گاهنامه‌ی پیدا

این مجموعه با نام تمرین دیداری اثری است از «Alicja Brodowicz» عکاس لهستانی‌. او توضیح می‌دهد که همواره میلی برای هرچه نزدیک‌تر دیدن جزییات موجود در بدن انسان با پدیده‌های معمول طبیعت دارد. وی در این تصاویر به باور خود، می‌خواهد به همگان نشان دهد که انسان و طبیعت تا چه اندازه به یکدیگر متصل هستند و جدایی‌طلبی این دو امر را غیرممکن می‌داند. او هدف خود را از این مجموعه، توجه هرچه بیشتر بر طبیعت و نیز به تصویر کشیدن جزییات بدن به ویژه نقصان‌های آن و زیبا به شمار آوردنشان تعریف می‌کند. @nashriye_peydaa

سه. درمیان اندام‌های انسانی، چهره بیشترین تراکم از بالاترین ارزش‌ها را در خود گرد می‌آورد. ریش بلند در مردان و عدم اصلاح موی صورت در زنان در ماه محرم، نمادی بدن‌مندی از عزادار بودن فرد است. این تغییرات چهره نوعی فیزیکی کردن پنداره‌های اجتماعی است. لباس مشکی، ریش بلند، چادر خاکی و... شیوه‌هایی برای بازنمایی سوگواری در بدنی است که به شکل اجتماعی نمایش داده می‌شود. ✍متن از سجاد غایی @nashriye_peydaa

‍ در پایانِ سده‌ی هجدهم، شکنجه به منزله‌ی بقایایِ بربریتِ عصری دیگر تقبیح شد: نشانه‌ی وحشی‌گری‌‌ای که به منزله‌ی امری «گوتیک»‌‌ تقبیح می‌شود. درست است که روشِ شکنجه خاستگاهی دور دارد، و به انکیزیسیون و حتّی بدونِ شک به دورتر از آن، به تعذیب‌هایِ بردگان بازمی‌گردد. اما شکنجه در حقوقِ کلاسیک یک ردِّ پا یا لکّه‌ای به جا مانده از گذشته نیست. شکنجه در سازوکارِ پیچیده‌ی کیفری جایگاهی دقیق دارد، سازوکاری که در آن، آیینِ دادرسی از نوعِ گرفتنِ اقرار با فشار و شکنجه با عنصرهایِ طریقه‌ی اتهامی تقویت می‌شود؛ سازوکاری که در آن، اثباتِ کتبی [حکمِ قاضی] نیازمندِ اثباتِ شفاهی [اعتراف تحتِ شکنجه] است؛... سازوکاری که در آن، رویِ هم رفته مسئله عبارت است از تولیدِ حقیقت با رویه‌ای متشکل از دو عنصر: عنصرِ تحقیقاتِ مخفیانه از سویِ مقام‌هایِ قضایی، و عنصرِ عملِ آیینیِ متهم. بدنِ متهم، بدنِ سخنگو [شهادت‌دهنده]، و در صورتِ لزوم بدنِ دردمند، چرخ‌دنده‌ی این دو سازوکار را تأمین می‌کند؛ از همین رو مادامی که نظامِ تنبیهیِ کلاسیک از سرتاپا دوباره ارزیابی نشود، انتقادهایِ ریشه‌ایِ بسیار اندکی بر شکنجه وجود خواهد داشت. اغلب اندرزهایی ساده برایِ احتیاط‌کاری داده می‌شود: «شکنجه ابزاری خطرناک است برایِ رسیدن به شناختِ حقیقت؛ بنابراین قضّات نباید نسنجیده به آن متوسّل شوند. هیچ چیز دوپهلوتر از آن نیست. مجرمانی وجود دارند که برایِ کتمانِ جرمِ حقیقی، از نیرو و استحکامِ کافی برخوردارند...؛ بی‌گناهانِ دیگری نیز هستند که زیرِ فشارِ شکنجه‌ها وادار به اعتراف به جرم‌هایی می‌شوند که هرگز مرتکب نشده‌اند.»... در دورانِ کلاسیک، اغلب به قضّات سفارش می‌شد که در موردِ متهمِ مظنون به جرم‌هایِ بسیار سنگین، اگر به قدرتِ کفایت از ارتکابِ جرم توسطِ او یقین دارند، اقدام به شکنجه نکنند چون در صورتِ مقاومتِ مظنون در برابرِ شکنجه، دیگر قاضی حقِ دادنِ حکمِ مرگ را نداشت، هرچند مظنون سزاوار چنین کیفری بود. چون قاعده‌ی بازی چنین بود که اگر متهم پایداری می‌کرد و اعتراف نمی‌کرد، قاضی مجبور بود از او رفع اتهام کند و تعذیب‌شده قمار را بُرده بود.... می‌توان در پسِ جست‌وجویِ مصرّانه و ظاهری برایِ دستیابیِ سریع به حقیقت، سیستمِ قاعده‌مندِ آزمون را در شکنجه‌ی کلاسیک بازیافت؛ مصافی جسمانی که می‌بایست حقیقت را تعیین می‌کرد: اگر عذاب‌دیده مجرم باشد دردهایی که شکنجه بر او تحمیل کرده ناعادلانه نیست، اما اگر عذاب‌دیده بی‌گناه باشد باز هم شکنجه نشانه‌ی برائتِ او است! جست‌وجویِ حقیقت از طریقِ «شکنجه» راهی است برایِ پدیدار کردنِ یک نشانه، مهم‌ترین نشانه: اعترافِ مجرم؛ اما همچنین یک نبرد است و پیروزیِ یکی از رقیبان در برابرِ دیگری حقیقت را طبقِ آیینِ قضایی «تولید می‌کند». در شکنجه برایِ گرفتنِ اعتراف، هم تحقیق وجود دارد و هم جنگِ تن‌به‌تن. گویی در شکنجه، عملی تحقیقی و عنصری تنبیهی در هم می‌آمیزند. و این پارادوکسی قابلِ توجه در شکنجه است. در واقع، هنگامی که «در محاکمه، کیفرهایِ کافی موجود نیست»، شکنجه شیوه‌ای است برای تکمیلِ اثبات. منبع: میشل فوکو، مراقبت و تنبیه: تولد زندان از کانال @nazariyehadabi . @nashriye_peydaa

چرا برخی از زنان هنرمند در دهۀ ۱۹۷۰ تمایل یافتند بی‌هیچ پرده‌پوشی بدن زنانه را محور توجه قرار دهند؟ برای پاسخ به این سؤال لازم است به سه قضیه توجه کنیم: جایگاه بدن زنانه در تاریخ هنر، تأثیرات جنبش زنان، و تأثیر دانش جدید دربارۀ ابعاد گوناگون زندگی زنان. قضیۀ اول به ما می‌گوید که بدن زنانه جایگاه ویژه‌ای در تاریخ هنر دارد. بازنمایی بدن زنانه غالباً در تملک هنرمندان مرد بوده است و آن‌ها بر مبنای میلی درونی کوشیده‌اند زنان را برای مخاطبانِ مرد به تصویر بکشند، توصیفی ایده‌آل از پیکر برهنۀ زنان ارائه دهند و زن را در مقام «دیگری بیگانه» و نوعی «موجود وحشی ناشناخته و حاشیه‌ای» بازنمایی کنند. قضیۀ دوم به ما می‌گوید که جنبش زنان تأثیر عظیمی بر فعالیت‌های زنان هنرمندان داشته است. در نتیجۀ همین تأثیرگذاری بود که ایدۀ «امر خصوصی، امر سیاسی است» به باور مشترک فمنیست‌ها در موج دوم جنبش زنان در دنیای انگلیسی‌زبان تبدیل شد. علی‌رغم وجود مناقشه بر سر ریشه و معنای دقیق این ایده، معمولاً آن را در این معنا به‌کار می‌برند: روابط و تجربیاتی که از دید ما شخصی و خصوصی‌اند غالباً به میانجی شرایط و مناسبات سیاسی و اجتماعی برساخته می‌شوند. به هر تقدیر، این ایده به محور فعالیت‌های فمنیست‌ها تبدیل شد... طبق قضیۀ سومْ نوشته‌های زنان در دهۀ ۱۹۷۰ آشکارا بر رابطۀ میان امر خصوصی و امر سیاسی متمرکز گردید و کوشید از این طریق جنبه‌هایی از هستی جسم‌مند زنان که خصوصی به‌حساب می‌آمدند و از حوزۀ عمومی طرد شده بودند را رؤیت‌پذیر و سیاسی سازد. این نوشته‌ها دانشی جدید در اختیار زنان گذاشت و این مسئله را برجسته ساخت که چگونه قلمرو اجتماعی/ سیاسی/ اقتصادی به‌طرزی پیچیده بر مبنای خطوط جنسیتی لایه‌بندی شده است. تلاش زنان هنرمند برای تولید تصاویری از بدن زنانه در واقع بخشی از واکنشی عمومی‌تر به جهان اجتماعی/ فرهنگی‌‌ای بود که زنان را همچون اشیا می‌دید و ضرب‌آهنگ‌ها، ابعاد عینی و ناملایمات هستی جسم‌مند زنانه را پنهان و انکار می‌کرد. منبع : کتابِ «جامعه‌شناسی هنر» دیوید انگلیس و جان هاگسون ترجمه‌ی جمال محمدی کانال نشر نی @nashriye_peydaa

در این فیلم دست به مثابه اندامی مهم ناگهان قطع می‌شود. این دست قطع‌شده در طول فیلم به دنبال بدنی است که روزی بدان متصل بوده است. اینکه دست مالک بدن است یا بدن مالک دست، پرسش بی‌پاسخی است. اما حضور دست و تکاپوی وی برای یافتن همان بدن حضور پررنگی در داستان دارد. عضوی که قطع شده بی‌قرار بدن است اما از شرایط بدن بدون دست اطلاع زیادی نداریم. اما سکانس‌های پایانی گویاترند. ترکیب‌بندی این صحنه‌ها نشان می‌دهند نوفل به دنبال دست قطع‌شده‌اش در خیالاتش غرق رنجی عمیق بوده است. نکته جالب توجه آن است که بیننده می‌تواند در همین سکانس‌های پایانی دریابد که آن تکاپو و سرگشتگی دست در واقع در یک رابطه‌ی عکس، تلاش نوفل برای یافتن دست است. اینجا نیز کارگردان به دست شخصیت بخشیده، گویی می‌خواهد بگوید که دست نیز خود یک بدن کامل با اندیشه، ذهن، چشم و احساس است. @nashriye_peydaa

بدن با همه انواع گوناگون اجزا، کارکردها و عملکردها، در طول تاریخ مانند هر موضوع دیگری به مثابه سوژه‌ای برای تخیل در ادبیات، شعر، داستان، هنر و غیره به طور مستقیم و غیرمستقیم عمل کرده است. در اینجا کارکرد درد به عنوان امری بدنی به سوژه‌ای برای تخیل بدل شده است. نگاهی به تاریخ هنر نیز نشان می‌دهد در بسیاری از هنرها اعم از مجسمه‌سازی، سینما، اجرا، گرافیک، نقاشی، طراحی و غیره، بدن حضور مقتدری دارد و نقطه شروع مهمی برای گروهی از هنرهاست، هرچند در موارد بسیاری این حضور به تعبیر کریس شیلینگ یک حاضر غایب است. @nashriye_peydaa

نام دیوید کراننبرگ همیشه قرین با ژانر «وحشت بدن» یا Body Horror است. نمونه‌هایی از این ژانر در سینما قبل از ورود او وجود داشت که اکثراً بدن انسان را به چیزی نامعمول تبدیل کرده‌اند، اما زبان بصری‌ای که هم‌اکنون با این ژانر همراه است، تنها با کروننبرگ تعبیر می‌شود. برداشت‌های کراننبرگ از وحشت بدن همیشه دربردارنده‌ی دغدغه‌هایی تکنولوژیک است؛ تکنولوژی به مثابه‌ی بسط‌دهنده. او به این فکر می‌کند که آیا بدن انسان می‌تواند قادر به رشد اندامهای جدید، هویت‌های جدید باشد؟ و چطور می‌توان یک تعریف جدید رادیکال از داشتن بدن در مواقع مخاطره‌آمیز داشت؟ او درباره‌ی تکنولوژی و بدن می‌گوید: «من احساس می‌کنم فناوری واقعاً معنای واقعی خود را آشکار نمی‌کند تا زمانی که در بدن انسان گنجانده شود. این بسیار باورنکردنی‌ست که ما بدن انسان را چطور به کار گرفته‌ایم و آن را به جایی برده‌ایم که «تکامل» به خودی خود، نتوانسته آن را ببرد. ما خودمان کنترل تکامل را به دست گرفته‌ایم بدون اینکه واقعاً از آن آگاه باشیم…» @nashriye_peydaa

🔈تمدید فراخوان همکاری: مهلت ارسال آثار برای شماره‌ی دوم نشریه‌ی مستقل دانشجویی پیدا با موضوع بدن و امر اجتماعی تا سی‌ام خرداد ۱۴۰۲ تمدید شد. می‌تونید آثار خودتون رو به آی‌دی تلگرام و ایمیل ارسال کنید. @peydaamag [email protected]