Cinema2Tv

کانال های مجموعه ما: توییت ها،تحلیل ها و اخبار سینما به زبون خودمونی ~ @CINAMA2TV ~ بهترین و بروز ترین اسپویل ها ~ @spoilkade ~ اخبار و معرفی انیمه ~ @WEEB_BASE ~ گروهمون با چالش ها و بحث های سینمایی ~ @cinama2tvgp ~

.

اینجا دیگه فعالیتی نداریم عضو چنل جدیدمون بشین 👇🏻👇🏻👇🏻 @CINAMA2TV

اینجا دیگه فعالیتی نداریم عضو چنل جدیدمون بشین 👇🏻👇🏻👇🏻 @CINAMA2TV

اینجا دیگه فعالیتی نداریم عضو چنل جدیدمون بشین 👇🏻👇🏻👇🏻 @CINAMA2TV

اینجا دیگه فعالیتی نداریم عضو چنل جدیدمون بشین 👇🏻👇🏻👇🏻 @Cinama2tv

"سینمای پست مدرن: مضامین بزرگ" ◼️اصطلاح سینمای پست مدرن اولین بار در سال ۱۹۹۲ توسط پیتر وولن در نقدی که بر فیلم “بازگشت بتمن” (تیم برتون) نوشت، مطرح شد. در همین ایام برخی از منتقدان این اصطلاح را برای “نابخشوده” کلینت ایستوود هم به کار بردند. در میانه دهه ۹۰ کارگردانهای بسیاری بودند که به این شیوه فیلمسازی روی آوردند: ◻️وودی آلن – برادران کوئن – کوئنتین تارانتینو – هال هارتلی و شاید از همه نامدارتر جیم جارموش. ◼️جارموش در دهه ۱۹۸۰ با ساخت “عجیب تر از بهشت” سینمایی متفاوت را عرضه کرده بود در دهه ۹۰ با ساخت فیلمهایی چون “مرد مرده” و “گوست داگ” عملا سینمای پست مدرن را به اوج رساند. ◼️ویژگیهای سینمای پست مدرن: ◻️۱- هجو: عنصر هجو یکی از مهم ترین مولفه های سینمای پست مدرن است. مثل فیلمهای دهه نودی وودی آلن که پر از عنصر هجو است : سایه ها و مه (هجو سینمای جنایی)، راز جنایت منهتن (هجو سینمای جنایی و گنگستری). نمونه های دیگر: آماتور (هال هارتلی) هجو سینمای گنگستری و پورنو گرافی، بزرگراه گمشده (دیوید لینچ) هجو سینمای وحشت و پورنوگرافی، وکیل هادساکر (برادران کوئن) هجو سینمای حادثه ایی، تقاطع میلر (برادران کوئن) هجو سینمای گنگستری، مرد مرده (جیم جارموش) هجو سینمای وسترن، گوست داگ (جارموش) هجو سینمای گنگستری و… ◼️حال سوالی که مطرح می شود این است که عنصر هجو در فیلمهای پست مدرن چه تفاوتی با عنصر هجو در فیلمهای کارگردانهایی چون مل بروکس یا زوکرها دارد؟ برای درک این تفاوت می توانید فیلم زینهای شعله ور مل بروکس را با مرد مرده جارموش مقایسه نمایید. هر دو به هجو سینمای وسترن می پردازند، اما اولی صرفا فیلمی کمدی است در حالیکه دومی در کنار هجو سینمای وسترن (مثلا جانی دپ که بر خلاف همه کابوی هایی که می شناسیم با هفت تیر بیگانه است و از صدای گلوله ها یکه می خورد!) مضامین جدی و بزرگی را مطرح می کند: مفهوم خودشناسی و هنر شاعری. ◻️۲- ارجاع به فیلمهای دیگر: فیلمهای آلن پر بود از ارجاع به خود (آلن) و ارجاع به انواع سینما. یا مثلا فیلم بزرگراه گمشده که پر است از ارجاع به سنت سورئالیست و فیلمهای “ب” هالیوودی. نمونه های دیگر : پالپ فیکشن و ارجاعاتی به سینمای کلاسیک هالیوود، گوست داگ و ارجاع به فیلم سامورایی ژان پیر ملویل، راننده تاکسی اسکورسیزی و راشومون کوروساوا. همچنین جارموش در گوست داگ ارجاع طریقی به خودش و فیلمهایش دارد : دوست فرانسوی گوست داگ که با وجود اینکه زبان اورا نمی داند اما بهترین دوست اوست. این می تواند کنایه از استقبال فرانسویان از فیلمهای جارموش و بی توجهی آمریکاییها نسبت به آن باشد. ◻️۳- اهمیت داستان: فیلمهای پست مدرن بر خلاف فیلمهای مدرن به شدت داستانگو هستند. (درست مثل فیلمهای کلاسیک) مثلا فیلمهای تیم برتون یا برادران کوئن که در آنها قصه و قصه گویی نقشی بسیار تعیین کننده در فیلم دارند. ◻️۴- گستره فرهنگی و تنوع نژادی وسیع: در فیلمهای جیم جاموش معمولا چنین مولفه ایی به چشم می خورد. ◻️۵ – ایجاد فاصله بین تماشاگر و فیلم: فاصله گذاری به عنوان روشی برای ایجاد درگیری ذهنی در مخاطب در سینمای پست مدرن کاربرد دارد. منظور از فاصله گذاری، ایجاد موقعیتهای کمیک هجو آلود یا فانتزی راز آلود در فیلم است به طوریکه به مخاطب یادآوری می کند که فقط مشغول تماشای یک فیلم است نه بیشتر! مثلا در مرد مرده: تیری به قلب جان دپ می خورد اما او زنده می ماند، در پالپ فیکشن تیرها به تراولتا و ال جکسون نمی خورند یا در بیل را بکش اوما تورمن سوار هواپیما شده و شمشیرش را در جای مخصوص شمشیرها قرار می دهد! ◼️مولفه یابی برای سینمای پست مدرن یا تعریف آن در قالب مجموعه ایی از اصول و قواعد عملا کاری عبث و بیهوده است زیرا خود این سینما از هرگونه تعریف خود فرار می کند. ◼️نکته دیگر این است که فیلمسازان پست مدرن همگی دارای سبک شخصی خود نیز هستند. مثلا برادران کوئن که همواره در پی انتزاع و گونه ایی موشکافی علمی در مبانی ژانر فیلم نوآر هستند یا جیم جارموش که سبک بصری موجز فیلمهایش (مثل ساختار داستانی ساده، استفاده از لنز واید، اجتناب از نماهای درشت در پی نماهای عمومی و دیالوگهای کوتاه) او را در ردیف مینی مالیستهای سینما قرار می دهد. ◼️مهم‌ترین آثار سینمای پست مدرن با توجه به کمتر بودن فیلمهای پست مدرن بهتر است از شماری از سرشناس ترین آثار متاثر از جنبش پست مدرنیسم نام ببریم: ◼️Taxi Driver ◻️Blade Runner ◼️Brazil ◻️Back to the Future ◼️Being John Malcovic ◻️Dead Man ◼️Ghost Dog ◻️Unforgiven ◼️Pulp fiction ◻️Kill Bill ◼️Edward Scissorhands ◻️My own private Idaho ◼️The big Lebowski ◻️Blue Velvet ◼️Her ◻️Me.Myself and Irine ◼️Trueman Show ◻️American Beauty ◼️Batman #information | هنر سینما @CINEMA2TV

"سینمای مدرن : گسستن از سنتها" ◼️منظور از مدرنیسم گرایشی است که از اواخر قرن نوزدهم تا دهه ۱۹۳۰ در هنرهای تجسمی (امپرسیونسیم)، ادبیات داستانی (جویس، همینگوی، فاکنر،پروست و…)، تئاتر (چخوف، استریندبرگ) و… ظهور پیدا کرد و انقلابی بزرگ در عرصه هنر به وجود آورد. ◻️در اینجا لازم است ابتدا به صورت فهرست وار به برخی از تفاوتهای سینمای کلاسیک و سینمای مدرن اشاره کنیم: ◼️۱- منابع : ◻️سینمای کلاسیک: داستانها و رمانهای عامه پسند اواخر قرن نوزدهم – شباهت به داستهانهای ادگار آلن پو ◻️سینمای مدرن: ادبیات مدرن – شباهت به داستانهای چخوف ◼️۲- تمرکز : ◻️سینمای کلاسیک: بر پیرنگ و سببیت ◻️سینمای مدرن: بر شخصیت ◼️۳- روایت : ◻️سینمای کلاسیک: تاکید بر درام و دراماتیک بودن – استفاده از ضرب الاجلهای زمانی (تعلیق) – عینیت ◻️سینمای مدرن: خطی و اپیزودیک، سرگردانی، سفر – دور شدن از منطق سببی و ظهور عنصر تصادف – ذهنیت و روایت سوبژکتیو ◼️۴- راوی : ◻️سینمای کلاسیک: دانای کل ◻️سینمای مدرن: سوم شخص محدود ◼️۵- زمان : ◻️سینمای کلاسیک: نیوتونی ◻️سینمای مدرن: زمان روانشناختی برگسونی ◼️۶- پایان بندی: ◻️سینمای کلاسیک: قطعی و به سمت دور شدن از ابهام ◻️سینمای مدرن: باز و حاکمیت ابهام ◼️همانطور که ذکر شد سینمای مدرن در صدد نفی سینمای کلاسیک و ساختار شکنی در آن است. نوعی گسستن از سنتها و البته این ویژگی مدرنیسم در تمام هنرهاست. ◼️عنوان “سینمای مدرن” معمولا به سینمای هنری اروپا (خصوصا در دهه های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰) اطلاق می شود. سینمایی که سردمدارانش اینگمار برگمان، میکل آنجلو آنتونیونی و فدریکو فلینی بودند. هر چند می توان برخی از آثار ازو، برسون، کوروساوا، لانگ، گدار و… را نیز با توجه به تعاریف و مولفه های ارائه شده نوعی مدرنیسم دانست. این سینما حتی در اواخر دهه ۱۹۶۰ بر برخی از کارگردانان سینمای آمریکا نیز تاثیر گذاشت : فارغ التحصیل (مایک نیکولز – ۱۹۶۷) و ایزی رایدر (دنیس هاپر – ۱۹۶۸). شاید بتوان اوج این سینما را در اواخر دهه ۱۹۵۰ و دهه ۱۹۶۰ دانست : سکوت و پرسونا (برگمان) – سه گانه (ماجرا – شب – کسوف) ، صحرای سرخ و آگراندیسمان (آنتونیونی) و هشت و نیم (فلینی) از آثار درخشان سینمای مدرن در این دوران محسوب می شوند. ◼️از متاخرین این شیوه می توان به کریستف کیشلوفسکی اشاره کرد. سه گانه رنگ این کارگردان بزرگ (آبی، سفید، قرمز) پایانی با شکوه بر این سنت خلاقانه بود. #Information @CINEMA2TV

"درونمايه‌هاي اگزيستانسياليستي در سينما" ◻️معناي جهان در چارچوب تجربه تکين انساني است (چيزي به نام ذات زندگي وجود ندارد) ◼️فيلم‌ها بازنمايي محض جهان هستند اگر چه فيلمسازان سعي مي‌كنند تا ما را از آگاهي نسبت به اين مساله برحذر دارند. به بيان ديگر چشم‌انداز يکتايي که در آن هر فيلم سعي مي‌كند تا جهان را بازنمايي کند اين پيام ضمني را در خود دارد که اين منظر نيز يک راه از ميان راه‌هاي بسيار براي ديدن جهان است‌. در سينما بسياري از فيلم‌ها به بيان اين حادث بودن‌ِ بازنمايي شده‌اند. نمونه‌اش راشومون-کوروساوا است که در آن يک واقعه، يک جنايت، بارها از چشم‌اندازهاي مختلف شاهدان به شکل متفاوتي روايت مي‌شود که هيچ کدام از آنها اعتباري مطلق نسبت به بقيه ندارند. در اينجا هدف نه زير سوال بردن اصل واقعه بلکه مقيد کردن آن به چشم‌انداز راويان آن است. ◼️يکي ديگر از راه‌هاي بيان جهان به عنوان تجربه‌اي شخصي يکي کردن نقطه ديد تماشاگر با نماهاي نقطه‌نظر شخصيتي است که چشم اندازي غيرمتعارف نسبت به جهان دارد. ◻️سوژه بايد ماهيت هستي بي‌معنايش را بيابد (انسان محکوم است به آزادي) ◼️با توجه به اين نکته که سوژه در چگونگي تفسير و تبيين جهان مختار است ما به تعريف اگزيستانسياليستي از آزادي مي‌رسيم. در سينما جدا از انبوه فيلم‌هايي که در ستايش آزادي و اختيار ساخته شده‌اند رويکرد ديگر ارائه آلترناتيوهايي براي سبک‌هاي متفاوت زندگي است. براي نمونه سبک زندگي‌اي که شخصيت‌هاي وايات و بيلي در ايزي‌رايدر ارائه مي‌كنند که ريشه در کانترکالچر و سبک زندگي هيپي‌ها در زمينه دهه 1960 دارد و ملغمه‌اي از موتورسواري و موسيقي راک و مصرف دراگ است، فرسنگ‌ها جدا از سبک متعارف زندگي بورژوازي اين دهه است. ايزي‌رايدر به شکل راديکالي حادث بودن سبک زندگي روزمره‌ي امريکايي را زير سوال مي‌برد. شکل ديگر بازنمايي اين آزادي در سينما فيلم‌هايي هستند که در آنها قهرمان فيلم به سختي در برابر تن ‌دادن به فشارهاي بيروني براي تبعيت يا همرنگ شدن با جماعت مقاومت مي‌كند. اين مساله که بيشتر از همه نمايشنامه‌هاي ژان پل سارتر را به ياد مي‌آورد دستمايه فيلم‌هايي شده که در آنها قهرمان فيلم ميان تن‌دادن به همرنگي با اجتماع و حفظ هويت فردي دچار بحران مي‌شود. در زيباي امريکايي، لستر (کوين اسپيسي) از در نگاه اول نماينده يک مرد امريکايي موفق است، اما او عليه آنچه اطرافيانش از او انتظار دارند طغيان کرده و نوعي سرخوشي را از اين شورش تجربه مي‌كند. البته بايد به اين مساله هم توجه داشت که هميشه سرنوشت اين طغيان عليه قيد و بندهاي نظم نمادين‌ِ جامعه فرجام خوشي ندارد. نويسندگان اگزيستانسياليست، از داستايوفسكي (در جنايت و مکافات) تا کامو (در بيگانه) به خلق چنين روايت‌هايي دست زنده‌اند. شخصيت رابرت (جک نيکلسون) در فيلم «پنج قطعه آسان» مدام بين مکان‌ها و موقعيت‌هايي در حال نوسان است تا بتواند از روابط صلب اجتماعي فرار کند و در آن ناکام مي‌ماند و در پايان به جايي مي‌گريزد که احتمالاً همنشيني جز سرما و برف ندارد. در واقع فيلم رگه‌هاي نهيليستي رعب‌آوري دارد که ناشي از عموميت آن است. اگر چه اغلب افراد در چنين شرايطي سعي در پاک کردن صورت مساله و سرکوب آن دارند، رابرت انتخابي ديگر دارد. ◻️انتخاب، تنها بودن، اضطراب ◼️تفاوتي که اگزيستانسياليسم به معناي زندگي مي‌دهد در قياس با ايدئولوژي‌هاي توده‌اي مانند ناسيوناليسم يا ... تاکيد بي‌چون و چرايش بر شخصي‌ بودن‌ِ يافتن اين معناست. سارتر در اگزيستانسياليسم و اصالت بشر انسان را به لوحي‌ خالي تشبيه مي‌كند که هيچ دستورالعمل کلي و از پيش نوشته‌اي براي رستگاري‌اش وجود ندارد. اشاره سارتر نفي وجود هر گونه راه‌حل کلي و وجود خير و شر (به معناي اسپينوزايي آن) است. اعتباري که سارتر به انتخاب آزاد در يافتن معناي وجود مي‌دهد يکي از مهم‌ترين هسته‌هاي اگزيستانسياليسم است که در آن معنا يا ماهيت بايد بدون وجود مطلق­ها يا ارزش‌هاي بيروني به دست آيد. ◼️براي بسياري از (ضد)‌قهرمانان فيلم‌نوآرها کل معناي زندگي در يک انتخاب خلاصه مي‌شود. انتخابي ميان ادامه‌ي تن دادن به قانون، عرف و نظم نمادين از يک سو و در سوي ديگر تبعيت از ميل، شکستن هنجارها و رفتن به سوي آنچه به زعم آنها معناي وجودي‌شان به شمار مي‌آيد. به يک بيان فيلم‌نوآرها را مي‌توان وارياسيون‌هايي از نوعي هستي ‌داشتن در فضايي مرزي (Marginal) به شمار آورد. تنها در اين زمينه است که اصرار و سماجت ضدقهرمان فيلم‌نوآر در «تا آخر خط رفتن»، به رغم آگاهي از سرنوشت شوم و محتوم، قابل درک مي‌شود. #Information | VISTA @CINEMA2TV

"اگزيستانسياليسم و سينما" ◼️سارتر و دوبووار با اينکه سينما و فلسفه را به لحاظ توانشان در «به پرسش‌گرفتنِ هستي» و دعوت به انديشدن داراي فصول مشترک بسياري مي‌دانند اما در معدود نوشته‌هايي که درباره سينما نوشته‌اند تبيين مناسبي درباره اين شکل هنريِ جديد ارائه نکرده‌اند. سارتر در دوره جواني سينما را به خاطر دارا بودن‌ِ پتانسيل‌هاي فرمال سياسي ستايش مي‌كند اما بعدتر با اشاره به اينکه امکان بالفعل شدن‌ِ اين پتانسيل‌ها در تئاتر بيشتر از سينماست اين اعتبار را به تئاتر محول مي‌كند. ◼️در اين ميان مرلوپونتي بيش از ساير متفکران اين حوزه درباره سينما نوشته است‌. مفهوم مرکزي در انديشه مرلوپونتي که به سينما گره مي‌خورد، ايده شناوري و غوطه‌وري است. براي او، انسان‌ها به هستي‌اي پرتاب شده‌اند که به واسطه ديدن هر‌روزه و تکراري‌اش، پيوسته نامحسوس به نظر مي‌رسد اما فيلم با نمايش جهان‌هاي تازه و بالقوگي آنها تجربه‌ي پديدار‌شناختي فراتري را براي انسان فراهم مي‌كند. مرلو‌پونتي نخستين فيلسوفي است که از وجه متافيزيکي سينما سخن به ميان آورده و آن را به مفهومي متافيزيکي گره مي‌زند که در انديشه‌ي فلاسفه کلاسيک، نام آن «لايه پنهان‌ِ هستي» يا همان‏ هستي متعالي است. بر اين اساس او در مقاله‌ي «پديدارشناسي ادراک» بيان مي‌كند که سينما معرفتي ثانويه را جايگزين حالت طبيعي ادراک انساني مي‌كند. او در روشن کردن اين مفهوم مي‌نويسد: ◻️«من مکان و فضا را بر اساس وجه بيروني آن‏ نمي‏بينم؛ من درون آن جاي دارم و در آن غوطه ‏ور مي‌شوم. يعني‏ جهان گرداگردم وجود دارد، نه در برابرم يا پيش رويم.» در نتيجه تجربه‌ي «فيلم‌ديدن» از اين نظر نوعي حرکت در بعدي فضايي است؛ تماشاگر همچون روحي فارغ از بدن به درون دنيايي خيالي و اثيري‏ مي‏رود و سير و سلوکي رواني را تجربه مي‌كند. ◼️ادراک امر غايب در سينما به مراتب از زندگي واقعي آسا‌ن‌تر است چرا که در تجربه‌ي فيلم ديدن بيننده به تفکيک «جسم» و «روح» خود به ‏شکلي عملي پي مي‏برد. هر فيلم چونان رويايي است که در بيداري‏ مي‏بينيم؛ جسم از نقطه‏اي ثابت بر صندلي، ناظر سيلان روح‏ در بعدي اثيري است. درک امر غايب در سينما به دليل ويژگي‏ دوگانه‌ي تصوير فيلميک است زيرا اين تصوير همسو با معنايي متافيزيکي همزمان به غيبت و حضور ابژه دلالت مي‌كند. ◼️در اينجا بايد بر اين نکته تاکيد کرد که اگر چه فلاسفه اين مکتب نتوانستند درباره سينما به ارائه نظريه‌اي منسجم و عميق دست يابند، اما تاثير نوشته‌ها و آثار ادبي آنها زمينه‌ساز شکل‌گيري فيلم‌هاي شاخص و مهمي در سينما شد. به يک بيان شايد بتوان چرخش فيلمسازان هنري و مولف اروپا به سمت درونمايه‌هاي اومانيستي و متعاقب آن فاصله‌گيري از سينماي داستان‌محور را در اين زمينه رديابي کرد. (بخش هفتم) #Information @Cinema2Tv