Red Bionicle

Хочу поговорить с вами о литературе и посоветовать грандиозный роман, о котором, говорят незаслуженно мало. Именно сейчас и именно русскоязычному читателю он будет невероятно актуален. Это один из моих любимых сюжетов, написанный одним из моих любимейших авторов: Under Western Eyes Джозефа Конрада. Чем меня привлекает Конрад?Интонацией. Интонация Конрада напоминает мне интонацию другого писателя, невероятно вдохновляющего меня - Эрнста Юнгера. У обоих есть парадоксальная смесь интенсивности, темперамента, страстности с одной стороны и невероятного самообладания с другой. Человек оказывается внутри событий, превосходящих его, но сохраняет способность наблюдать за происходящим с невыносимой ясностью. К этой интонации я часто стремлюсь и в собственной музыке. Но есть у Конрада и Юнгера ещё одна общая черта: мотив приключения. Формально романы Конрада можно назвать интеллектуальными приключенческими романами. приключение для обоих - исследование пределов человеческого опыта, столкновение с чем-то превосходящим тебя и требующим риска. И у Конрада, и у Юнгера этим внешним, несоизмеримым с человеком, проверяющим его на прочность, побуждающим рисковать , оказывается Ужас. Конрада принято считать английским писателем, однако по происхождению он поляк, урождённый Юзеф Коженёвский. После польского восстания 1863 года его отца, за связь с повстанцами ссылают вместе с семьёй в Вологду. Там прошло часть детства Конрада. В одиннадцать лет он впервые увидел море - в Одессе, и тогда начинает его Приключение. Молодость Конрада сама по себе удивительная цепь странствий . К тридцати годам он перебирается в Англию, а решает стать писателем. Значительная часть его детства прошла в Российской империи, и роман Under Western Eyes про нее. Скажу громко: на мой взгляд, это один из величайших романов о России. Роман в сеттинге Достоевского, на английском языке и написанный поляком, чья семья пострадала от репрессий. Конрад и сам сознаёт эту странную оптику по отношению к материалу. Западные глаза, в названии романа, это его собственные. Гениальный литературный приём: история рассказана учителем английского языка, живущим в Женеве, который пересказывает дневник главного героя Кирилла Разумова. Мы смотрим на Россию через цепь отражений, и с каждым новым отражением она становится всё запутаннее, как лабиринт, проверяя пределы (снова приключение!) нашей способности держать напряжение парадоксальных связей. Одна из лучших завязок, какие мне доводилось читать. К студенту Разумову неожиданно приходит его сокурсник Халдин. Отчасти полагаясь на незаурядный ум Разумова отчасти почти случайно, он решает, что тот разделяет его политические убеждения. Халдин признаётся, что именно он организовал и выполнил террористический акт, в ходе которого погиб жестокий министр сегодня утром, и просит Разумова разыскать извозчика, который должен был отвезти его к границе. Пока извозчик не найден, Халдин собирается укрыться в квартире Разумова. Но Разумов колеблется. Он хочет выдать Халдина, однако понимает, что уже сам факт появления террориста в его квартире может вызвать подозрения властей. Даже если он донесёт на Халдина, его собственная карьера окажется под угрозой. А Разумов честолюбив до омерзения. Он мечтает о будущем,о невероятной карьере, и не желает жертвовать этим будущим ради другого. Дальше начинается настоящий триллер. Сцены допросов, столкновения Разумова с представителями власти, написаны так страшно и изящно, что становится душно. Но а сейчас эта книга читается просто невероятно и невыносимо актуально.

Прелюдии Дебюсси для меня как Хорошо темперированный клавир современной музыки. И так же, как у Баха, две створки диптиха предлагают два разных подхода к форме: у Баха это - свободный, воплощённый в прелюдии, и собранный, кристаллизующийся в фуге. Дебюсси же рисует спектр между двумя полюсами отношения ко времени: монтажом и трансформацией. В первом случае ты сталкиваешь объекты друг с другом во времени, позволяя самому столкновению стать формообразующим принципом. Природа монтажа как такового. Эйзенштейн довёл этот подход к организации времени до совершенства. Во втором случае ты наблюдаешь за одним объектом и ждёшь, пока он не превратится в нечто другое. Совершенства в этом типе работы со временем достигли многие кинорежиссёры второй половины XX века. У Дебюсси эти принципы чередуются от одной прелюдии к другой. В одних всё течёт и перетекает, мутирует, как в «Дельфийских танцовщицах». В других форма играет острыми гранями, а между материалами возникают чёткие барьеры, о которые они ударяются друг о друга, как, например, в «Минестрелях». Но два полюса работы со временем отзываются и в двух подходах к пространству. Начнём с того, что Дебюсси, наверное, первый композитор, наравне с Малером у которого, подобно живописцу, возникает не просто слоистость тексттуры, но само пространство и воздух между слоями. Чтобы понять, о чём я говорю, приведу пример из Малера, точнее, из «Песни о земле». Там есть момент по-настоящему гениальной инструментовки 36:24. Всего три инструмента, два слоя: аккомпанемент арфы и кларнета и мелодия гобоя. И вот кларнет образует между арфой и гобоем воздух, пространство, своего рода свечение звука. Это не столько полноценное присутствие, сколько сама широта между двумя ярусами музыки. У Дебюсси это пространство может расширяться, как в «Парусах», словно воздух внутри льда раздвигает его изнутри. А может сужаться, и тогда всё произведение закручивается по спирали, как в «Затонувшем соборе», где сужение пространства рифмуется с погружением в бездну. Но так же, как Хорошо темперированный клавир музыка новой души, души Просвещения, рационализма, универсализации мира, прелюдии Дебюсси представляют собой душу современного человека. Главное здесь её раздробленность и несовпадение с самой собой. В «Девушке с волосами цвета льна» мы никогда не знаем наверняка, на каком участке формы находимся. Один музыкальный слой или параметр указывает нам на репризу, другой в это же время намекает, что мы всё ещё в средней части. Возникает неясность, туман, скрывающий наше местоположение внутри музыкального времени. Опьянение и одурманивание, если хотите. Но ещё и потерянность, заблудшесть. Ты словно одновременно находишься в двух координатах. Эта тема раскрывается и на тематическом уровне в «Шагах на снегу». След это ведь одновременно присутствие и отсутствие. Мы оборачиваемся и натыкаемся лишь на след, а не на чистый, рациональный опыт, какой мы находим у Баха. Мы имеем дело не с самим предметом, но с его остатком, с отпечатком присутствия. Но человек Дебюсси не совпадает с самим собой и в глубину. Вот человек, его психика, а за ней внутренние процессы, за которыми он сам уже не в состоянии уследить. Пространство души расширяется, но открывшиеся миры покрываются тенью. Конечно, эта двойственность проникает в наш мир ещё из эпохи романтизма. Но у романтиков эта тьма - дьявол , у Дебюсси она становится просто туманом, неясностью, загадкой. Морское дно. Образ таинственной девушки, вспыхнувший в сознании и тут же рассыпавшийся в памяти. Ветер и ароматы. Вспышки-образы из подсознания. Всё то, что неподвластно человеку и чего он не может контролировать.

Спектрализм для меня кульминация французской музыки. Мне представляется, что история новейшей французской мысли строится вокруг трех фигур - Руссо, Декарта и Паскаля. И у последнего постоянно возникает одна и та же мысль: человек распят между двумя безднами: бесконечностью большого и бесконечностью малого. Посредине человек, осознающий собственное ничтожество между двумя бездонными пространствами. «Вечное молчание этих бесконечных пространств ужасает меня».     Корни этой философии, кстати, уходят к Николаю Кузанскому, немецкому мыслителю XV века. Это понимание места человека сильно повлияло не только на развитие науки, но и на французское искусство. В конечном итоге мы приходим к мысли, что, всматриваясь в одну бездну, мы посягаем на другую, ведь бесконечностей не может быть две. И вот эта идея - бесконечно малое повторяет бесконечно большое - становится одной из опор французской эстетики, выкристаллизовавшись, в частности, в спектральной композиторской школе.   Ты можешь понять, как устроена вселенная, всматриваясь в глубину одной вещи или одного события. Как Пруст, увидев в одном ощущении: - когда он наступает на две неровные плиты во дворе особняка принца Германтского - всю свою жизнь. В одном, казалось бы, незначительном, почти мельчайшем событии, всматриваясь в него, он понимает всё. Так и спектралисты, всматриваясь в звук, осознают музыкальную форму. Структура звука и структура музыки оказываются одним и тем же. И нет разницы, в какую из бездн ты смотришь, ибо она одна и та же.   Форма искусства внутри такой философии  фрактал. Практически все произведения Гризе можно анализировать как фракталы; то же относится ко многим ранним произведениям Мюрая, к Левинасу, Югу Дюфуру…   Если спектрализм кульминация этой мысли в музыке, то Vortex Temporum  кульминация этой философии уже внутри самого спектрализма. Здесь происходит то же самое: первая часть бесконечно малое, вторая  бесконечно большое, третья - человек, тростник между двумя пропастями.   Вторая часть  «Время китов»  решена как шествие. Шествие импульсов у фортепиано, подобное равномерным колебаниям маятника, окружённого волнами у струнных и духовых. Но настоящее мастерство начинается во второй половине, когда Гризе начинает работать с параметром темпа. Шаг то замедляется, то ускоряется, и это ощущается как превращение темпа в трёхмерную плоскость, будто вдруг на плоскости музыкального времени появился рельеф: вот горка, и мы проходим её дольше; вот впадина, и маятник ускоряется. Но обратите внимание: вся форма части  синусоидальная волна от низкого регистра к высокому в середине и возвращение обратно в темноту. Одно движение маятника. Форма бесконечно большого совпадает с формой бесконечно малого.

Недавно я нашёл свои первые подростковые сочинения. Чуть не забыл, что в тот момент моим любимым композитором был Скрябин. Естественно, в этих найденных прелюдиях полно его фактуры и гармоний. Рядом ноты его Пятой сонаты с моими карандашными попытками анализа. Что восхищало меня тогда? Во-первых, начало с конца. Соната начинается с резкого флэшфорварда: со странного бурления, испаряющегося к верхнему регистру и вылетающего за пределы клавиатуры, а вместе с ней и слышимого диапазона. Этот «вылет» становится шарниром, вокруг которого затем поворачивается вся форма. 00:00. Этим соната и заканчивается, хотя многие предпочитают говорить, что Пятая соната «обрывается» как будто её духу становится тесно внутри самой музыки. Первый период чистый Шопен. 12 тактов. Первые четыре - abab: раскачивание маятника то в одну, то в другую сторону. Интонация малой терции. 00:16 Обратите внимание, как устроен этот мотив. Скрябин тонко чувствует гравитацию. Конечно же: ему надо взлететь. Самая высокая нота в этой интонации единственная, которая занимает две восьмых музыкального времени из пяти в такте. Это создаёт естественное зависание, замедление кверху. Как машина, заезжающая по инерции на гору: у вершины она теряет скорость, а затем снова начинает её набирать, когда скатывается обратно. Из неё, из этой терции, из этой великолепной интонации вырастает тема-двигатель. 1:38. Вся она написана с каким-то колким возбуждением тела, резкими, открывающимися руками. Поэтому я и ценю сонаты Скрябина больше, чем его оркестровые сочинения. Они написаны нервной системой. Вот эти игольчатые всполохи волнения. Ток, бегущий по его мышцам. А ноты отпечаток рисунка этого тока. Левая рука быстро бросается в нижнюю октаву и обратно, как резкий блик внутреннего электричества. Скрябин одним из первых, кажется, почувствовал, что при особом штрихе, когда вся мощь правой руки как бы перекладывается в мизинец, фортепиано начинает звучать как колокольчики: тембр становится сверкающим, почти пламенным. За счёт этого штриха активируется спектральная область форманты около 2500–3000 Гц. Но для этого аккорд должен быть плотного сложения, ноты должны находиться очень близко друг к другу. И вот послушайте, как решена кульминация сонаты: перезвон отблесков. И Скрябин пишет: con luminosità. 11:43 Это открытие затем подхватит Мессиан. Если Рахманинов чаще всего рисует огромный колокол-благовест в низком регистре, уплотняя звуки внизу и тем самым сдвигая спектр фортепиано от гармонического к негармоническому, то есть приближая его к звучанию колокола, Скрябин создаёт именно зазвонные колокола: высокие, которые в его воображении непосредственно соединяются со светом и огнём. Но найдено это было им руками. Причём руками травмированными. Эта музыка написана телом и слухом. В ней очень много эротического. Она и устроена как несколько попыток достичь оргазма: наплывами, крещендо, которые оборачиваются резкими выдохами. Эта музыка дышит, как возбужденные любовники в объятиях друг друга: длинный вдох и короткий выдох. Тело, голос, дыхание для меня иногда даже важнее, чем мышление или ум. Наверное, именно это я и перенял у Скрябина. Несмотря на то, что он, конечно, много думал и размышлял, музыка всё равно может родиться только через движение, хотя бы даже воображаемое.

Вчера случилось очень важное для меня событие. В ГЭС-2 прошёл показ фильма «Генеральная линия» Сергея Эйзенштейна с моим звуком и перформансом, исполненным мной и Татьяной Бикмухаметовой. Художница перформанса Варвара Иваник, со вступительным словом выступил Наума Клеймана. Всё это с большой любовью было собрано куратором Славой Шутовым и Денисом Рузаевым Я хотел сделать литургию сродни Элевсинским мистериям: миф об умирающем и воскресающем боге, миф о зерне, спускающемся в мир теней и возрождающемся новым изобилием, песню о плодородном быке, осеменяющем землю. И конечно, притча о женщине, решившей волевым усилием изменить свой мир. Мне кажется, вчера у нас это получилось. Я безмерно благодарен всем, кто помог мне воплотить это в жизнь: Науму Ихильевичу и Славе за то, что предложили это сделать; Денису Рузаеву за доверие; команде продюсеров ГЭС-2 особенно Оксане Агаповой за включённость и помощь; зрителям за признание.

Большой композитор изобретает чувство, а не выражает его. В последнее время я слушаю только квартеты Бетховена, и задаю себе один  вопрос: какое чувство изобрел Бетховен? Ответить на него необычайно трудно, но я попробую, обратившись к третьей части Пятнадцатого квартета. Вспомним, как Макбет в монологе «Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow» говорит: Life's but a walking shadow, a poor player That struts and frets his hour upon the stage And then is heard no more. It is a tale Told by an idiot, full of sound and fury, Signifying nothing. В этих строках слышны явные отголоски гностицизма: жизнь, быть может, есть обман, а демиург, сотворивший её, есть идиот, полный шума и ярости. Но важно здесь не это, а то, что в этот самый момент Макбет оказывается вне жизни. Он перестаёт быть её частью и становится зрителем, выносящим приговор жизни, реальности вообще. Будучи сам частью сотворённого мира, он выносит себя за скобки и ставит себя выше мира, его породившего. И эта странная способность, кажется, присуща одному только человеку. Шекспир был для Бетховена невероятно важен. Мир, быть может, есть лишь дурной сон идиота и только в этом дурном сне величайший композитор своего времени теряет слух. Макбет идёт навстречу смерти, вычёркивая себя из этих теней, из жалкого актёра, кривляющегося на сцене. Бетховен тоже, в двадцать восемь лет, пишет завещание и вполне отчётливо намекает на решимость к самоубийству. В этот момент и он, и Макбет ставят себя выше реальности, изымая себя из неё. Всю оставшуюся жизнь Бетховен ищет любовь к этому дурному сну, рассказанному идиотом, полному шума и ярости. Он ищет примирения с идиотом. И это примирение невозможно совершить вспять: нельзя отменить все страдания, нельзя просто передумать называть жизнь рассказом болвана.  Нужно полюбить именно болвана, именно уродца, пляшущего на сцене; принять на себя всё его безобразие и полюбить его всем сердцем. Это колоссальное усилие. Вот какое чувство создал Бетховен: усилие принятия всего уродства, всего шума и ярости жизни. Иметь мужество ощутить себя частью этого сна, не вычёркивая себя из него. Именно это чувство я слышу в этом фрагменте третьей части 11:40. Примирение и благодарность. Идиот оказывается полон тайны, которая не прекрасна и не ужасна, а прекрасна и отвратительна одновременно,  и только человек способен наделить её красотой. Первая скрипка парит здесь, как ангел, над всеми, когда альт ведёт главную тему 11:59. Каким усилием любви отвечают ей затем альт и вторая скрипка. 12:29.  Как сила в последующих ударах всем смычком 12:36. Бетховен прощает жизнь.

15 августа в ГЭС-2 состоится показ фильма Эйзенштейна «Генеральная линия» в сопровождении моего перформанса и выступления Наума Клеймана после показа. Делаю этот анонс заранее, потому что практически уверен: ближе к дате билетов будет не достать. К показу мы готовимся вместе с Наумом Ихильевичем. Мы вместе сидели над планом озвучивания фильма, составленным самим Сергеем Эйзенштейном,- в нём он подробно изложил свои идеи. Где-то я следую этому плану, где-то вступаю с ним в диалог, а где-то предлагаю Сергею Михайловичу решение, на мой взгляд, лучше. Затем подключается Варвара Иваник, с которой мы обсуждаем, как сделать так, чтобы я был как бы частью того, что происходит на экране, чтобы мои движения были единым целым с движениями образов, а пространство сцены  единым с пространством фильма. В перформансе вместе со мной  примет участие великолепная певица Татьяна Бикмухаметова.  Кураторы, благодаря которым это событие состоится: Вячеслав Шутов и Денис Рузаев Ну а «Генеральная линия» - шедевр. Я планирую сделать всё, чтобы, выходя из зала, вы сказали: «Чёрт, кажется, это один из лучших фильмов Эйзенштейна!» Порой, когда я работаю над этим фильмом, мне кажется, что это вообще лучший фильм, снятый человеком. Миф об оплодотворении. Миф о рождении машины. Сеятель и жатва. Вспаханная земля и бык в небе. Снова бык! Этот образ всегда со мной - начиная с моего «Освежёванного быка». Такой, надеюсь, и будет наша музыка в этот вечер -  похожая на быка, вот-вот готового сорваться. Приходите! Ссылк на билеты - https://ges-2.org/the-general-line

В пятницу я слушал новую вещь Владимира Горлинского «Земля маршрутов», написанную специально к открытию нового культурного пространства Тон-центр. Я в шоке от того, насколько это было круто. Лучшую характеристику моему впечатлению даёт то, что сразу после выхода из Тон-центра мы с Русланом Симаковым переглянулись и сказали друг другу: «Пойдём ещё раз?» И следующие несколько минут по пути к метро мы уже планировали второй поход: кого из друзей пригласить и как я напишу пост в свой телеграм-канал, где приглашу вас, дорогих подписчиков, обязательно сходить на повторные исполнения в ноябре! Потом я подумал: чувство, когда первым делом, выходя из зала, говоришь «надо пойти ещё раз», показалось мне очень знакомым. Когда я испытывал его в последний раз? Ответ неожиданный: после выхода из кинозала, где мы смотрели «Дюну: Часть вторую». Не потому, что в промежутке между «Дюной» и «Землёй маршрутов» я не видел ничего столь же впечатляющего. Нет. Просто воздействие этих двух шедевров было очень похожим: гипнотическим, тягучим. Пульсирующее таинство, путешествие, в которое тебя ведут с такой настойчивостью -сродни движению вглубь джунглей в «Сердце тьмы», - что сознание не успевает отследить все закоулки маршрута. Оба этих произведения, при всей их несхожести, относятся к одному культурному движению, возникшему после 22-го года: новая, тёмная сакральность. Сам Тон-центр , византийский храм для поездов задаёт акустику, в которой звук всегда облачен в ритуальность. Но взывание здесь идёт не через гладкое, а через шершавое: голоса какого-нибудь хора мальчиков сменяются раскатами грома на ударных, пение не тянется - его пронзают импульсы: форшлаги, короткие мелодические всполохи, смех, резкие акценты, смещения. Обиталище тайны не в небе, а в земле. И тайна эта универсальна: потому и «Маршруты» во все уголки земли. Есть соблазн назвать эту энергию дионисийской. Но нет: дионисийское тесно связано с опьянением, а здесь высочайшая трезвость и самообладание. Дионисийское про растворение субъекта в коллективном, а здесь не разжижение сознания, а переход его в другой регистр. И первое побуждение после возвращения из этой мистерии в привычный регистр - заново её отследить, уже не поддаваясь магическим трюкам создателя, а пытаясь разгадать: как это всё-таки сделано? Поэтому если бы вы попросили меня описать услышанное или, тем более, проанализировать его, я бы только развёл руками и сказал, что мой мозг был полностью в руках Горлинского. К нему и все вопросы. Помню как после сна: только ощущения импульсы, рокот, жест, звук то тут, то там, где-то на периферии, за затылком. Потрясающее исполнение. И не только в техническом смысле, хотя техника здесь играет огромную роль. Но главное то, как каждый перформер проживал свою роль не только как музыкант, но и как сила, затягивающая зрителей в это путешествие. И, конечно, огромная волна экстатической энергии. Таких криков и оваций после последнего звука я давно не слышал не только в рамках исполнения новой академической музыки, а в академической музыке вообще. Оно и понятно: знаете это чувство в животе, когда вас поднимает на высоту и потом резко бросает вниз, как на аттракционах? Здесь то же самое: тебя затягивает вглубь, а потом резко отпускает. Как тут не кричать от восторга? Повторяю ещё раз свою просьбу: обязательно идите на повторные исполнения этой вещи в ноябре!

⭐️Коллекция индустриальных шумов — в музее станка прогремел концерт-перформанс В кластере «Октава» композитор и саунд-художник Павел Поляков подарил гостям новый визуальный опыт. Экспрессивная программа «Машины и звери» с новых углов раскрыла проходящую параллельно выставку «Звуковой ландшафт. Новые симфонии».   Три года назад Павел записал звуки промышленного города Сатка на Южном Урале. Рык и тяжелое дыхание завода по добыче магнезита легли в основу партитуры, которую сопровождает уникальная скрипка с бронзовыми струнами и голос самого композитора. Художница Варвара Иваник, в свою очередь, создала визуальный образ представления, нащупав грань между двумя мирами: реальностью и пространством промышленного шума. 📆Концерт прошел, но уже 5 июля в на фестивале «Б.Д.Т.» в ТИАМе Павел вместе с арт-группой «WALDGANG» представит новый перформанс-реконструкцию «Столоверчение». Ответственно рекомендуем.

5 июля в рамках фестиваля «Б.Д.Т.» московская арт-группа «WALDGANG» представит свой эскиз — «СТОЛОВЕРЧЕНИЕ»: сеанс поиска завалившейся за шкаф книги, потерянной серебряной ложки, украденной скатерти и без вести пропавшего сына. Это перформанс-реконструкция, где через подлинные предметы быта и строки из дневника Ольги Адерман авторы воссоздают «театр памяти». Прошлое здесь буквально обретает плоть: на полчаса присутствие хозяйки дома станет осязаемым, и она сама расскажет историю своей семьи и стремительно меняющегося за окнами мира. 👥Авторы — междисциплинарная арт-группа «WALDGANG»: Павел Поляков — композитор и исполнитель, выпускник Московской консерватории. Его произведения исполнялись на ведущих российских площадках: Московская Филармония, Зал Зарядье, Дом радио, Новая сцена Александринского театра, ДК Рассвет и других. ⚡⚡⚡Услышать Павла Полякова в Туле можно будет ещё до старта фестивальных показов! 2 июля в 19:00 он выступит в Музее станка (кластер «Октава») с концертом-перформансом.

Завтра, 2-го июля, в Туле я играю вот такой и концерт! А уже 5 июля мы с Варей Иваник представим эскиз спектакля «Столоверчение» в рамках фестиваля Б.Д.Т., организованного Тульским историко-архитектурным музеем. Вообще ТИАМ удивительная организация, создавшая в Туле множество проектов. Меня восхищает энергия людей, которые имеют к нему отношение. Но больше всего меня трогает то бережное отношение к истории, людям, среде и культурному климату которое здесь ощущается. Такие места не дают угаснуть важному чувство города как пространства времени, памяти и, в конечном счете, человечности. Это восхищает меня вдвойне, потому что такое сегодня огромная редкость. ТИАМ одно из самых чудесных мест в Туле, которое я настойчиво рекомендую вам посетить, если окажетесь в этом городе. Ну а если вы будете в Туле 5 июля приходите на наш эскиз спектакля. И, конечно, уже завтра буду рад видеть на концерте!

Сегодня исполнилось бы 80 лет моему любимому композитору XX века - Жерару Гризе. В связи с этим один из моих учителей, Сергей Юрьевич Каспаров, написал замечательный текст в «Музыкальной жизни». Обязательно прочитайте его. Я же хочу рассказать одну историю. В 2021 году в Москву приезжал французский ансамбль Court-Circuit. Я знал, что они непременно сыграют что-нибудь из Гризе, а также кого-то из спектралистов или постспектралистов. И как же я расстроился, когда узнал, что завершать концерт будет Talea! «Да это же не лучшая его вещь! Так, Проходняк. Филлер». Я заранее знал, что она стоит в финале программы. До неё музыканты гениально исполнили сочинение Филиппа Жарреля - великого композитора, но всё-таки не Гризе. И вот настала очередь Talea. Она начинается агрессивным tutti всех инструментов. Яростным жестом, длящимся одно мгновение. И затем тишина. Точнее, отзвук этого плотного сгустка энергии. Я слушаю этот отзвук, невероятно долгий, секунд пятнадцать или двадцать, - и говорю себе: «Да-а-а, теперь всё стало по-настоящему». Было полное ощущение, что теперь мы играем уже в совершенно другую игру, на другом уровне. Самое удивительное заключалось в том, что, в отличие от музыки Жарреля, здесь у меня возникло твёрдое ощущение: эта музыка говорит только со мной, без посредников. Вселенная схлопнулась до Гризе и моего уха. И, кажется, у всех в зале было похожее чувство. Я ощущал это по напряжению тел вокруг - как у детей, заворожённо глядящих на радужное мерцание телевизора. Вообще, ощущение коллективного ритуала, которое Гризе унаследовал от Шельси и Рэдулеску, факт общеизвестный. Но Гризе добавляет к нему ещё и ощущение ритуала-поединка. Будто ещё мгновение и один из дуэлянтов пронзит кожу другого. Но эта смерть будет не трагедией, а частью самого ритуала, частью цикла. Разрушение и опасность лишены у него ужаса и экзистенциального отчаяния; они наполнены необратимостью и величием. К концу пьесы я уже не понимал, что происходит. У меня было абсолютно твёрдое ощущение, что передо мной играет оркестр с электроникой. Но нет — всего пять музыкантов. И вот концлвка.Виолончель и фортепиано копошатся в низком регистре, создавая низкочастотный гул, полный опасности. Сквозь него пытается прорваться прекраснейшая мелодия скрипки и флейты в верхнем регистре, с восходящей интонацией. Всё выше, выше и выше. Фортепиано и виолончель остаются на месте, набирая мощь. Скрипке всё тяжелее и тяжелее. И вдруг всё исчезает, кроме неё. Она верещит на какой-то запредельной высоте. А потом сама падает вниз, где её последнюю ноту, словно пулю, синхронно выстреливают остальные инструменты. И этот выстрел прорвал пространство, как пробуждение от сна. Как они это сыграли! Скрипачка исполнила это падение с такой плотностью звука и таким темпераментом, что возникало почти физическое ощущение разрушения миров. Переполненный чувствами, я шёл тем декабрьским вечером пешком от Пушкинского музея до метро «Университет». И тогда окончательно понял: Гризе - мой любимый композитор.

Сегодня исполнилось бы 80 лет моему любимому композитору XX века - Жерару Гризе. В связи с этим один из моих учителей, Сергей Юрьевич Каспаров, написал замечательный текст в «Музыкальной жизни». Обязательно прочитайте его. Я же хочу рассказать одну историю. В 2021 году в Москву приезжал французский ансамбль Court-Circuit. Я знал, что они непременно сыграют что-нибудь из Гризе, а также кого-то из спектралистов или постспектралистов. И как же я расстроился, когда узнал, что завершать концерт будет Talea! «Да это же не лучшая его вещь! Так, Проходняк. Филлер». Я заранее знал, что она стоит в финале программы. До неё музыканты гениально исполнили сочинение Филиппа Жарреля - великого композитора, но всё-таки не Гризе. И вот настала очередь Talea. Она начинается агрессивным tutti всех инструментов. Яростным жестом, длящимся одно мгновение. И затем тишина. Точнее, отзвук этого плотного сгустка энергии. Я слушаю этот отзвук, невероятно долгий, секунд пятнадцать или двадцать, - и говорю себе: «Да-а-а, теперь всё стало по-настоящему». Было полное ощущение, что теперь мы играем уже в совершенно другую игру, на другом уровне. Самое удивительное заключалось в том, что, в отличие от музыки Жарреля, здесь у меня возникло твёрдое ощущение: эта музыка говорит только со мной, без посредников. Вселенная схлопнулась до Гризе и моего уха. И, кажется, у всех в зале было похожее чувство. Я ощущал это по напряжению тел вокруг - как у детей, заворожённо глядящих на радужное мерцание телевизора. Вообще, ощущение коллективного ритуала, которое Гризе унаследовал от Шельси и Рэдулеску, факт общеизвестный. Но Гризе добавляет к нему ещё и ощущение ритуала-поединка. Будто ещё мгновение и один из дуэлянтов пронзит кожу другого. Но эта смерть будет не трагедией, а частью самого ритуала, частью цикла. Разрушение и опасность лишены у него ужаса и экзистенциального отчаяния; они наполнены необратимостью и величием. К концу пьесы я уже не понимал, что происходит. У меня было абсолютно твёрдое ощущение, что передо мной играет оркестр с электроникой. Но нет — всего пять музыкантов. И вот концлвка.Виолончель и фортепиано копошатся в низком регистре, создавая низкочастотный гул, полный опасности. Сквозь него пытается прорваться прекраснейшая мелодия скрипки и флейты в верхнем регистре, с восходящей интонацией. Всё выше, выше и выше. Фортепиано и виолончель остаются на месте, набирая мощь. Скрипке всё тяжелее и тяжелее. И вдруг всё исчезает, кроме неё. Она верещит на какой-то запредельной высоте. А потом сама падает вниз, где её последнюю ноту, словно пулю, синхронно выстреливают остальные инструменты. И этот выстрел прорвал пространство, как пробуждение от сна. Как они это сыграли! Скрипачка исполнила это падение с такой плотностью звука и таким темпераментом, что возникало почти физическое ощущение разрушения миров. Переполненный чувствами, я шёл тем декабрьским вечером пешком от Пушкинского музея до метро «Университет». И тогда окончательно понял: Гризе - мой любимый композитор.

Сегодня исполнилось бы 80 лет моему любимому композитору XX века - Жерару Гризе. В связи с этим мой учитель, Сергей Юрьевич Каспаров, написал замечательный текст в «Музыкальной жизни». Обязательно прочитайте его. Я же хочу рассказать одну историю. В 2021 году в Москву приезжал французский ансамбль Court-Circuit. Я знал, что они непременно сыграют что-нибудь из Гризе, а также кого-то из спектралистов или постспектралистов. И как же я расстроился, когда узнал, что завершать концерт будет Talea! «Да это же не лучшая его вещь! Так, Проходняк. Филлер». Я заранее знал, что она стоит в финале программы. До неё музыканты гениально исполнили сочинение Филиппа Жарреля - великого композитора, но всё-таки не Гризе. И вот настала очередь Talea. Она начинается агрессивным tutti всех инструментов. Яростным жестом, длящимся одно мгновение. И затем тишина. Точнее, отзвук этого плотного сгустка энергии. Я слушаю этот отзвук, невероятно долгий, секунд пятнадцать или двадцать, - и говорю себе: «Да-а-а, теперь всё стало по-настоящему». Было полное ощущение, что теперь мы играем уже в совершенно другую игру, на другом уровне. Самое удивительное заключалось в том, что, в отличие от музыки Жарреля, здесь у меня возникло твёрдое ощущение: эта музыка говорит только со мной, без посредников. Вселенная схлопнулась до Гризе и моего уха. И, кажется, у всех в зале было похожее чувство. Я ощущал это по напряжению тел вокруг - как у детей, заворожённо глядящих на радужное мерцание телевизора. Вообще, ощущение коллективного ритуала, которое Гризе унаследовал от Шельси и Рэдулеску, факт общеизвестный. Но Гризе добавляет к нему ещё и ощущение ритуала-поединка. Будто ещё мгновение и один из дуэлянтов пронзит кожу другого. Но эта смерть будет не трагедией, а частью самого ритуала, частью цикла. Разрушение и опасность лишены у него ужаса и экзистенциального отчаяния; они наполнены необратимостью и величием. К концу пьесы я уже не понимал, что происходит. У меня было абсолютно твёрдое ощущение, что передо мной играет оркестр с электроникой. Но нет — всего пять музыкантов. И вот концлвка.Виолончель и фортепиано копошатся в низком регистре, создавая низкочастотный гул, полный опасности. Сквозь него пытается прорваться прекраснейшая мелодия скрипки и флейты в верхнем регистре, с восходящей интонацией. Всё выше, выше и выше. Фортепиано и виолончель остаются на месте, набирая мощь. Скрипке всё тяжелее и тяжелее. И вдруг всё исчезает, кроме неё. Она верещит на какой-то запредельной высоте. А потом сама падает вниз, где её последнюю ноту, словно пулю, синхронно выстреливают остальные инструменты. И этот выстрел прорвал пространство, как пробуждение от сна. Как они это сыграли! Скрипачка исполнила это падение с такой плотностью звука и таким темпераментом, что возникало почти физическое ощущение разрушения миров. Переполненный чувствами, я шёл тем декабрьским вечером пешком от Пушкинского музея до метро «Университет». И тогда окончательно понял: Гризе - мой любимый композитор.

🎥 Вспоминаем, как прошёл один из самых ярких концертов сезона — «Пять минут чистого кино», и делимся рецензией Юлии Мишутиной из журнала «Музыкальная жизнь». «Пять минут чистого кино» — экспериментальный концерт-кинопоказ, который проходил в рамках цикла «Звуковая дорожка — немые фильмы» в Московской филармонии. По задумке куратора Марии Невидимовой, пять молодых российских композиторов написали саундтреки к французским короткометражным фильмам начала ХХ века. Среди них — Даня Фисько, Кирилл Архипов, Елизавета Згирская, Павел Поляков, Алина Мухаметрахимова. Юлия Мишутина:

Согласно замечанию одной из слушательниц, почти все саундтреки звучали тревожно. Наиболее полное объяснение этому феномену озвучил композитор Павел Поляков, который обратил внимание на драматизм и мрачный характер любого великого искусства, от скульптур Микеланджело до симфоний Густава Малера. Такое суждение могло бы родить встречный вопрос: вправе ли авторы саундтреков, то есть произведений, выполняющих функцию музыкального сопровождения, ставить свои работы в один ряд с шедеврами прошлого? Эта проблема словно возвращает нас в начало ХХ века, когда пионеры кинематографа тоже пытались найти свое место в мире. «Является ли кино искусством?» – с этого вопроса начинается статья Жермен Дюлак «Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия». И если нам спустя сто лет ответ очевиден, то тогда режиссерам приходилось отстаивать право кино считаться серьезным искусством, а не просто развлечением. Так или иначе, неугасающий интерес публики к авангардным немым фильмам, обращение к ним современных композиторов и наличие дискуссий на эту тему свидетельствуют о живом культурном процессе. Вполне возможно, что спустя какое-то время это органичное движение приведет к формированию новых художественных практик, которые откроют доселе неизведанное измерение.

📸 Фото — Настя Ким

22-го мая прошел один из самых интересных концертов в которых я принимал участие как композитор. И вот, вышел текст об этом. Правда, автор рецензии не совсем правильно понял меня когда я говорил о концепте Человека. Но это повод поработать над лучшей формулировкой своих мыслей. Прочтите обязательно! Текст замечательный!

Группа «Tool» спасла меня. Но начну издалека. Все вы, конечно же, знаете, что в упрощённом виде в первой половине XX века существовало два полюса музыкального спектра: Шёнберг и Стравинский. Об их сопоставлении написано очень много, в том числе и самими композиторами. Здесь можно почитать, как Стравинский противопоставляет себя Шёнбергу. То, что он пишет, очень точно. Но для меня особенно важен пункт, посвящённый ритму. Я бы раскрыл его так: Шёнберг - это ритм прозы, Стравинский - поэзии. То, что отличает прозу от поэзии, - это размер и метр. Метр и размер - чередование сильных и слабых долей, чёткая дифференциация удара и расслабления, гравитационного притяжения и прыжка от земли. Стравинский мыслил телом, телесностью, телами. Балет воспитал в нём ощущение музыкальной материи как пульсации сжатия и разжатия. Шёнберг мыслил психикой, нервной системой. Короткие импульсы волновой активности, сублимированные или вырвавшиеся наружу. Потайные страхи и резкие толчки психической энергии. О какой метрической организации тут может идти речь? Додекафония для меня вторична, когда я думаю о Шёнберге. Первична его попытка передать мельчайшие движения души, которая не знает гравитации, не знает притяжения и отталкивания, ибо бесплодна и полифонична. Влияние ритмической организации Шёнберга на развитие современной академической музыки колоссально. И сейчас, придя на концерт АСМ, вы услышите метр, который будет очень сложно чётко определить из-за невыявленной первой доли и общего ощущения музыки как постоянного rubato. Но в какой-то момент я невероятно устал от этого. Проза Шёнберга превратилась в музыкальные инсталляции, в которых пространство начало значить больше, чем время. А для меня это невыносимо. Но на что мне было опереться? Мне очень нравился Энно Поппе, я слышал в нём Стравинского, но его материя была для меня слишком лёгкой. К тому моменту я уже знал, что предпочитаю грубые, неотшлифованные звуки. Ромителли? Слишком много легато. Может быть, «механические» вещи Фуррера вроде «Nuun»? Это потрясающая музыка, но я так бы не смог — слишком нервно и слишком академично. Луи Андриссен? Тоже мимо. На третий год поисков я понял, что нужно искать вне консерватории. Я чувствовал, что моё - это сложные размеры, метрические модуляции, смещения сильной и слабой доли. Помню, как впервые услышал «Великую священную пляску »: игра с гравитацией сильной и слабой долей, наслоение и расслоение ритмических пластов ввели меня в транс. В этом было что-то мистическое. Но не выход из тела, а, наоборот, укоренение в нём, укоренение в мире, будто всё, что ты ощущаешь, ты ощущаешь впервые - вот чего я хотел. Я придумал свою материю, но понятия не имел, как её организовывать. И в какой-то момент я услышал Tool. Альбом «10,000 Days» кажется мне одним из высших музыкальных достижений последних двадцати лет. Я могу много говорить о невероятной композиции и драматургии этого альбома. О теме потери матери, которая 27 лет страдала от паралича, но не потеряла веру, и эта тема пронизывает всю музыку. Но в контексте этого поста скажу лишь одно: благодаря этому альбому я наконец нашёл свой ритм. Я понял, на что могу опереться. И за это я всегда буду благодарен им.

#трансляция ⚡️ В 19.00 по Московскому времени начнется трансляция заключительного концерта Лаборатории Musica sacra nova в этом сезоне «ОБИТЕЛИ ДУХА». Проект осуществляется при поддержке Союза композиторов России. 📌ПРОГРАММА I отделение Николай Обухов (1892—1954) «Шесть молитв» для фортепиано (1915) Галина Григорьева (р. 1962) The Prayer («Молитва») (2005). Редакция для виолончели и фортепиано (2011) Эдуард Патлаенко (1936—2019) «Ликёлда – обитель сердца моего» – сюита-фантазия для арфы, соч.44 (1991) I. Светило бирюзы глубокой II. Светило радуги жемчужной III. Лучезарное Светило: 1. Свет изумруда 2. Свет аметиста 3. Свет обсидиана IV. Забытая песенка V. Светило золотого света Арво Пярт (р. 1935) My Heart's in the Highlands («Мое сердце в горах») для контратенора (альта) и органа на стихи Роберта Бёрнса (2000). Редакция для контратенора (альта), скрипки, альта, виолончели и фортепиано (2014) Московская премьера II отделение Иван Вышнеградский (1893—1979) Медитация на две темы из «Дня бытия» для виолончели и фортепиано, соч.7 (1918–1919) (редакция 1976 года) Петерис Васкс (р. 1946) Castillo Interior («Внутренний Зáмок») для скрипки и виолончели (2013). Редакция для струнного трио (2021) Ольга Раева (р. 1971) «Град Небесный» для фортепиано и струнного квартета (2020) Российская премьера Павел Поляков (р. 1998) «Киот и икона» для скрипки и фортепиано (2022) Редакция для струнного квартета и электроники (2025) Мировая премьера 📎Трансляция на сайте Московской Филармонии. Для просмотра необходима регистрация на сайте ИСПОЛНИТЕЛИ Квартет имени В.А.Берлинского Михаил Турпанов (фортепиано) Луиза Минцаева (арфа) Диана Толасова (меццо-сопрано) Павел Поляков (электроника) #лаборатория #musicasacra #musicasacranova #обителидуха #фондкаретникова #московскаяфилармония #квартетберлинского #поляков #раева #васкс #вышгнеградский #пярт #патлаенко #григорьева #обухов

Сегодня невероятный квартет им. Берлинского играет мою очень значимую для меня пьесу. Вот ссылка на трансляцию: