از گذشته و اکنون

«نکته‌ای دربارهٔ «دیوِ سپید» و «دماوندیّهٔ» ملک‌الشعراء بهار جایی دیگر به‌اختصار دربارهٔ جایگاهِ بهار در فرهنگِ ما و شخصیتِ چندوجهی‌ و جامع‌الأطرافش سخن‌گفتم: «شعرِ بهار شکلِ تکامل‌یافته و ثمرهٔ صدوپنجاه‌سال تتبّع و ممارستِ زبانی_ بیانیِ شاعرانِ عصرِ بازگشت در اسلوبِ قصیده‌سرایی به‌سبک‌و‌سیاقِ شاعرانِ قرونِ ۶_۴ است که به‌سببِ پیوندخوردن با روحِ زمان و بازتابِ التهاباتِ تاریخیِ عهدِ قاجاری و پهلویِ اول و دوم، به باروری رسیده‌است» (در تمامِ طولِ شب، انتشاراتِ مروارید، ۱۳۹۷، ۲۸۴). بهار آن‌قدر شاعرِ مهمی بوده که نیما علی‌رغمِ همهٔ مخالفت‌هایش با شیوهٔ بهار و اقرانش، ابیاتی از دماوندیهٔ او را ازبربوده و می‌گفته: «ما در حدّ خود به آن‌ها احترام‌می‌گذاریم» (همان، ۲۸۷). بهار چندین قصیدهٔ بلندبالا دارد، ازجمله «دماوندیّه»، «جغدِ جنگ»، «مِه کرد مسخّر...» و ... . اما قصیدّهٔ باشکوه و پرخاشگرانه و حتی می‌توان‌گفت آنارشیستیِ* «دماوندیّه» به‌سببِ گره‌خوردگی عاطفه با شکل و محتوا، در میانِ این قصائد جایگاهی ویژه دارد. در این یادداشت تنها به نکته‌ای اشاره‌خواهدشد که نشان‌می‌دهد بهار تا چه پایه بر دقائقِ اشاراتِ اساطیری و مؤلفه‌های فرهنگ و ادبِ ایران اشراف‌داشت. می‌دانیم که در فرهنگِ ایرانی خاستگاهِ دیو و دروج، تاریکی و تیرگی است. مطابقِ اوستا، خانهٔ دیو و دروج و اهریمن، «دوزخِ تاریکی» است. این باور تابدان‌جا بوده که ایرانیان حتی سیاهان را نتیجهٔ مقاربتِ زنی جوان با یک دیو، و یا مردی جوان با یک پری می‌دانستند. و در شاهنامه هم اگر از دیوِ سپید سخن به‌میان‌آمده، به‌سببِ موی سپیدِ آن دیو بوده، نه روی سپید. این دیو به‌مرور در ذهنِ ایرانیان با روی و اندامی سپید تصور شده؛ تابدان‌جا که حتی در نگارگری‌ها و مینیاتورهای قرونِ گذشته و متأخر، به‌کرّات با چنین برداشتی (دیوی سپید یا پیسه) مواجهیم. اما فردوسی به‌روشنی دربارهٔ این دیو می‌گوید: «به‌رنگِ شَبَه روی و چون شیر موی»؛ و «شَبَه» سنگی سیاه است (بهرام‌پور عمران، «ایهام‌های نویافته در شعرِ حافظ»، مجلهٔ ادب‌پژوهی، سال هشتم، ش۲۸، ۱۳۹۳، ص ۹۰). و این لغزشی است که شاعرانِ بزرگی هم‌چون خاقانی نیز دچارش‌شده‌اند: از دَم سیاه کن رخِ دیوِ سپیدِ روز چون دیوِ نفس کشت سلیمانِ صبح‌گاه (دیوان، به‌کوشش استاد سجادی، ص۳۷۵). و در همان قرن (ق۶) نجم‌الدین ابوالرّجاءِ قمی در تاریخ‌الوزراء می‌نویسد: «روز سپیدْدیو است و شبْ زنگی» (به‌کوشش استاد محمدتقی دانش‌پژوه، مؤسسهٔ مطالعات و تحقیقاتِ فرهنگی، ص۱۵۹). این لغزش گاه در پژوهش‌های ادیبانِ امروز نیز تکرارمی‌شود. ازجمله در "رمز و داستان‌های رمزی در ادب فارسی" درونِ دیو سپید، به‌خلافِ "ظاهرش" "تیره و پلید" دانسته‌شده (تقی پورنامدارین، انتشارات علمی و فرهنگی، چ ششم، ۱۳۸۶، ص ۱۹۰. اما ملک‌الشعراء بهار بر متونِ کهن به‌ویژه شاهنامه اشراف‌داشت و مقالاتِ متعددی نیز درباره‌اش نوشت. یادداشت‌هایش بر حاشیهٔ شاهنامه نیز چندسال پیش منتشرشد. بهار سالِ ۱۲۹۹ قصیده‌ای غرّا باعنوانِ «فردوسی» نیز سرود. بهار زبانِ پهلوی نیز می‌دانست و این زبان را، هم‌چون استاد مینوی، نزدِ هرتسفلد، که سالیانی را در ایران به‌سربرد، آموخت. ازهمین‌رو در دماوندیهٔ بهار، به‌دقت اشاره می‌شود که قلهٔ کهنسالِ دماوند، هم‌چون دیوِ سپید، سری (موی سر) سپید دارد؛ یا مادر پیری است که روسریِ سپید بر سر کرده و یا جنگ‌جویی است که کلاه‌خودی سپید بر سرنهاده. و پرواضح است که در این تصاویر، شاعر اشاره‌ای دارد به ستیغِ سربه‌فلک‌کشیده و اغلب پوشیده‌ازبرفِ قلهٔ دماوند: ای دیوِ سپیدِ پای‌دربند ای گنبدِ گیتی ای دماوند از سیم به‌سر یکی کله‌خود ز آهن به میان یکی کمربند [ ...] ای مادرِ سرسپید بشنو این پندِ سیاه‌بخت فرزند برکِش ز سر این سپیدْمعجر بنشین به یکی کبود اورند [ ... ] * باید به زمان و زمینهٔ سروده‌شدنِ دماوندیّه توجه‌داشت. کافی است به اشعارِ عشقی و عارف و خشم و خروش‌های‌شان در حدودِ سال‌های ۱۳۰۱_ ۱۲۹۹ نگاهی بیندازیم. @azgozashtevaaknoon

«وصیت‌نامهٔ نیما و دکتر محمدِ معین» خواندنِ وصیت‌نامه‌ها، آن‌هم وصیت‌نامهٔ بزرگان همواره ‌جذّاب‌ است. نیما که در سراسرِ عمرش نه چیزی اندوخته‌بود و نه از ارثِ پدری بهره‌ای‌برده‌بود، وصیت‌نامه‌ای شگفت از خود به‌یادگار‌گذاشت. او که همواره نگران «کوله‌بارِ» شعرهایش بود، دکتر محمد معینی را که هیچ‌گاه ندیده‌بودش، وصیّ آثارِ خویش قرارداد. چرا نیما چنین کرد و اساساً چه انگیزه‌ای او را به چنین تصمیمی واداشت؟ وصیت‌نامهٔ نیما در تاریخ ۲۸ خردادِ ۱۳۳۵ تنظیم‌شده‌است. براساسِ یادداشت‌ها و نامه‌های بازمانده از نیما در این روزها و ماه‌ها او بسیار آشفته‌حال و پریشان‌روزگار بوده. پیرمرد نه دیگر امیدی به بهبود اوضاعِ مملکت داشت و نه چشمِ دیدنِ بسیاری از کسان را، حتی شاگردانِ محبوبش. در این سال‌ها، سالی دوسه‌ قطعهٔ کوتاه نیز بیش‌تر نسروده‌است. از میانِ پیروانِ خود تنها به اسماعیلِ شاهرودی امید داشت. سایه و شاملو و اخوان و فریدونِ رهنما را با اماواگرهایی قبول‌داشت و در این سال‌ها قضاوت‌های گوناگونی درباره‌شان ابراز‌می‌داشت. می‌دانیم که چند‌ماه پیش‌تر (۱۰ آبانِ ۱۳۳۴) علامه دهخدا در وصیت‌نامه‌اش دکتر محمد معین را به‌عنوانِ وصیّ آثارِ خویش برگزید. در بخشی از این وصیت‌نامه آمده: «دوستِ ارجمندِ من، آقای دکتر معین! به ورثهٔ خود وصیت‌می‌کنم که تمامِ فیش‌ها را به شما بسپارند و شما با آن «دیانتِ ادبی» که دارید همهٔ آن‌ها را عیناً به‌چاپ‌برسانید؛ «ولوآن‌که» سراپا غلط باشد و هیچ جرح و تعدیلی روا‌ندارید...». بخش‌هایی که در گیومه آمده مهم است و درادامه به‌آن اشاره‌خواهدشد. نیما اندکی پس از این تاریخ وصیت‌نامه‌ای تنظیم‌می‌کند. در بخش‌هایی از آن آمده: «فکرکردم برای دکتر حسین مفتاح چیزی بنویسم که وصیت‌نامهٔ من باشد. به‌این‌نحو که بعد از من هیچ‌کس حقّ دست‌زدن به آثارِ مرا ندارد به‌جز دکتر محمدِ معین، اگرچه او مخالفِ ذوقِ من باشد. دکتر معین حق‌دارد در آثارِ من کنجکاوی‌کند. ضمناً دکتر ابوالقاسم جنای عطایی و آلِ احمد با او باشند؛ به‌شرطی که هر دو با هم باشند. ولی هیچ‌یک از کسانی که به پیروی از من شعر صادر‌فرموده‌اند در کار نباشند. دکتر محمد معین که «مثلِ صحیحِ علم و دانش» است کاغذ‌پاره‌های مرا بازدیدکند. دکتر محمد معین که هنوز او را ندیده‌ام مثلِ کسی است که او را دیده‌ام [...] «ولواین‌که» او شعرِ مرا دوست نداشته‌باشد...» (برگزیدهٔ آثار نیما یوشیج (همراه با یادداشت‌های روزانه) به‌کوشش سیروس طاهباز، انتشارات بزرگمهر، چ ۱۳۶۹، ص۲۸۰). وسواس و حساب‌گریِ نیما در این انتخاب‌ کاملاً آشکار است. نخست، ازسرِ احتیاط شاعرانی را که شاگردش بوده‌اند مستثنی‌کرده و دیگر آن‌که آل احمد و جنتی به‌شرطی کنارِ دکتر معین باشند که باهم‌باشند! اما چرا دکتر معین؟ به‌گمان‌ام علاوه‌بر مَثلِ صحیح در علم و امانت‌داری‌بودنِ دکتر معین، لغوی‌بودن، شمالی‌بودن و آشنایی او با واژگان و تعابیرِ بومیِ شعرِ نیما می‌تواند از دیگر عواملِ این انتخاب باشد. کسی که با لغت‌نامهٔ او یا حواشی‌‌اش بر برهانِ قاطع سروکار داشته‌باشد با گسترهٔ دانش و پژوهش‌های او دربابِ گویش‌های ایرانی آگاه است. دیگر آن‌که دکتر معین استاد دانشگاه بود و شاید نیما با این انتخاب می‌خواست جوازِ ورود شعرش را به فضاهای علمی و پژوهشیِ ایران دریافت‌کرده‌باشد. نیما در یکی از یادداشت‌های روزانه‌اش از این‌که دکتر معین از نمونه‌های شعر او و تصرّفات دستوری‌اش نمونه‌ای نمی‌آورد، گله‌مند‌ است (همان، ص۲۷۰). شاید هم نیما امیدداشت در مرکزی هم‌چون موسسهٔ لغت‌نامهٔ دهخدا از میراثِ ناتمام‌منتشرشدهٔ او مراقبت شود؟! نکتهٔ آخر: آلِ احمد در چاپِ دوم مجموعه‌‌اشعارِ نیما یوشیج به‌کوشش جنتیِ عطایی، پس از اشاره به ماجرای وصیت‌نامهٔ عجیبِ نیما می‌نویسد: «... آیا «هَل ‌من مبارزِ» مخفیانه‌ای با دهخدا داشت؟». (صفی‌علیشاه، چ پنجم، ۱۳۶۸، مقدمه، بدونِ صفحه‌شمار). به‌گمانم سخنِ آلِ احمد پُربیراه نیست. درکنارِ نزدیکیِ تاریخِ تنظیم وصیت‌نامه‌ها، دهخدا از «دیانتِ علمیِ» دکتر معین سخن‌گفته و قیدِ «ولوآن‌که سراپا غلط باشد» را یادآور‌شده و نیما نیز دکتر معین را «مثلِ صحیحِ علم و دانش» خوانده و قیدِ «ولواین‌که او شعرِ مرا دوست‌نداشته‌باشد» را در متنِ وصیت‌نامه‌اش گنجانده‌است. و مگر نیما چندبار در سراسرِ آثارش تعبیرِ «ولو آن‌که» یا «ولواین‌که» را به‌کار برده‌است؟! با این توضیحات، به‌نظر‌می‌رسد نیما خودآگاه یا ناخودآگاه در تنظیمِ عباراتِ وصیت‌نامه‌اش متأثّر از وصیّت‌نامهٔ علامه دهخدا بوده‌است. @azgozashtevaaknoon

"فرارِ مغزها به هند" (در عصر صفوی) در تذکره‌ها و تواریخِ عصرِ صفوی آن‌جاکه به گریختن یا پناه‌بردنِ شاعران ایرانی به هند سخن‌ به‌میان‌می‌آید، معمولاً به ماجرایی اشاره‌می‌شود: محتشم مدحیّه‌ای در ستایش از شاه طهماسب سروده‌بود اما شاه با او برخوردی سرد کرد و گفت: شاعران باید از اخلاق و ارزش‌های دینی سخن‌بگویند و اگر هم کسی سزاوار مدح باشد، اولیای دین و امامانِ شیعه اند. روشن است که به خلافِ این ساده‌انگاری‌ها، تغییرِ نگرش و دگرگونیِ گفتمانِ فرهنگیِ یک دوره را نمی‌توان صرفاً به چنین ماجرایی منحصر‌کرد. مشهور است حکیم رکنای کاشانی که طبیب هم بوده، چون بی‌توجهی شاه عباسِ دوم در حقّ خود را دید، این‌گونه پادشاه را به ترک کشور تهدیدکرد: گر فلک یک صبحدم با من گران باشد سرش شام بیرون‌می‌روم چون آفتاب از کشورش! (تذکره نصرآبادی، محمدطاهر نصرآبادی، تصحیح محسن ناجی نصرآبادی، اناشارات اساطیر، ج ۱، ص ۳۱۳) ملک حمزه‌ی سیستانی نیز چنین سرود: دلجوییِ حمزه گر به ایران نکنند در پهلوی او هندِ جگرخواری هست! (منتخب‌اللطائف، رحم‌علی‌خان ایمان، تصحیح مهدی علی‌زاده_حسین علی‌زاده، انتشارات طهوری، ص ۴۸۶). و این تناسب میانِ هندِ جگرخوار (یعنی عذاب‌آور) با ماجرای هند همسر ابوسفیان با و ماجرایش با حمزه عموی پیامبر، در شعرِ سبک هندی بسیار پربسامد است. عواملِ این رویداد هرچه بوده‌باشد، این واقعیتِ تاریخی یعنی پناه‌بردنِ اهالیِ فرهنگِ ایران (امثالِ کلیم، سلیم، صائب، طالب آملی، حزین و ...) به دربارِ گورکانیان و دیگر امیرانِ شبه‌قاره انکارناپذیر است. به قولِ فیاض لاهیجی: هرکه شد مستطیعِ فضل و هنر رفتنِ هند واجب است او را (دیوان، به کوشش پروین پریشان‌زاده، انتشارات علمی و فرهنگی، ص ۳۷۵) به‌هرحال اشاراتِ فراوانی در شعرِ آن دوره می‌توان‌یافت که شاعران درعینِ ستایشِ گهگاهی از هند، به‌سبب غم غربت و نگاه تحقیرآمیزِ اهالیِ فرهنگِ آن سامان به پناهندگانِ ایرانی، بارها از "هندِ جگرخوار" نالیده‌اند و در فراقِ "وطن" (که اغلب اشاره به محل زندگی و شهر و دیارشان است) اشک‌ها باریده‌اند. نمونه‌هایی از این‌گونه درددل‌ها: _ صائب از هندِ جگرخوار برون‌می‌آیم دستگیرِ من اگر شاهِ نجف خواهدشد (صائب) _ سلیم! هندِ جگرخوار خورد خونِ مرا چه روز بود که راهم به این خراب افتاد؟! (سلیم تهرانی) _ بی‌دلی چون من کجا، هندِ جگرخوار از کجا؟ وای بر من گر نگیری دستِ من از یاوری (سلیم تهرانی) _ تا‌به‌کی خون به دلم هندِ جگرخوار کند جرعه‌نوشِ تو ام ای ساقیِ کوثر مددی(حزین لاهیجی) _ من حمزه نی‌ام در صفِ این عرصه‌ی خون‌بار اما جگرم هندِ جگرخوار مکیده است! (حزین لاهیجی) @azgozashtevaaknoon

اگر برای دانشجوی نخبه هزینه‌کنیم، جای دوری نمی‌رود! @azgozashtevaaknoon

"هرگز کسی به جهلِ خویش اقرارنکند مگر آن‌ کس که چون دیگری در سخن باشد [هم‌چنان] تمام ناگفته، سخن آغازکند" (گلستان سعدی، تصحیح استاد غلامحسین یوسفی، انتشارات خوارزمی، ص ۱۳۰). @azgozashtevaaknoon

«میرزاده عشقی در نگاهِ نیما»* میرزاده عشقی چندان شاعرِ نوجو و شوریده‌سری بود که برخی از او به‌عنوانِ آنارشیست نیز یاد‌کرده‌اند. و دریغ که «جوان افتاد». او خود سرود: من آن نی‌ام که به مرگِ طبیعی شوم هلاک وین کاسه خون به بسترِ راحت هدرکنم نیما از میانِ هم‌روزگارانِ خویش بیش‌از هر کسی شیوهٔ شعریِ عشقی را می‌پسندید؛ هرچند او شعرِ عشقی را (به‌ویژه در «ایدئال» یا «سه‌تابلو») دنباله‌روِ شکل و شیوهٔ «افسانهٔ» خویش می‌دانست. او در مقدمهٔ «افسانه»، عشقی را «ای شاعرِ جوان!» خطاب‌کرده‌است؛ حال‌آن‌که می‌دانیم عشقی سه‌چهار سالی از او بزرگ‌تر بوده‌است! در دو نامه‌ای که نیما سالِ ۱۳۰۳ به عشقی نوشته نیز هم‌چنان همان لحنِ موعظه‌گرانه و ارشاد‌کننده ملاحظه می‌شود. او در نامهٔ نخست نوشته: «خواهند‌گفت عشقی را من گمراه‌کردم. ولی تو می‌دانی من گناه ندارم. استعدادِ گمراهی به‌حدّ افراط در تو وجودداشت!». در نامهٔ دوم می‌خوانیم: «بالاخره خرسندیِ من به تحسینِ توست و امید من به آیندهٔ جوان و طبیعت است». اما نیما در ارزشِ احساسات، آن‌جا‌که به برخی نوجویی‌های عشقی و تأثیرپذیری‌اش از «افسانه» اشاره‌می‌کند، می‌نویسد: «نارسایی که در افکارِ میرزاده هست (و آن تقریباً صفتِ عمومیِ افکارِ همهٔ نویسندگان و شعرای ماست)، نداشتنِ پرینسیپ و نظرِ معیّن است». و این نقدٍ و نظر به آراء و اشعارِ عشقی، در آثارِ دیگران نیز دیده‌می‌شود. به اعتقادِ محمد جناب‌زاده (از دوستانِ مشترکِ عشقی و نیما) افکار و عقایدِ کسی که می‌گوید «خلقتِ من در جهان یک وصلهٔ ناجور بود»، چگونه می‌تواند تأثیری در پیشبردِ اصلاحاتِ اجتماعی داشته‌باشد؟! او شعرِ عشقی را «نتیجهٔ امواجِ ذوقی و احساساتِ شاعرانهٔ یک جوانِ ناکامِ ایرانی» و «فصلِ مشترکِ دورهٔ قدیم و جدید» می‌خوانَد. سعیدِ نفیسی نیز که از دوستان مشترکِ نیما و عشقی بود، سالِ ۱۳۳۷، عشقی را شاعری می‌دانست که در شاعری تکلیفِ خود را نمی‌دانست. بی‌بهرگیِ شعرِ شاعرانِ حول‌و‌حوشِ مشروطه از انسجامِ فکری، پی‌آمدِ ناموزونیِ تاریخی و فرهنگیِ ایران در آن روزگار است. این شاعرانِ پاک‌باخته در ارزیابی‌های شتاب‌زدهٔ خویش اغلب دچارِ هیجان و گاه خوش‌خیالی می‌شدند. چه‌بسا کسی را روزی به آسمان می‌بردند و روزِ دیگر او را به زمین می‌زدند؛ از نوگرایی دم‌می‌زدند اما بخشِ عمده‌ای از اشعارشان در قوالبِ کهن سروده‌شده‌است؛ از «آزادیِ نسوان» سخن‌می‌گفتند اما مخالفانِ خود را «کمتر از زن» می‌خواندند؛ از ارادهٔ آدمی در تعیینِ سرنوشتِ خویش سخن‌می‌گفتند و هم‌زمان از «فلک» و «طالع» و «طبیعت» شکوه‌سرمی‌دادند؛ عوام را «اَنعام» می‌خواندند اما از همین «عوامِ کالانعام» انتظارِ شورش‌کردن و اقداماتِ انقلابی‌داشتند؛ و در عرصهٔ الاهیات نیز آن‌چنان‌که اقبالِ لاهوری درحقّ نیچه سروده، «قلب»‌شان «مومن» و «دِماغ»شان کافر بود. *بخشی از فصلِ «نیما و عشقی»، از کتابِ نویسنده: در تمامِ طولِ شب :بررسیِ آراء نیما یوشیج، انتشارات مروارید، صص۴_۳۰۲. @azgozashtevaaknoon

او دولت سایه بود و روشن بر ما است کشور را رو به قهقرا خواهدبرد @azgozashtevaaknoon

"ترس" از سایه و از سیاهی‌اش می‌ترسم از خنده‌ی گاهگاهی‌اش می‌ترسم از شطّ علیل از نماینده‌ی شب از تیرگی از تباهی‌اش می‌ترسم @azgozashtevaaknoon

"اما و اگرهایی در پروازِ تیر آرش" حوادثِ خارق‌العاده از مولفه‌های جوهریِ روایت‌های اساطیری و افسانه‌ها است. گرچه عجائب و غرائب در گذشته‌های دور رایج‌تر بوده اما این‌گونه نیست که گمان‌کنیم قدما چشم‌و‌گوش بسته بودند و هر روایت خردآشوب و باورناپذیری را نیز دربست می‌پذیرفتند. کافی است از این‌منظر آثارِ ناصرخسرو را تورقی‌کنیم و از خردگراییِ این شاعرِ بیداردل و اندیشمندِ دگرانديش شگفت‌زده‌شویم. ابوالفضل بیهقی نیز در "روضه‌های رضوانی‌"اش بر رواجِ روایات و خرافات در تاریخ‌های مرسومِ روزگارش خرده‌ها گرفته و حتی برخی مورخین از گنجاندنِ زندگیِ پیامبران در آثار خویش پرهیزکرده‌اند چراکه معجزات و کراماتِ انبیاء را با شیوه‌ی تاریخ‌نگاریِ عینیت‌گرایانه‌ی خویش ناسازگار می‌دیدند. و فردوسی که می‌دانیم به‌نسبت انسانِ خردگرایی بوده اما شاهنامه‌اش سرشار از خوارق عادات است نیز خود را ملزم دانسته‌ در سرآغاز جاودان‌نامه‌ی خویش یادآورشود: از او هرچه اندرخورد با خرد دگر بر رهِ رمز، معنی‌برد درباره‌ی آرش و تیرِ آتشی و روایت‌های گوناگون‌اش، پیش‌تر مطلبی نوشتم. اما این‌روزها دو مطلب در توجیه و توضیحِ چندوچون پروازِ تیرِ آرش و دورپروازی‌اش خواندم که به‌نظم‌ جالب‌آمد. عوفی (سده‌ی ۷_۶) در جوامع‌الحکایات حتماً به نقل از منابعِ مکتوب یا شفاهی، چنین آورده: "آرش بر سرِ کوه طبرستان آمد و آن تیر بینداخت، از کوهِ طبرستان از پیش افراسیاب تا به بادغیس برفت، و چون زوال راست‌ایستاد، آن‌جا بیفتاد و باز چون زوال بگشت، بی‌آن‌که دستِ آدمی به او رسیدی، ازجای‌برخاست و در هوا می‌رفت؛ تاآن‌گاه که آفتاب فروشد، آن تیر در زمینِ حلم به جایگاهی که آن را کورین خوانند فرودآمد و قرارگرفت" (جوامع‌الحکایات: تاریخ ایران و اسلام، تصحیح و توضیح دکتر جعفر شعار، انتشارات سخن، ۱۳۷۴، ص ۶۰). دولتشاه سمرقندی نیز در تذکره‌الشعراء (پایان‌یافته به سال ۸۸۶) پس‌از نقلِ ماجرا، می‌نویسد: "و این حالت از عقل دورمی‌نماید که تیری مستعمل چهل مرحله برود اما شیخِ بزرگوار آذری علیه‌الرحمه در جواهرالاسرار می‌آورَد که شیخ‌الرئیس ابوعلی سینا اعلی‌الله درجته، این صورت را منکر نیست و می‌گوید که از حکمت دور نیست؛ تأویل آن است که دیهی باشد در یک فرسنگیِ مرو آمل‌نام، هم‌چنان که دیهی است در سمرقند سبزوار‌نام و در خوارزم دیهی است بغدادنام" (به همت محمد رمضانی، کلاله‌ی خاور، ۱۳۳۸، ص ۴۹). چنان‌که ملاحظه‌می‌شود در این اشارات تناقض‌های روایاتِ فراواقعیِ اساطیری و مولفه‌های افسانه‌‌های کهن که با خرد هم‌خوانی ندارد، توجیهی عقل‌پسندانه شده‌است. @azgozashtevaaknoon

«خط شکسته و توبه‌نامه‌نویسی» (در شعر صائب) از مهم‌ترین نکاتی که هنرمندانِ بزرگ در همهٔ هنرها، ازجمله هنرِ خوش‌نویسی رعایت‌می‌کنند، تناسبِ میانِ شکل و محتوا است. هنوز الف‌های بلند و روبه‌بالای عبارتِ «ما راست‌قامتانِ سرافرازِ تاریخ ‌ایم» را بر تخته‌سیاهِ کلاس‌مان، به‌خاطردارم. همین تمهید را در اجراهای گوناگونِ «لا اله الاّ الله» نیز می‌توان‌دید که با محتوای این عبارت تناسب‌دارد. چند سالِ پیش، دوستی از من خواست بیتی مناسب از دیوانِ حافظ برایش انتخاب‌کنم تا به‌شیوهٔ سیاه‌مشق خطاطی‌کند. این بیت را پیشنهاد دادم: من این حروف نوشتم چنان‌که غیر ندانست تو هم ز روی کرامت چنان بخوان که تو دانی می‌دانیم که در سیاه‌مشق، پریشان‌نویسی و تکرارهای ابهام‌آفرین تابدان‌جا است که اگر کسی با بیتی آشناییِ کامل یا اجمالی نداشته‌باشد، به‌سختی می‌تواند آن را بخواند؛ گرچه ممکن است حظّ بصریِ لازم را از آن اثر ببرد. ازهمین‌رو آن بیتِ حافظ را برای سیاه‌مشق مناسب یافته‌‌بودم. این نکته نیز خالی از لطف نیست اگر بدانیم در عهدِ صفوی «خطّ پریشان» (که یحتمل به همین شیوهٔ خطاطیِ سیاه‌مشق نیز نظر دارد)، تعبیری ستایش‌آمیز بوده: «پریشان‌نویسی: بی‌ربط نوشتن و به‌اصطلاحِ منشیانِ متأخّر، طرزی است خاص در نوشتنِ انشاء و آن بسیار دقیق است و مدح است نه قدح: ننوشته هیچ‌کس چو من اوصافِ زلفِ تو جمعی نوشته‌اند و پریشان نوشته‌اند (بهارِ عجم، لاله‌تیک‌چند بهار، به‌کوشش دکتر کاظمِ دزفولیان، انتشارات طلایه، ج۱، ص۴۱۶). که البته تعبیرِ «پریشان‌نوشتن» را در این بیت باید ایهامی خواند تا حقّ مطلب دریافته‌شود. از این نکته‌ها بسیار می‌توان در نقاشی‌خط نیز بهره‌برد؛ چنان‌که چندین سده است خطاطان چنین‌می‌کنند و به‌ویژه در دهه‌های اخیر از این امکان برای طراوت‌بخشیدن به هنرِ خطاطی، بهره‌هامی‌برند. مثلاً می‌توان بیتِ نخستِ مثنوی (بشنو از نی ... ) را روی جدارهٔ نی اجراکرد. یا این بیت مشهور را: اگر با دیگرانش بود میلی چرا ظرفِ مرا بشکست لیلی می‌توان واژه‌واژه روی تکه‌های ظرفی درهم‌شکسته خطاطی‌کرد. از همین شکل و شگرد می‌توان برای خطاطیِ آن رباعیِ مشهور خیام نیز بهره‌گرفت: جامی است که عقل آفرین می‌زندش صد بوسه ز مهر بر جبین می‌زندش این کوزه‌گرِ دهر، چنین جامِ لطیف می‌سازد و باز بر زمین می‌زندش حافظ نیز گاه با اصطلاحاتِ خطاطی مضمون آفریده‌است. می‌دانیم خطّ غبار را با قلمی می‌نویسند که پهنای آن از نیم‌میلی‌متر فراتر نمی‌رود. این خط دربرابرِ خطّ طومار که به‌خطّی جَلی درشت‌نویسی یا گوشت‌نویسی می‌شود، قرارمی‌گیرد. و حافظ به ظرافتِ خطّ غبار نظر داشته آن‌جاکه آرزومی‌کند کاش با غبارِ کفِ پای نگار بر لوحِ بصرِ خویش، خطّ غباری بنگارد: گر دست‌دهد خاکِ کفِ پای نگارم بر لوحِ بصر خطّ غباری بنگارم یکی از شاعرانی که خود خطی خوش داشت و به ظرائفِ اصطلاحاتِ خوش‌نویسی و نیز وجوبِ تناسب میانِ شکل و محتوا درخوش‌نویسی، اشاره‌ها دارد، صائبِ باریک‌اندیش است. فی‌المثل، در خطّ شکسته (که بزرگانی هم‌چون عبدالمجیدِ طالقانی و غلام‌رضا اصفهانی و سید گلستانه در آن هنرآفرینی کرده‌اند)، اساسِ کار بر شکسته‌نویسی و پیوسته‌نویسی است؛ خطی که مخصوصِ تندنویسی است و از ترکیبِ دو خطّ تعلیق و نستعلیق ابداع شده‌است. هم‌امروز نیز در خطّ تحریری و نوشتاری نشانه‌هایی از این خط را به‌کارمی‌گیریم آن‌جا که حرفِ «ر» را هنگامِ نوشتنِ «را»، با قوسی به بالای حرفِ «الف» می‌رسانیم؛ یا آن‌جاها که هنگامِ نوشتنِ حرفِ «ن» و یا «ی»، قلم را به‌سمت پایین می‌بریم و سپس آن را با قوس یا نیم‌قوسی به‌سمتِ عقب‌ برمی‌گردانیم. صائب نیز بی‌گمان به مولفه‌های بصریِ این خط نظرداشته، آن‌جا که دراشاره به وجوبِ شکستگیِ درون هنگامِ توبه‌کردن و نیز تناسبِ میانِ خطّ شکسته و توبه‌نامه‌نویسی، چنین سروده: _ به کلکِ قاعده‌دانی شکستگی مرساد که توبه‌نامهٔ ما با خطِ شکسته نوشت و بیتی دیگر از صائب نشان‌می‌دهد که خطاطانِ هم‌روزگارِ او نیز این قاعدهٔ تناسب میانِ شکل و محتوا را مراعات‌می‌کردند و شکسته‌نویسی در توبه‌نامه‌نویسی‌ها مرسوم بوده‌است: مرا ز تجربه‌کاران نصیحتی یاد است که توبه‌نامه به خطّ شکسته می‌باید @azgozashtevaaknoon