канавка
Ir al canal en Telegram
небольшой канал. записки о кино из петербурга связь — @falsestuff
Mostrar más289
Suscriptores
Sin datos24 horas
Sin datos7 días
Sin datos30 días
Carga de datos en curso...
Canales Similares
Sin datos
¿Algún problema? Por favor, actualice la página o contacte a nuestro gerente de soporte.
Nube de Etiquetas
Menciones Entrantes y Salientes
---
---
---
---
---
---
Atraer Suscriptores
mayo '25
mayo '25
+102
en 4 canales
abril '250
en 4 canales
Get PRO
marzo '25
+182
en 5 canales
Get PRO
febrero '250
en 1 canales
Get PRO
enero '25
+5
en 5 canales
Publicaciones del Canal
дебютировал на «Republic»* с текстом по мотивам «Под огнём». рассуждаю о камерах и киллбоксах, вспоминаю, как пионеры кино работали на ВПК, а Мэрилин Монро собирала беспилотники, ссылаюсь на «Теорию дрона» Грегуара Шамаю и на Харуна Фароки.
«Драматургия „Под огнем“ максимально приближена к документальной: это фильм о войне, где вместо сюжета — набор оперативных целей, а у героев вместо узнаваемых черт — опознавательные знаки. Полтора часа зритель делит с ними тесный kill box. При этом Гарленд вовсю использует аттракционную природу кино: здесь свистят пули, бьют крупнокалиберные орудия и сверхзвуковой истребитель взбивает пыль Эр-Рамади. Но „Под огнем“ — фильм во многом экспериментальный. Физик-теоретик Ли Смолин называл классический период своей науки „физикой в ящике“: чтобы получить результат, ученый изолировал „явление от круговорота Вселенной“. Сам фильм Гарленда и Мендосы становится киллбоксом, изолированным от внешних событий».
https://republic.ru/posts/115654
* минюст РФ признал проект иноагентом.
| 2 |  один и тот же анекдот из «Нового Одеона» с Панкратовым-Чёрным мне пересказывали дважды. первый раз это был одногруппник Слава. вот второй. | 463 |
| 3 |  киноклуб возвращается в эту пятницу! смотрим «Территорию» Рауля Руиса, говорим о шаманах, картах, древних чудищах и молодом человеке по фамилии Гетти, который заблудился больше остальных.
подробности и регистрация — https://t.me/strannoe_ceramika/1407 | 580 |
| 4 | а. Классический военный фильм воспринимает человека через упрощенную телесную схему — вроде контурной карты коровы в стейк-хаусах. Зрителю достаточно бросить взгляд на лежащего, чтобы уяснить его удел. Раненые рука или нога обещают персонажу жизнь, пусть даже ценой отсечения. Пробитая голова мгновенно переключает статус живущего. Попадание в живот обрекает на медленную смерть. При этом в классическом кино, где телесное табуировано, подзамочно, рана часто «исполняется» актером. Целостность организма должна охраняться вплоть до невредимости кожи, ведь кожа, как писал Нанси, «это тело сообразно его протяженности», тело выказанное, — и потому развороченное войной тело, помеченное разрывами на коже, страшит переменой своей протяженности.
В постклассическом «большом» кино тело перестает быть сокровенным, а дробление телесной схемы становится многообразным: довольно вспомнить спилберговский интенсив на Омаха-бич. Однако и тогда зрителя продолжают держать полковым диагностом: раненый приговорен либо к смерти, либо к жизни. Гарленд в новом фильме старается рассеять эту двоичность, обнаружить в ней промежутки. Он сообщает, что раненого продолжает жечь незримый фосфорный боеприпас. Он устраивает аттракцион из раздробленных ног: они рисуют на глинобитных полах кровавые полосы, отвратительно цепляются за углы, об них спотыкаются взвинченные морские котики. Скрытые камуфляжной тканью, эти ноги — переставшие быть ногами — будоражат зрительское воображение: перед нами тело уже не целиком.
Снимая войну как процедурал, Гарленд усложняет телесную схему. Ранение более не подлежит мгновенному осмотру и диагностированию. Ткань взрезают, накладывают жгуты, изодранную плоть бинтуют, но рана не поддается локализации, видоизменяясь и протягиваясь всё дальше. Взгляд медика поднимается по ноге выше, к паху, а —
б. — там под присмотром чуткого российского цензора образ тела размывается, вполне буквально. @textortexel пишет, мои глаза подтверждают: «мужской половой орган» спрятан, укрыт маской блюра. Вторжение цензуры, т.е. (локального) закона в фильм мы привыкли понимать как акт насилия, маркер неверной копии. Как и в случае с телом, целостность фильма нарушается, мы сравниваем его протяженность в минутах, чтобы убедиться в соответствии копий. Однако касание цензуры в случае «Под огнём» — иное, оно само как клеймение кожи, хотя больше даже наслоение поверх. Этот новый слой оказывается экстрадиегетическим, не угрожая сюжетному строю, но до смешного стремится прорваться к самому телу фильма. Мендоса-персонаж смотрит на рану/размытие и восклицает: «Твою мать», будто комментируя сам блюр, эту визуальную аномалию посреди осмотра.
Но блюр возникает в фильме не только по воле цензора. Гарленд и Мендоса-режиссер пытаются осуществить reenactment через реконструкцию памяти, подавляя сюжетность и элементы драматургии. Но эти усилия не дают «Под огнём» оснований считаться чем-либо кроме игрового фильма. Поэтому эпилог козыряет фотоальбомом прототипов: за каждым из экранных «котиков» стоит реальный человек. Но после первых двух-трех портретов прочие оказываются размыты; видимо, не все сослуживцы Мендосы пожелали ассоциироваться с картиной. Настоящие, вторгнувшиеся в Ирак контрактники оборачиваются виртуальными «ихтамнетами», их собственные лица пятнами сидят на рельефных телах. Затяжная демонстрация нарушенных образов тел, тел страдания, завершается сокрытыми лицами — актом анонимизации тех, кто должен был стать фильму поручителем. Мы смотрим на эти пятна и вспоминаем другое пятно. А цензор ничего не имел в виду — просто выполнил протокол. | 4 944 |
| 5 |  +1посмотрел «Под огнём» Гарленда и Мендосы, делюсь двумя соображениями. | 4 382 |
| 6 |  делюсь важным: 28 марта — уже послезавтра! — открываю киноклуб в гончарной мастерской «Странное место» (Петербург, метро Волковская).
рассчитываю продвигаться тематическими программами, в которых будет место историческому экскурсу и теоретической перспективе. первый цикл получил название «Не в ту дверь», его тема — вхождение в фильм и саму ситуацию зрительства. нашими проводниками станут актеры, оказавшиеся будто бы не на своем месте: непо-детка в сюрреалистическом лесу, голливудский баловень в кэмпе. начнем мы с «Синдрома Стендаля» Дарио Ардженто, безжалостном рассуждении о пределах вхождения в произведение. на главную роль Ардженто берет свою юную дочь Азию, которая позднее назовет опыт этих съемок кошмарным.
на этом коротком курсе мы поговорим о том, как менялись практики кинопоказа с ранних лет, как уже первые фильмы осмысляли свою воспроизводимость, какие рубежи мы, часто того не замечая, преодолеваем сегодня, когда приходим в кино или включаем фильм.
хочется отдельно сказать про «Странное место»: на мой взгляд, это идеальная площадка для такой программы (а еще там необыкновенно красиво!). в гончарной нет плотных штор или своего экрана — мы будем договариваться о проекции со стеной. для показа буду приносить портативный проектор, каждый раз заново обустраивая «кинозал». мне кажется, эти нестабильные условия сами становятся поводом поговорить о том, как мы входим в статус зрителей и выстраиваем отношения с фильмом.
для меня это первый самостоятельный опыт лектория, поэтому волнуюсь. успокоить меня можно, обозначив свой интерес на timepad — https://strannoe-mesto-2022.timepad.ru/event/3293447/. а еще можно записаться в личных сообщениях у Ксении, хранительницы «Странного места» — @shep_ksenia.
вход за донейшн, адрес — Грузинская, 3. | 22 351 |
| 7 |  вчерашние новости: провели в Доме кино первый офлайн-показ платформы «Пилигрим» вместе с моим коллегой, Александром Подборновым (@obscurdimension). в программе были машинима, пленочные опыты, архивное кино, селф-док и безмолвный 20-минутный пробег пленки. мы с Сашей спонтанно дали сеансу имя «Соединительные линии», и это скорее наказ самим себе — находить маршруты, различать общее чувство в разных формах. говорили о фестивальном каталоге как поминальной книге, о работе скорби, о бедности опыта и медийном обжорстве, зазвали двух авторов на q&a, отпустили тоже двух.
вроде бы всё удалось, повторять намерены через месяц, а пока подписывайтесь на «Пилигрим», там дважды в неделю появляется новое российское кино и всё бесплатно — @piligrim_fund. | 1 159 |
| 8 |  ближе к финалу «Непримирившихся» Штрауба и Юйе, прямо перед выстрелом в Неттлингера, звучит очаровательная в своей неразъясненности реплика: «Я уповаю на пятьдесят первый параграф». если открыть «Бильярд в половине десятого» Бёлля, то фраза уже звучит рефреном — трижды. догадаться о ее значении проще всего по этому месту:
«Что же, я старик, мне уже под семьдесят, и я, бывает, заговариваюсь, у меня небольшой склероз, я малость впал в детство и нахожусь поэтому под защитой пятьдесят первого параграфа, а здесь я живу из милости».
на прошлом курсе киноведческой мастерской мы со студентами вплотную занимались этим фильмом, фрагментировав и заново собрав его через доклады и через текст Бёлля. и примерно тогда же я решил все-таки разыскать про этот «параграф». ожидаемо оказалось, что речь шла про Strafgesetzbuch, немецкий уголовный кодекс. § 51 — это статья о невменяемости. но если у нас никто не ссылается на 21-ю в бытовой ситуации, в Германии параграф 51 вошел в повседневную речь:
«В 1952 году в немецком переводе диснеевской „Алисы в Стране чудес“ (1951) „правило сорок два“ заменили на „параграф пятьдесят первый“. ...в Германии выражение „у него пятьдесят первый параграф“ („Er hat den Paragraph einundfünfzig“) значило: „Он безумен“».
параграф представлял правовые основы для признания невменяемости не то до 1958-го, не то до 1975 года. при этом текст неоднократно уточнялся из-за своей исходной проблематичности базового определения: невменяемость была прописана как «отсутствие свободы воли». на эту шаткую формулировку и произвольность ее применения указывал, в частности, крупный криминолог Германн Мангейм. у Бёлля в «Групповом портрете с дамой» встречается такое место:
«Но одну эмоцию испытали все мы, можете мне поверить: все мы испугались, даже старикан Грундч, который стоял рядом со мной в дверях конторы и смеялся. Хорошо ему было смеяться, ему это ничем особенным не грозило, он считался невменяемым, хотя второго такого пройдохи свет не видел. Грундч был феноменальный пройдоха».
тоже, значит, уповал на параграф 51. | 730 |
| 9 |  Sin texto... | 531 |
| 10 |  блажь. | 672 |
| 11 |  в выходные на Ленфильме тепло приняли «Снег в моем дворе», первую за долгое-долгое время работу Бакура Бакурадзе. два дня назад киноведы раздали фильму «Белых слонов» за режиссуру, операторскую работу и звук. в декабре опрошенные «Сеансом» критики отнесли «Снег в моем дворе» к лучшим из случившихся за год, в январе опрошенные «ИК» уточнили: однозначно лучший. сейчас картину выпускают в прокат, так что зима «Снегу» радуется. увы, я с фильмом не сошелся, хотя ждал.
на экране Леван, одинокий и тяжело больной житель искусно разбитой квартиры в Тбилиси. в его прошлом были жена и тройняшки, матчи за сборную по регби, а после череда ударов: диабет, инсульт, панические атаки, развод. настоящее свелось к поиску лари на лекарства и сигареты.
на экране у Левана Гиви, с которым когда-то учились в одной школе. Гиви уже давно московский житель, режиссер в творческом тупике. он не может ничего снять и по зуму предлагает Левану писать для него о своей жизни по копирайтерской ставке 150 рублей за страницу. а это пачка сигарет или две пачки диазепама.
Бакурадзе пробует снимать автофикшн на двоих: сценарий написал вместе с Леваном, назвался Гиви и полез в кадр, впрочем, аккуратно не позволив «Снегу» стать фильмом о выработке фильма. но и собравшись во что-то другое, «Снег в моем дворе» получился шатким, переваливающимся между Москвой и Тбилиси, между сокровенными маленькими трагедиями и комическими зарисовками о тифлисском дворе. Бакурадзе 2020-х расходует три склейки на простое действие, подпускает закадровую музыку слишком близко к героям и выдает кромешную постельную сцену (о ней уже писал Дмитрий Волчек).
обыкновенно чуткий оператор Алишер Хамидходжаев в этих координатах идет на ложные движения, словно решив, что автофикшн — это правда, обнаруженная с усилием: камера то и дело присаживается на брови Левана, рассматривает его разоренные треники, взмывает в небо наперекор гравитации двора и сюжета. во время одного из диалогов Хамидходжаев встает и выходит продышаться во двор — я и сам, поддавшись магии кино, едва не вышел из зала.
разобранность фильма просачивается и в тексты о нем: в них часто много сюжета и мало критической дистанции. в тексте Вероники Хлебниковой на «Сеансе» горстями набираются для пересказа эпизоды и идет опись вещей, но в отличие от сорванных гранатов со двора Левана, фильму от того никакого вреда: в нем еще и еще предметы и ситуации; немало страниц написал Леван.
тбилисский сюжет действительно опредмечен с редким тщанием (если и дальше обходиться без слова «колорит»): тлеющие заодно с носителем штаны, расплевавший свои клавиши ноутбук, воровская куртка с тридцатью семью карманами, облысевшая покрышка с дороги и рябь на шкуре собаки Джесси, лишенной прежнего лежбища в покрышке. само собой, всё это ставится на вид безликой, незнамой Москве. (переход показан: штампованный внедорожник Гиви, едва перейдя грузинскую границу, обзаводится характером, становится близоруким — выгорают фары.)
самое очевидное, чем можно объяснить этот стилевой сход-развал: Бакурадзе выводит на экран собственную растерянность. однако растерянность или, если усугублять, невозможность — это по определению проблемная авторская стратегия, которая требует своей огранки. (пример, который люблю приводить на лекциях: Годар не может попасть во Вьетнам, и его растерянность вырастает в изумительный сегмент в «Далеко от Вьетнама», в котором он без конца дергает тумблеры на камере, неспособный ни снять Вьетнам, ни перестать снимать, т.е. перестать быть Годаром. Бакурадзе не снимал десять лет.)
с другой стороны, у меня нет ответа, каким сегодня может быть кино об утомленных мужчинах, кажется, что эта территория современностью заминирована. Бакурадзе не обезопашивает их/себя по нынешним протоколам. его творческое усилие — это усилие эмпатическое, и того же фильм ждет от своего зрителя (с 30 января). | 763 |
| 12 |  +2кто уже посмотрел «Носферату» Эггерса, подскажите, моя копия верна? | 1 008 |
| 13 | глядите же, как растекается гармонбозия. | 709 |
| 14 |  +1больше сотни эпизодов «Тома и Джерри», дюжина серий «Базз Лайтер из звездной команды», подборки «забавных котов» — обнаружил на днях невообразимый, потусторонний стриминг/файлообменник от Усамы бен Ладена. в 2017 году ЦРУ опубликовало материалы с компьютеров, изъятых из убежища бен Ладена в Абботаббаде после его убийства, «в целях дальнейшего углубления общественного понимания».
на общей странице архива описано, что не попало в публичный доступ: деликатное, поврежденное, защищенное авторским правом и тому подобное. агенты намекают на то, что была и порнография. в папке с фото советую обратить внимание на файлы с маркировкой dsc и dscn, очевидно, сброшенные с фотоаппарата: снимки из музеев и котики (приложил пару). в директории с видеофайлами впечатлился инструкцией по вязанию детских носочков крючком.
все файлы доступны здесь — https://www.cia.gov/library/abbottabad-compound/index.html. как и положено, из России этот стриминг работает только с VPN. | 3 505 |
| 15 |  Sin texto... | 2 315 |
| 16 | всем привет, это Никита Смирнов.
по программе новогодних обещаний завел канал для выписок и анонсов. здесь не будет ни регулярных рубрик, ни частых уведомлений. задача одна — не бросить начатое.
Зенон говорил про Ахиллеса и черепаху, чтобы показать, как начатое движение не может завершиться. своеобразную визуализацию этой апории я встретил в сцене из Driven to Kill со Стивеном Сигалом, где он по обыкновению fatly walks по улице. здесь камера оказывается черепахой, а склейка — черепашьим шагом, отбрасывающим Ахиллеса-Сигала прочь от себя, напоминая о необходимом условии фильма, дистанции. не иначе как издевка сидельца за монтажным столом, посмотревшего «Механический балет» Леже и Мёрфи.
решил организовать встречу этих фильмов, и тем самым напомнить себе, что движение не должно прекращаться. | 1 404 |
