Winter Light

د. و. گریفیث اساساً نابغه‌ی قصه‌گویی (سینمایی) بود. دستاورد بزرگ او کشف و کاربرد روش‌هایی در تدوین بود که بدان وسیله توانست قدرت داستان‌گویی رسانه‌ی فیلم را غنا و تحکیم ببخشد. سرگئی آیزنشتاین، کارگردان روسی، در مقاله‌ای به نام «دیکنز، گریفیث و سینمای امروز»، شیوه گریفیث در ترجمه تمهیدها، تکنیک‌ها و قراردادهای ادبی داستان‌نویسی (به ویژه دیکنز) به معادل‌های سینمایی را توضیح می‌دهد. آیزنشتاین اشاره می‌کند که تمهیدهایی چون تدوین موازی، نماهای درشت، پس‌نگاه‌ها و حتی همگذاری‌ها (سوپر ایمپوزیشن دو نمای تصویری) معادل ادبی دارند و کار گریفیث یافتن آنها بوده است. آیزنشتاین، پس از تحلیل خاستگاه روش‌های گریفیث، تأثیر این روش‌ها بر کارگردانان جوان روسی را توضیح می‌دهد. اما با وجود تأثیر عمیقی که گریفیث به عنوان پیشگام بر این کارگردانان داشته است، آنان احساس می‌کردند که کار او از لحاظ بسیار مهمی کمبود دارد.

برادران لومیر هنگام ساختن فیلم‌های اولیه‌ی خود روش ساده‌ای را در پیش گرفتند. موضوعی را برمی‌گزیدند، دوربی‌نشان را در برابر آن علم می‌کردند و فیلمبرداری را تا تمام شدن فیلم خام ادامه می‌دادند. هر اتفاق ساده‌ای ـ بچه سرمیز ناهار، قایقی در حال ترک بندرگاه ـ در خدمت مقصود آنها، که صرفاً ضبط اتفاقات دارای تحرک بود، قرار می‌گرفت. آنها دوربین فیلم‌برداری را به صورت دستگاه ضبط‌کننده‌ای به کار می‌بردند که تنها برتری آن نسبت به دوربین عکاسی این بود که می‌توانست عنصر حرکت را ضبط کند. با اینکه برادران لومیر در بیشتر فیلم‌هایشان رویدادهای ساده و تمرین نشده را ضبط می‌کردند، یکی از اولین فیلم‌های آنان کنترل و کارگردانی آگاهانه را نشان می‌دهد. آنها در «آبیاری باغبان» صحنه کمیکی را که از قبل طراحی شده بود، ضبط کردند. باغبان مشغول آبیاری گل‌هاست. پسرکی پایش را روی لوله آب می‌گذارد. باغیان از قطع شدن جریان آب تعجب می‌کند و توی لوله را نگاه می‌کند. پسرک پایش را از روی لوله برمی‌دارد و باغبان سراپا خیس می‌شود. خود این رویدادِ (کمیک) و همچنین تحرکی که در آن وجود داشت، برای جلب توجه تماشاگر طرح‌ریزی شده بود.

«یک بار دیگر تکرار می‌کنم که تدوین، نیروی خلاقه و واقعیت سینمایی است. این ماهیت، فقط ماده خامی را که با آن سروکار دارد فراهم می‌آورد. رابطه میان تدوین و سینما، دقیقاً این است.» این نظر قاطع، از قلم یکی از برجسته‌ترین کارگردانان سینمای صامت، در سال 1928 روی کاغذ آمد. پودوفکین با بررسی فیلم‌های سی سال اول تاریخ سینما و با استفاده از تجربه وسیع فیلم‌سازی خودش، به این نتیجه رسید که فرآیند تدوین ـ گزینش، زمان‌بندی و ترتیب نماها در تداوم فیلم ـ کار خلاقه تعیین‌کننده‌ای در تولید فیلم است. امروزه به دشواری می‌توان چنین قاطعانه نظر داد. فیلمسازان معاصر، سایر ارکان فیلم‌سازی ـ به ویژه بازیگری و فیلمنامه‌نویسی ـ را به چنان مرتبه‌ای از اهمیت ارتقا داده‌اند که با نظر پودوفکین سازگار نیست. سنت پیوند تصویریِ گویا که از خصوصیات بهترین فیلم‌های صامت است، از آغاز سینمای ناطق به کلی کنار گذاشته شده است. (رویکرد زیانبار)

در نهایت، پدیدارشناسی، همان‌گونه که هوسرل تعریف می‌کند، به توصیف دقیق تجربهٔ زیسته و ساختارهای آگاهی پیش از هر تفسیر علمی یا زبانی می‌پردازد و سینما دقیقاً این تجربه‌ی زیسته را بازآفرینی می‌کند. هر فیلم با قاب‌بندی، نورپردازی، انتخاب لنز، حرکت دوربین و تدوین، مسیر التفاتِ تماشاگر را هدایت می‌کند و تجربهٔ جهان فیلم را به شکلی مدیریت‌شده، قابل بازبینی و جمعی، پدیدار می‌سازد. ✍سجاد اسماعیل‌پور

در حقیقت، دکوپاژ یک فیلم‌نامه پاسخ به مجموعه‌ای از پرسش‌ها درباره‌ی پنجره‌ای است که از آن به جهانِ فیلم‌نامه نگاه می‌کنیم. یکم، اندازه‌نما. از اکستریم‌کلوزآپ، کلوزآپ، مدیوم‌کلوزآپ، مدیوم‌شات و آمریکن‌شات تا فول‌شات، لانگ‌شات و اکستریم‌لانگ‌شات. کنش‌ها، شخصیت‌ها و وقایع در چه اندازه‌ و نسبتی میان شخصیت/سوژه-محیط به تماشاگر عرضه‌شوند. دوم، زاویه‌ی نما از های‌آنگل، لو‌آنگل، آی‌لول، اورهد/تاپ داون، نمای‌از پشت، نمای جانبیِ نیم‌رخ یا نمای از جلو. شخصیت-سوژه در چه زاویه‌ای به تماشاگر ارائه می‌شود. همین‌طور نوعِ لنز از نظرِ بازه‌ی فاصله‌ی کانونی از لنزهای تله‌فتو و نرمال تا واید که بر روی اعوجاج (Distortion)، عمق‌میدان (عمق وضوح‌عناصر قاب) و میدان دید (Field of view) اثرگذار است، حرکت دوربین در سه‌محورِ افقی، عمودی و عمقی و در نهایت ترتیب و تواترِ نماها که تکلیف تدوین‌گر را تا اندازه‌ی زیادی روشن می‌کند و می‌ماند نوع انتقال‌ها (Transition) و نحوه‌ی استقرار فایل‌های صوتی در میان فایل‌های‌بصری.

کارگردان با دکوپاژ عملاً دوباره جهان‌زیسته و پیش‌گزاره‌ای یا جهان پدیدارشناختی و پیش‌زبانی را از دل گزاره‌ها بازسازی می‌کند و از سطح گزاره‌ها به داده‌شدگیِ‌بدن‌مندانه، پیش‌زبانی و پرسپکتیو دیداری/حسی باز می‌گردد. دکوپاژ، به‌طور خلاصه آغاز فرآیندی است که متنِ یک فیلم‌نامه‌ را به ساختاری بصری حاوی.مجموعه‌ای از نماها تبدیل می‌کند. در طول‌فرآیند تولید و پس‌تولید‌ فیلم، آشنایی‌زدایی از تجربه‌ی روزمره‌ی واقعیت و فرارفتن از آن برای تحققِ یک تجربه‌ی متفاوت که جوهره‌ی مونتاژژ خواه تداومی و خواه مفهومی و دیالکتیکی، است، در دل انتخاب‌های تکنیکیِ دقیقی محقق می‌شود که پیش‌تر در دکوپاژ برنامه‌ریزی شده بودند؛ جایی که پارامترهای فنی فیلم‌برداری و‌ نور، تدوین، اندازه‌ و زاویه‌ی تک‌تکِ نماها و هر حرکت حتی به ظاهر جزئی‌دوربین، هرکدام در مسیر بازسازی ادراک مخاطب از واقعیت‌روزمره ایفای‌نقش می‌کنند. این کارگردان‌های مختلف هستند که در مواجهه با فیلم‌نامه‌ای واحد، قادرند به بی‌نهایت تصویرسازی‌گوناگون دست یابند و اینجا جوهره‌ی تالیفی‌فیلم‌ساز در بازنمایی میزانسن ظهور می‌کند‌.

در واقع، زبان صوری‌گزاره‌ها وابسته به فهمی پیشینی و بصری- تجربی است و «قبل از هر گزاره‌سازی، بدن در جهان است و درک به تعبیر مرلوپونتی از پرسپکتیوِ بدن‌مندی می‌آید و نه از ساختار گزاره.» چند موضوع مهم و قابل‌تامل در این‌باره وجود دارد. تولیدِ یک فیلمِ سینمایی.داستانی، خواه‌کوتاه یا بلند، ژانر یا ضدژانر، کلاسیک‌یا مدرن یا غیرخطی، معمولاً از نوشتن فیلم‌نامه آغاز می‌شود. ایده‌ای که از خلاقیتِ نویسنده برمی‌خیزد، در قالب‌لاگ‌لاین‌هایِ فِشُردِه خلاصه می‌شود و در اسکریپتِ نهایی بسط می‌یابد. یک سیناپس یک تا سه‌صفحه‌ای، فاقد دیالوگ، فاقدِ توصیف تمامِ ضرب‌ها و کنش‌هایِ روایی و همین‌طور فاقدِ تقسیم‌بندیِ داستان به صحنه (سکانس)ها ست. همین‌طور یک فیلم‌نامه‌ی نهایی که حاوی تقسیم‌بندی منسجمِ صحنه‌های یک‌داستان و توصیف کنش‌ها و دیالوگ‌هاست، هیچ‌ توضیحی درباره‌ی این‌که گزاره‌ها چطور به تصاویر تبدیل می‌شوند یا وقایع چطور دیده می‌شوند یا هرگونه توضیحی که «سینمایی» باشد، نمی‌دهد.

پدیدارشناسی از این نقطه شروع می‌کند که آغازگاهِ خودِ تجربهٔ زیسته (pre-predicative experience) و مبدا درک و مفهوم‌سازی‌ما از جهان است. در حالی که تمام فهم ما از تصویر آغاز می‌شود و سینما در همین نقطه تلاش می‌کند از طریقِ دوربین با ایجاد نظرگاهی سیال یا نوعی بدن‌مندیِ مجازی، شکلی سامان‌دهی‌شده از درک بصری ارائه دهد. برای‌مثال، حرکت‌پن (Pan) به‌بازسازی نگاه‌انسانی و حرکت‌گردن انسان به‌صورت افقی، در حالی‌که یک‌جا ایستاده می‌پردازد یا حرکت دالی‌این (Dolly in) حرکت بدنی و فیزیکی تماشاگر در یک فضای واقعی رو به جلو را بازآفرینی می‌کند. بنابراین، تنظیم‌گری جزئی لایَنفَک از آن‌چیزی است که فیلم‌سازی می‌نامیم و یک فیلم‌ساز در تمام عمر خود تلاش می‌کند چیزهایِ قابل‌رویت را تنظیم‌ و کنترل کند. امر قابل رویت را به قاب و امر قابل‌پدیداری (زمان واقعی) را به زمان روایی‌پلات محدود کند. هوسرل به درستی توضیح داده که «تحلیل زبانی تنها توصیف سایهٔ آگاهی است، نه خودِ آگاهی.» و دیگر این‌که در حقیقت، «زبان، رسوب آگاهیِ‌نوعی در سطحِ قراردادهاست و نه سرچشمه‌ی آن.»

به‌هر‌حال هیچ‌وقت نمی‌توان از زبان شروع کرد چون خود زبان، در جهان‌بودن و برخورد سوژه (ذهن)–ابژه(جهان) ریشه دارد. قبل از آنکه زبان چیزی را بازنمایی کند، آگاهی با جهان درگیر است و جهان را از فیلتر خود به چیزی برایِ خود تبدیل می‌کند. مانند یک کودک که جهان را نه درسطح دلالت‌های قراردادی، بلکه در سطح‌داده‌شدگیِ‌بصری می‌فهمد و بعد می‌آموزد که آن‌چه می‌بیند و آن‌چه تجربه می‌کند را انتقال دهد. در حالی که در سینما این اتفاق می‌افتد. چرا که همواره از زبان برای‌انتقال‌آن‌چه در ذهنِ‌مان قرار دارد یا مجموعه تصاویرِ ذهنی‌مان استفاده می‌کنیم و همواره از طریقِ کلمات از بین‌الاذهانی بودنِ یک تجربه‌ی بصری و حسی یا حتی یک تخیل اطمینان حاصل می‌کنیم. در غیر از این‌صورت نمی‌توانیم درک کنیم که آن‌چه در ذهن نویسنده می‌گذرد همان‌چیزی است که کارگردان درک می‌کند یا آن‌چه کارگردان می‌خواهد درست همان‌چیزی است که فیلم‌بردار بر اساس‌آن دوربینش را چیدمان (Setup) می‌کند.

بنابراین سینما در بنیادین‌ترین وجهِ خود از ارتباطِ میانِ تصاویر و ذهن تشکیل‌شده و نه از علائم و فرم‌هایی مبهم که معنای آن‌ها به زمینه‌ی اجتماعی‌کاربرد آن وابسته است. فریم‌ها، بازنمایی‌جهان در وجهی‌قاب‌بندی‌شده‌اند و نه بازتعریف‌ آن با علائمی قراردادی و همین خصیصه است که زبان‌عکس و زبان‌سینما را جهانی می‌کند. یک فریم عکس، فراتر از محدویت‌های تولید معنا در نظام‌های‌زبانی، می‌تواند برای‌هر تماشاگری در سرتاسر جهان معنی‌دار و برانگیزاننده باشد. چرا که وضعیت و مناسبت پیشین و نابودشده‌ی‌ اشیا یا به قول‌ کارتیه‌برسون، لحظه‌ی عکاسانه را بدون معادل‌سازی واجی و صرفی، ثبت می‌کند. تصویر نسبت به زبان گفتاری وابستگی کمتری به قراردادهای زبانی دارد و امکان تعامل بینافرهنگی بیشتری فراهم می‌کند.

می‌دانیم هر ثانیه تصویرِ متحرک از تعدادِ زیادی ایماژ/تصویرِ ثابت تشکیل‌شده. وقتی تعداد زیادی ایماژ ثابت به‌صورت متواتر و پشت‌سر هم در یک ثانیه نشان داده‌می‌شوند، خطای باصره‌ی ذهن‌انسان باعث می‌شود که آن مجموعه ایماژ‌های ثابت را به‌صورت متحرک ببینیم. بنابراین شالوده‌ی سخت‌افزاریِ سینما بر به‌کارگرفتنِ یک خطای شناختی برایِ القا حرکت (animate) بناشده. «اصل‌پایداری دید» که دهه‌ها پیش از اختراع‌سینما توسط «پیتر مارک‌راگت» کشف‌شده بود، توضیح می‌دهد که چطور تصویری که روی شبکیه‌ی چشم ایجاد می‌شود، برای مدت کوتاهی پس از حذف منبع نوری همچنان باقی می‌ماند. این حقیقت، یعنی پایداریِ تصویر بر روی‌ شبکیه پس از حذف منبع‌نوری موجب می‌شود درک کنیم که ذهن انسان، چطور چندین تصویر ثابت پشت‌سرهم با فواصل زمانی کوتاه را به‌صورت متحرک درک می‌کند.

سینما، در حقیقت نشان‌دادن است. وقتی از کسی می‌خواهیم چیزی را ببیند، آن چیز را برای او تعریف نمی‌کنیم، بلکه آن چیز را نشان می‌دهیم. میان تعریف‌کردن یک‌چیز و نشان‌دادن یک چیز تفاوت‌هایی وجود دارد که به ارتباط میان جهان و زبان بر می‌گردد. زبان‌شناسان قرن بیستم از فرگه و دوسوسور تا پیرس و ویتگنشتاین، همه بر این دریافت تاکید می‌کنند که هیچ ارتباط ذاتی‌ای میان زبان و جهان وجود ندارد. بلکه تمامِ ارتباطِ میان زبان و جهان، قراردادی است. مثلاً هیچ ارتباطی میان سیب به عنوان یک میوه‌ی خوردنی و کلمه‌ای که از کنار هم‌قرار گرفتن و هم‌نشینی سه‌علامت/فرم تصویری «س‌ی‌ب» شکل می‌گیرد وجود ندارد. چنین توصیفی ما را قادر می‌سازد که تکثر کلماتی که یک مرجع دارند را توضیح دهیم. برایِ مثال یک شی که این‌همانِ خود است، در زبان‌انگلیسی مدلولِ «apple» است و در زبان‌فارسی مدلول «سیب». یعنی دو فرم متفاوت در دو جامعه‌ی متفاوت به یک شیِ این‌همان اشاره دارند. واقعیت این است که تمام ارتباط میان اُبژه‌ها و زبان، وابسته به زمینه‌ی اجتماعی کاربرد آن است و نه حقیقتی مستتر در فرم واجی فرم‌ها.

برای‌مثال قاب‌بندی به عنوان یک شگرد حذف‌گرایانه تعیین می‌کند چه چیزی دیده شود و چه چیزی حذف گردد. نور بر عنصر خاصی تأکید می‌گذارد و کنتراست یا نقطه‌ی توجه مشخصی خلق می‌کند. حرکت دوربین توجه را جابه‌جا می‌کند و تدوین با برش‌ها و توالی نماها مسیر ادراک تماشاگر را تنظیم می‌کند. بنابراین می‌توان گفت سینما صرفاً بازنماییِ جهان نیست. بلکه سازوکاری است برای سازمان‌دهی و هدایت التفاتِ تماشاگر. یعنی سامان دادن به اینکه چگونه، به چه چیزی و با چه ترتیبی آگاه شویم. در کتاب «تئوری‌های اساسی‌فیلم» نوشته‌ی آندرو هم در فصل پایانی به موضوع پدیدارشناسی اشاره شده. اما در حقیقت نسبت «پدیدارشناسی»(Phenomenology) و نگرش پدیدارشناسانه با «سینما» و «تجربه‌ی سینمایی» چیست؟

از طرفی در تجربهٔ سینمایی، یعنی مواجهه‌ی تماشاگر با پرده، آگاهیِ تماشاگر همواره به سوی چیزی جهت دارد. تماشاگر به چهره‌ی یک شخصیت در کلوزآپ، به عمق یک فضا در نمایی با لنز واید و دیافراگم بالا، به صدایی در پس‌زمینه یا به حرکت کاراکتر در در قاب یا حرکت دوربین و منظرگاه که می‌تواند بازسازی حضور فیزیکی تماشاگر باشد، توجه می‌کند. این جهت‌مندیِ آگاهی (التفات) امری خودبه‌خودی و کاملاً آزاد نیست، بلکه به‌واسطهٔ ابزارهای بیانیِ فیلم شکل می‌گیرد.

پدیدارشناسی جریان فلسفی برجستهٔ قرن بیستم است که ریشه در چرخش مدرن به سوی سوژه و تمرکز بر آگاهی دارد. چرخشی که با رنه دکارت آغاز شد و با ایمانوئل کانت ادامه پیدا کرد. در حالی که کانت نشان داد که ذهن نقشی فعال در سازمان‌دهی تجربه دارد و ساختارهای ذهنی شرط امکان تجربه‌اند، هوسرل با پذیرش این بینش کانتی، آن را به شیوه‌ای توصیفی و مبتنی بر خود تجربه بازسازی کرد تا ساختارهای آگاهی به‌طور مستقیم در داده‌های تجربه آشکار شوند. به‌علاوه پدیدارشناسی واکنشی به پوزیتیویسم (Positivism) و روان‌شناسی‌گرایی قرن نوزدهم (Psychologism) بود و کوشید فلسفه را به عنوان دانشی بنیادین و مستقل از علوم طبیعی احیا کند و نشان دهد که بررسی تجربه پیش از هر تحلیل علمی یا متافیزیکی‌ای نه تنها ممکن، بلکه ضروری است. ادموند هوسرل، پدیدارشناسی را علم توصیفیِ ساختارهای آگاهی و تجربه، آن‌گونه که در خودِ تجربه داده می‌شوند و پیش از هرگونه تفسیر علمی یا متافیزیکی توصیف می‌کند. به تعبیر کازه‌بیه در کتاب «پدیدارشناسی و سینما» وجه مشخص نظام هوسرل این است که ذهن را همواره از چیزی آگاه می‌کند و برای اشاره به این رابطه از اصطلاح «التفات» بهره می‌گیرد.

الزامات، بدیهیات و آن موارد که در بطن و پرونده حقوقی مصدق-شاه، مکررا تعمق و بیان شده است، که مصدق اختیارِ انحلال مجلس را نداشت، و خودِ این حرکت، کودتایی بود که توسط دولتِ شاهنشاهی با همراهی دولت آمریکا و انگلیس که از گسترش و نفوذِ شوروی بر حاکمیت ایران و از دست دادن شاهراه نفتی و اقتصادی هراس داشتند خنثی شد. منتهی، موردِ کم تر گفته شده، واقعیت های اقتصادی هست که پشت گوش انداخته میشود، مسائل اقتصادی ملی شدنِ صنعت نفت، که دومینو وار منجر به اختلافات مجلس و شاه با مصدق و در نهایت، سرنگونی مصدق شد. مصدق در ذاتِ خود یک حقوقدان بالقوه بود، و همه چیز را بر مبنا و ساختارِ حقوقی میدید، فهم چندانی از اقتصاد و عواقبی که تصمیمات حقوقی او میتواند بر رشد ناخالص ملی، پایه دستمزد و صادرات نفت و.. داشته باشد، نداشت. بعد از اعلام ملی شدن صنعت نفت، و به قولِ ادبیاتِ ضدِ استعماری آقایان، کوتاه کردن دست اجنبی از مایملک و اموال کشور، فروش نفت ایران به معنای واقعی کلمه سقوط آزادِ وحشتناکی داشت. آمریکایی ها و انگلیسی ها هیچ مشکلی با مالکیتِ حقوقی ایران بر پالایشگاه های نفتی نداشتند، نگرانی اصلی آنها برهم خوردن تعادل بازارِ نفت جهانی و مهم تر از همه قرادادهایی بود که وضع شده بود و هزینه هایی بود که انها از خلل آن متحمل شده اند. بعد ملی شدن، امریکا و دولت ترومن تلاش برای حل این مناقشه داشتند اما نتوانستند این مناقشه را حل کنند، محاصره عظیمی توسط انگلستان انجام شد و صادرات نفت ایران از روزی۶۶۴ هزار بشکه نفت( قبل از ملی شدن) به ۲٠ هزار بشکه( بعد از ملی شدن نفت) در روز رسید، در عین حین ورود خیل عظیمی از محصولات بریتانیایی به ایران ممنوع شد و منابع ارزی طی دو سال پایانی دولت مصدق کم و کمتر و تورم نسبت به سال های قبل رو به افزایش بود و درآمد دولت هم کمتر از قبل بود، در عین حال، بریتانیا با افزایش ریسک خرید نفت از ایران باعث شد احتمالات و براوردهای اقتصادی مصدق اشتباه از آب در بیاید و چه مستقیم چه غیرمستقیم بزرگترین متحدان را در این زمینه از ایران دور کند. اینجا بود که مناقشات اصلی محمدرضا پهلوی با مصدق اغاز شد، شاه از اول مخالف ملی شدن صنعت نفت و بیشتر شدن سهم ایران نبود و معامله شبیه به ۵٠ ۵٠ را پیشنهاد میکرد، حرکت ملی کردن صنعت نفت از اول حرکت درستی بود، منتهی خودخواهی و یک دندگی های محمد مصدق و گوش نسپردن به عواقب اقتصادی این کار بدون آنکه بتواند شرک های تجاری خوبی مانند امریکا و انگلیس را به قول معروف نپراند، را در عین حال که نفت را ملی میکند منجر به ضعیف تر شدن دولت او شد. در واقع اختلافات اقتصادی دومینو وار بود که دولت مصدق را به لبه پرتگاه رساند. نتیجه این تصمیمات، فشارهای تدریجی، اقدامات پر هزینه و اشتباه مصدق منجر شد زیر بار انتقادات برود، او در عین حال خودش معتقد بود مجلس قرار است به خاطر اشتباهاتش زیرپای او را خالی کند و نگذارد آن طور که او میخواهد کار ها را پیش ببرد و در نهایت رای به سقوط و انحلال دولت او بدهد، برای همین آن را تعطیل کرد تا خطری دولت او را تهدید نکند. در واقع به چیزی که خواستم به آن برسم این بود، مصدق خود اسبابِ برکناری و یا به قول دوستان سرنگونی خود را مهیا کرد، با زیرپا گذاشتن بنیاین حقوقی مشروطه، با ملی کردن بدون پشتوانه اقتصادی صادرات نفت، با تعطیل کردن مجلس و وارد کردن مشکلات اقتصادی ریز و درشت به کشور و مهم تر از همه، عدم درک این موضوع که این مدل رفتار برای کشوری که هنوز تکنولوژی و علم دست بالاتر را ندارد، میتواند منجر به انزوا و عقب ماندن تدریجی آن از کشورهای دیگر منطقه شود.

اگر دو علتِ مبرهن باشد که بیان کند چرا نویسنده های جدید تر( که میتوان از ۱۹۸٠ یا ۱۹۹٠ به بعد را لحاظ کرد، با یکم کم و زیاد) نسبت به نسل های قدیم تر مانند فاکنر، جویس پروست، داستایفسکی، کورتاسار، تولستوی، اشتاین بک و... کمتر خلاقیت فرمی دارند، کمتر ما را به وجد می آوردند و یا حتی ماندگاری کمتر دارند و بعد از خواندنشان، سریعا از خاطرمان می روند، کمبودِ سواد و مطالعه عمیق و دانشگاهی شدن نویسندگی است. وقتی مثلا اثری از جویس میخوانی اگر خودت هم مطالعه داشته باشی که یقینن خواننده های آن زمان داشتند، کاملا متوجه یک انباشتِ فکری و یک سنت قبل تر از آنها میشوی که بارها به انها ارجاع میشود، مثلا جویس همزمان تاریخ ایرلند، مسیحیت، اسطوره های باستانی، ادبیات قبل از خود، بازی های زبانی را همزمان برای تو به ارمغان می اورد و تو بارها و بارها اثر را میخواندی و با هربار خواند متوجه یک وجه جدید از اثارش میشدی، و یا اثار رومن رولان که تفلیق سنگینی از موسیقی، فلسفه و سیاست درش مشهود است. منتهی نویسنده های نسل جدید، هرچقدر که در فرم مینیمال شده اند و سعی کردند پیچش های فرمیک، بازی های زبانی و روایت های تکه تکه را حذف کنند، در سنت و پس و پشت آن هم از درون تهی شده اند، دیگر تلفیقی از چند حوزه مختلف مشاهده کردن در یک نویسنده به شدت کمیاب شده، و گویی تو فقط داری تجربه ایی از یک نویسنده چه از زندگی شخصیش چه زندگی اطرافیانش میخوانی و فقط یک تجربه ساده است که زیاد پس و پشت عمیقی در درونش نهفته نیست و فقط یک حس مربوط به اثر را در تو برانگیخته میکند و به زودی هم به فراموشی سپره میشود. دانشگاهی شدن یا به قول معروف کارگاهی شدن، نویسنده را از پشت میز نویسندگی منتقل کرد به کارگاه های خلاقیت، کارگاه ها اصول پایه و متر و معیارهای مشخص را به نویسندگان می آموزد و به قول معروف آنها را در چارچوب میگذارد، همین منجر به این میشود که نویسنده ها شبیه به هم شوند و کم کم به علت ذاتِ کارگاهی بودن که آنها را به کم نوشتن و کوتاه نوشتن سوق میدهد، آثار از درجه کارگاهی بودن بالاتر نمیرود و در این اثار دامنه افراد، اتفاقات، پیچیدگی ایدئولوژی ها، فرم ها و.. هر روز کوچیک تر و کوچیک تر شوند.

.

25 دسامبر 1991، مسکو، گورباچف از ریاست‌جمهوری شوروی استعفا داد، روسیه، اوکراین و بلاروس توافق کردند که اتحاد شوروی عملاً پایان یافته است و جامعهٔ کشورهای مستقل مشترک‌المنافع (CIS) را ایجاد کردند، پایان جنگ سرد.

.

اوت ۱۹۹۱، در پی تلاش گروهی از رهبران شوروی برای برکناری میخائیل گورباچف و جلوگیری از فروپاشی اتحاد شوروی، نیروهای نظامی وارد مسکو شدند و تانک‌ها در خیابان‌های پایتخت مستقر شدند. بوریس یلتسین، رئیس جمهوری روسیه، خود را به کاخ سفید روسیه رساند و در اقدامی نمادین بر فراز یک تانک ایستاد و از مردم خواست در برابر کودتا مقاومت کنند. هزاران نفر در اطراف ساختمان تجمع کردند و با ساختن سنگر، موانع خیابانی و صف‌های انسانی، راه ورود نیروهای نظامی را مسدود کردند. در نهایت، بخشی از نیروهای ارتش از اجرای فرمان حمله سر باز زدند و کودتاچیان، که نتوانسته بودند کنترل اوضاع را به دست بگیرند، پس از چند روز شکست خوردند.