Синедок, динозавр

🐅 Успеть построить жилище из камыша — до ночи и начала бури в уссурийских пустошах: на фоне зловещего заката разворачивается кульминация нежного bromance между капитаном Арсеньевым и охотником Дерсý. Равенство съемочной группы и актеров перед природой, их равнозначность и не-отличимость от пейзажа, пойманные Куросавой в «Дерсу Узала» (1975), в лучшие моменты достигают обезоруживающей степени. Каким образом это всё было снято и записано, когда взгляд камеры настолько растворен в стихии, а тяжелое дыхание друзей так перемешано с завыванием ветра?

Профессиональный взгляд – ещё одна разновидность визуальных практик, выделяемая В. Собчак. Это взгляд «репортера», форма, обращенная к смерти и пересекающая и без того относительную этическую границу между визуальными практиками. Он «отмечен этической двусмысленностью, технической и машинной компетентностью перед лицом события, которое, кажется, требует дальнейшего и более гуманного ответа». В связи с этим взглядом исследовательница упоминает «Дилемму репортера», которая заключается в вопросе: «Спасти жизнь или заполучить историю?». Подобный вопрос затрагивает не только журналистов, но и документалистов, и проявляется он (возможно, в большей мере) на уровне обработки и монтажа: когда режиссер решает, представит ли он фильм «скорее в виде “документа”, чем [в виде] документального фильма». Первый вариант демонстрации отснятого способствует «более непосредственному представлению события смерти: как бесформенного и сырого». В то время как обработка материала — его эстетизация — поэтизирует его и способна в том числе усиливать значение и воздействие события смерти, хотя и не шокировать зрителя; при этом: «Наиболее оформленные и структурированные фильмы о смерти, как правило, представляют собой поэтические элегии: в конечном итоге они говорят не столько о невыразимости конкретных смертей, которые в них содержатся, сколько в целом о невыразимости смерти и пределах репрезентации. Они эстетизируют пространство, в котором запечатлены необработанные кадры смерти, используя паузы, затемнения и растворения, образующие моменты памятного «визуального молчания». Трогая нас менее интуитивно и непосредственно, чем необработанные кадры (это не означает, что у нас нет на них интуитивной реакции), эти более формальные фильмы трогают нас эмоционально и этически, удаляя нас от чувства контакта со смертью, которую мы видим <…> Созерцание смерти в этих фильмах ритуально формализовано как моральное рассмотрение смертных состояний тела, хрупкости жизни, конца репрезентации, которую представляет смерть». [«Слон» (1989), реж. Алан Кларк]

Смерть в кино — тема статьи “Inscribing Ethical Space: Ten Propositions on Death, Representation, and Documentary” Вивиан Собчак. Исследовательница предлагает рассмотреть, как соотносятся «смерть и ее кинематографическое изображение» в фильмах и футажах. Наряду с культурно-историческим и семиотическим прояснением значения смерти в европейской культуре, Собчак обращается и к феноменологическому анализу. Так, ей выделяются «пять визуальных форм этического поведения»: «случайный взгляд, беспомощный взгляд, взгляд под угрозой исчезновения, интервенционный взгляд и гуманный взгляд». Случайный взгляд (accidental gaze) — ситуация, в которой смерть «произошла перед камерой внезапно, <…> исключив любую возможность вмешательства или соучастия режиссера». Такой взгляд можно обнаружить в съемке концерта The Rolling Stones в “Gimme Shelter”. Беспомощный взгляд (helpless gaze) связан с дистанцией по отношению к событию смерти: она либо физическая (большое расстояние), и требует «теле- и зум-объективов», либо законодательная — «когда смерть влечет за собой ритуал законной казни». Взгляд под угрозой исчезновения (endangered gaze), наоборот, связан с близостью. Это демонстрация на камеру «смертельной опасности, с которой сталкивается режиссер в конкретной и случайной ситуации». Интервенционный взгляд (interventional gaze) является «самым редким и обычно самым острым этическим представлением визуальной встречи со смертью». Режиссер при таком характере съемки принимает участие на уровне и тела, и речи. В виде примера исследовательница приводит «Битву за Чили» Патрисио Гусмана. В свою очередь гуманный взгляд (human gaze) отличается продолжительностью и «зримо и существенно кодирует в изображении свою собственную субъективную реакцию на то, что он видит». Две его разновидности: «застыть в шоке и неверии» (кадры казни офицером террориста во Вьетнаме) и «непосредственный контакт с прямым взглядом умирающего человеческого субъекта» (Michael Roemer “Dying”). [Сцена из фильма «До свидания, дети» (1987), реж. Луи Маль]

🗓 «Срок» (2014) Александра Расторгуева, фильм-движение о московских протестах начала десятых, в котором интимная подлинность борьбы идет рука об руку с непознаваемой запредельностью власти. Вместе с Пашей Никулиным, журналистом и основателем альманаха moloko plus, вернемся в прошлое, чтобы вспомнить и назвать забытых, обнаружить возможность разговора о «Сроке» в балансе между эстетикой и политикой, и понять, как в документальном фильме удается запечатлеть момент, когда всё ещё могло случиться. При поддержке независимого издательства directio libera. ⬛️ Яндекс.Музыка Apple Podcasts Spotify Google Podcasts Другие платформы

«Камера — его орган восприятия, проектор — орган выражения, экран — его дискретное и материальное овладение пространством в мире, кино существует как видимое проявление перцептивной и выразительной структуры жизненного телесного опыта», — так, по мысли Вивиан Собчак, следует понимать фильм как субъекта. Такому оригинальному пониманию, в частности, посвящена её работа "The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience". Исследовательница утверждает (во многом с опорой на концепцию «воплощенного» сознания Мерло-Понти), что современные кинотеоретики страдают холодностью и абстрактностью изучения такого «ошеломительного феномена» как кино, поскольку занимают отрешенную позицию «объективного» наблюдателя, в попытке объяснения как (развертывания) самого фильма, так и ситуации вовлеченности (утверждаемой ими — «пассивной») зрителя в акт просмотра. Указывая на взаимообусловленное пре-бывание «видимого» и «невидимого» как в нашей повседневной жизни, так и в фильме, а также на активную роль реципиента, участвующего в «визуальной активности и постоянном со-творении знаков и значений в [акте просмотра] кино», Собчак замечает, что фильм функционирует таким образом, что вызывает в нас «чувство экзистенциального и интенционального присутствия». Как в теснейшей сцепке находятся видимое и невидимое (например, обратная сторона предмета), так же «Смотрение обоих [субъектов: зрителя и фильма] всегда частично и видимо отдается видению друг друга», а потому: «Каждый фильм (как и каждый зритель) существует как постоянное «становление», которое непрерывно синтезирует временную и пространственную неоднородность трансцендентного и имманентного существования [фильма и зрителя] как диалектическую связность воплощенного и сознательного опыта». [Сцена из фильма «Лето» (2018), реж. Кирилл Серебренников]

Документальный фильм нередко предстает как «сложная и загадочная структура реальности, несводимая к простой пропозициональной формулировке «это так, не так ли?», — считает Константинос Кутрас. Исследователь опирается на концепцию «эстетического режима», предлагаемую Жаком Рансьером в противовес «этическому режиму изображений» и «репрезентативному режиму искусства», приписываемым им Платону и Аристотелю соответственно. Это такой «режим понимания», который восходит, по Рансьеру, к мысли романтиков и снимает применительно к искусству аристотелевскую «связку поэзис / мимесис», утверждая «единство искусства и прозаической жизни». Введение такого режима позволяет философу «отбросить разделение между особым миром фактов, относящихся к искусству, и миром обычных фактов», так что и сама реальность оказывается «уже наполнена смыслом», так что «Реальное всегда является вопросом конструирования, вопросом вымысла». По мысли Кутраса из этой позиции выводится «самая важная и даже самая отличительная черта» документального фильма — его способность к упорядочиванию лингвистического, рассудочного и чувственного материала, получаемого из реального мира, в разнообразие структур: «Сказать, что документальный фильм представляет собой средство вымысла реальности, означает просто то, что он воспринимает реальность как вопрос или проблему, а не как недоступную силу, которой подчиняется история. С этой точки зрения документальный фильм — это всего лишь та отрасль кинематографа, которая пытается сформировать или обрамить реальность, организовав знаки различного рода в понятные (intelligibles) структуры». [Сцена из фильма «Май Декабрь» (2023), реж. Тодд Хейнс]

🚔 Продолжая трилогию об Александре Расторгуеве, на следующей неделе, вместе с Пашей Никулиным, журналистом и основателем альманаха moloko plus, поговорим о фильме-проекте «Срок» (2014), в котором текучий монтаж точно описывает многоликость политической Москвы начала десятых: ироничное откровение о памяти и моменте, данное в форме холодного, отстраненного эпоса о героях и злодеях.

[Специально для новых и старых наших слушателей — небольшая подборка крепких выпусков «Синедока»!] 📚 В апреле мы говорили с Дмитрием Хаустовым, исследователем философии и литературы, о фильме-лекции «Истр», приближаясь к истокам Дуная, к началам мысли о кинематографе. 🗾 В первой половине лета — завершали трилогию выпусков о японской документалистике подробнейшим разговором со Степаном Родиным, японистом, доцентом НИУ ВШЭ: травма войны и экстремизм, увиденные камерой Хара Кадзуо. 🍞 Вспоминая первый сезон «Синедока», беседовали о любимых режиссерах — с Катей Долининой, исследовательницей иранского кино, о Мохсене Махмальбафе; и с Эдуардом Лукояновым, журналистом и писателем, о Вернере Херцоге. сцена из фильма «Святая гора» (1973) Ходоровски

🫧 «Чистый четверг» (2003) Александра Расторгуева, попытка обнаружить остатки мира в эпицентре войны. Быт обреченных юношей — между двух свидетельств об их гибели — откровенная речь, письма родных. Вместе с Константином Сперанским, автором издания Кенотаф и участником группы макулатура, поговорим о пронзительной человечности фильма, рожденной демократичной связкой изображения и звука, вспомним о жутком сюрреализме строевого исполнения «ПММЛ» Земфиры и вненациональном ужасе «Красного смеха» Андреева, и нарисуем образ России двухтысячных, примиряя гламур и Чечню, Юрия Лозу и Леонида Федорова. При поддержке независимого издательства directio libera. Автор иллюстрации — Вова Кошелев, наш дорогой друг. ⬛️ Яндекс.Музыка Apple Podcasts Spotify Google Podcasts Другие платформы

Предназначение документальных фильмов – служить не эстетике, но этике! Таков один из аргументов американского теоретика кино Билла Никольса, (по-видимому) впервые применившего современную теорию кино к документальным картинам. Никольс помещает подобные произведения в «дискурс трезвости/рассудительности» (of sobriety), придавая им большую референциальную и объяснительную силу, нежели игровым произведениям кино. Так, рассматривая специфику итальянского неореализма, теоретик настаивает, что это течение «остается лишь по ту сторону границы между вымыслом и фактом, повествованием и экспозицией, историей и аргументами». Хотя неореализм, подобно документальным фильмам, и «поместил свою веру в реальность» (= опирается на неё, как на основание для фильма), однако отличие его заключается в том, что неореализм «больше искал эстетику, чем логику, которая могла бы служить этой вере». Константинос Кутрас в статье «Jacques Rancière and Indexical Media» приходит к выводу, что неореализм для Никольса оказывается «имитацией документалистского реализма и, более того, именно его статус как вида искусства (а не своего рода аргумента) делает его претензии на реальность в конечном итоге вымышленными». И поскольку определение документальных фильмов с самого начала помещено теоретиком кино в «узкое пространство риторики», где основной акцент делается на качество аргумента, то Кутрас приходит к неудовлетворяющему его выводу: такое предпочтение «приводит к ограничению исследования других его [документального фильма] эстетических атрибутов». [Сцена из фильма «Не оглядывайся» (1967), реж. Донн Алан Пеннебейкер]