дня. Кроме того, порой в отчетах сотрудников «Совкино» просматривается та реальность советского кинотеатра, с которой они предпочли бы не сталкиваться и где споры о «Новом Вавилоне» были уже не очень релевантны:

На 3-й сеанс пришла главным образом шпана. Билетер говорит, что это обычное явление для 3-го сеанса. Особенно в первый день картины. Слушали очень невнимательно. Шумели. Выкрикивали: «А деньги обратно дадут, кому не понравится?» «Давай картину!» «Довольно рассказывать». Пришлось усилить голос, а время сократить — говорил минут 6—7. Во время сеанса ушло человек 15. Наблюдаю за опусканием билетов. Возмутительный случай: парень в кепке на самом затылке хватает пригоршню билетов из конверта «за» и бросает ее в «против». Несказанно возмущаюсь, но сделать ничего не могу: нельзя из-за густой толпы подойти к выходу. Следующий за парнем в кепке юнец делает то же, но из «против» перекладывает пригоршню в «за». Очевидно, просто подражает вожаку. То же проделывается и другой парой. Приходится через головы толпы крикнуть о существовании хулиганов и о наличии милиции. На исход голосования, думаю, это подействовало незначительно, так как было проделано четное количество раз в обратном порядке... Говорю перед началом последнего сеанса. Публика смешанная, но хулиганы активны. С самого начала моего выступления бубнят. Кричат: «замолчи», «сами увидим». В порядке эксперимента и ради внимательной части зала продолжаю не сокращаясь. Только голос сильнее напрягаю. Шум побеждаю, но выкрики не прекращаются. Приходится обратиться со специальным словом о порядке. <...> Ушло с сеанса человек 20. По окончании сел у выхода. Какой-то хулиган хотел было сделать то же, что на предыдущих сеансах делали другие, но крепко получил по рукам. В конкретной обстановке, окружавшей меня, считаю «меру пресечения» такого сорта верной и единственной. Опасался только, не будут ли поджидать меня у выхода, на улице. Впрочем, утешался тем, что трамвайная остановка почти у дверей... Около них меня никто не ждал.

Источник: РГАЛИ. Источник афиши: Кинопоиск.

Неожиданным образом, вопрос о коллекционировании открыток и кадров из кинофильмов может обернуться пронзительной историей о бессилии человека в блокадном Ленинграде.

О да, это я собирала. У меня даже альбомы были. Но сейчас у меня этих альбомов нет. Потому что какой-то очень для меня важный альбом, очень-очень важный альбом [пауза] я сама выбросила. Вот когда нас эвакуировали еле живых, мы собирали вещи, и можно было с собой взять только то, что ты унесешь сам. А мы же были очень слабые, и у меня была такая сумочка, и мама сказала «Возьми самую дорогую игрушку, и то, что тебе особенно дорого». И я в эту сумочку через плечо, такая она у меня была матерчатая, я положила свой альбомчик, где у меня были всякие кадрики, всякие артисты там были. И я положила в эту сумочку, и еще целлулоидного пупсика положила. И мы пошли на Финляндский вокзал. Пройти там нужно было остановок, наверное, десять. И когда мы дошли до Кирочной, это полпути приблизительно, я говорю, что «Мам, мне очень тяжело, я не могу нести». А она говорит: «ну не можешь нести, выброси». И я помню, как я сняла эту сумочку, и вот таким движением руки, вот так, раз, и выбросила. И я даже сейчас помню это место, где я в сугроб снежный выбросила эту сумочку. Потом я запомнила… вот свое бессилие.

На сайте «Кинофикация!» представлена коллекция «Устная история советского кино». Это архив интервью с респондентами, киноопыт которых пришелся на советский период. Коллекция периодически пополняется и интервью, представляющее эту цитату, тоже в ближайшее время будет выложено на сайте. А пока, можно прослушать аудиозапись в первом комментарии.

В 1973 году в советский прокат вышел фильм «Ищу человека», снятый по мотивам радио-передачи Агнии Барто, которая помогала семьям, потерявшимся во время Великой Отечественной войны, найти друг друга. Режиссером фильма выступил молодой кинематографист Михаил Богин, сценаристкой — Агния Барто. Как вспоминает сам Богин, за десять лет существования передачи на радио Маяк Барто соединила 900 семей. Предложение поработать над фильмом пришло к нему от самой писательницы, которая отправила ему мешок писем:

просто прислала мне. Просто звонок в дверь: стоит посыльный, держит такой мешок из-под сахара, легкий, с письмами, которые еще не проходили цензуру. Я начал их читать. Это было феноменально, и знаете, это как Шекспир, потому что писали…

Историю создания этого фильма от первого лица можно прочитать в интервью с Михаилом Богиным на сайте «Кинофикация».