Объять

Из интересных танцсобытий конца мая в Москве: 1. 23 мая в Электротеатре Станиславский мультижанровый спектакль-перформанс «Созерцание: Вариации» Копродукция фестиваля современной хореографии Context. Diana Vishneva и фестиваля неординарных музыкальных событий SOUND UP. Честно говоря, до фестиваля Sound Up не доходила ни разу, но кажется это действительно любопытная поисковая с точки зрения музыки история. В названии, кмк, заложена некая конфликтность, так как созерцание предполагает некий длящийся и монотонный процесс, а вариации — это яркая, краткая декларация. Тем и интереснее будет понаблюдать за объединением этих противоположных концептов. Также интересно, что танцгруппа Context очень уверенно движется в сторону того, чтобы занять свое уникальное место в театральной реальности: ребята настойчиво создают проекты в области равноправной междисциплинарности; все последние работы существуют на стыке жанров, причем не подчиняя всё театральной специфике, а, напротив, саму театральность, а точнее танец и динамику вторгая в не_театральные объекты (в архитектуру, в концертную музыку, в видео, в современное изобразительное искусство, в музейное пространство). Мне кажется, это всё очень самобытно. В команде хореограф — Павел Глухов, режиссёр — Юрий Квятковский, драматург — Михаил Дегтярёв, вокальный ансамбль INTRADA, органистка Ксения Свириденко и скрипач Михаил Фейман. Четыре показа в один вечер: 18:00, 19:10, 20:20 и 21:30

Последнее, что хочу про Грэм написать по следам юбилея. Две темы, просто на поразмышлять, сама еще их до конца не додумала. Эмоция. Грэм много говорит о том, что её работы абстрактны и что эмоция в её работе абстрактна. При этом когда я смотрю работы, то вижу, что они все-таки рассказывают о некоем сюжете, образе или эмоции, их вполне можно назвать, сформулировать. В общем, поняла, что неправильно или не совсем точно понимаю абстракцию. Мне все время казалось, что это что-то полностью отвлеченное, лишенное конкретики. Википедия же подсказывает следующее: Абстракция — процесс отвлечения (абстрагирования) от тех или иных характеристик объекта для их избирательного анализа. Абстрагирование — операция мышления, состоящая в отвлечении от несущественных сторон, свойств, связей объекта (предмета или явления) с целью выделения их существенных, закономерных признаков. То есть, действительно, когда мы концентрируемся на одном моменте из жизни одного персонажа разыгрываемой (танцуемой) пьесы, то это абстракция. Когда мы видим изображение боли или страдания (вполне конкретного), но не видим первопричины, то это абстракция. Когда мы видим в сценографии лишь контуры дома и его обстановки, то это тоже абстракция. Понятно также, что есть разные уровни обобщения, и здесь они не максимальны. Но они будут более обобщенными дальше, у следующих авторов. И получается, что это по сути прямая дорожка к абстрактному экспрессионизму Каннингема. Интересно было бы еще подумать, как работает абстрагирование эмоции, в каком моменте нарратива оно возникает. Драпировка/материя. Тоже интересный момент в эстетике. Написала в тексте, что у Грэм это, ясное дело, от Рут Сен-Дени. Но это в целом общий признак: ткани есть и у той же Дункан, и естественно у Фуллер. И у Грэм этого очччень много. Почему? Опять-таки понятно, что есть некая потребность сгладить углы, более мягко перенаправлять энергию движения, убрать дискретность частей тела — чисто модерновая история. Но и есть в этом потребность то ли спрятать тело, то ли наоборот через ткань как-то длить его в пространство. Видоизменять тело, использовать драпировки и слои материи как пластилин для вылепки новой формы. Это все тоже про то, что танец чуть больше чем про телесность, чуть больше чем про человека — как раз тоже некий уровень философского обобщения, абстракции. Вообще тело человека же (или любого живого существа) предельно конкретно: руки, ноги, корпус, голова лапы уши и хвост. Драпировки позволяют скрыть в той или иной мере эту конкретику, то есть сделать форму тела более абстрактной. И сконцентрировать внимание на чистом движении. Вот такие мысли. Всё, по Грэм умолкаю) Благодарна онлайн-версии журнала Балет и прекрасному главреду Алисе Аслановой за возможность погрузиться в тему💙

В статье еще не упомянула про Lamentation, ну это наверное самая знаменитая её работа, и про нее точно все слышали/видели. И есть, понятное дело, сотни перепевок и эстетских стилизаций этого образа уже после 1930 года. Но вот наткнулась на упоминание художников, от чьих работ сама Грэм отталкивалась при создании этой работы (по словам её танцовщиц того периода): Немецкие художники и скульпторы Кете Кольвиц и Эрнст Барлах. Очень близки к экспрессионизму, Эрнст был причислен к "дегенеративному искусству", Кольвиц в 1937 году запретили персональную выставку к 70-летию её деятельности. Все их работы были пронизаны болью бытия. Посмотрите Кете Кольвиц: Молящаяся, 1892 Обвинение, ? Люди, 1922 Эрнст Барлах (в 1906-1907 был в России): Слепой нищий (русский цикл) Сидящая женщина (русский цикл) Русская нищенка (русский цикл) Берсерк, 1910 Плачущая женщина, 1923 У Кольвиц еще много страшных работ посвященных смерти детей и/или матерей, и кажется, будто Грэм взяла эмоцию именно из Кольвиц, а форму у Барлаха. В общем, всё очень близко. Плач тоже прикрепляю, пусть будет. Она как будто пропускает эту боль через второй фильтр, раскачивает, заново наполняет. Contraction кмк еще и про эту материнскую боль и непреходящее напряжение души.

Что хочу еще дополнить про Грэм, среди прочего. Из разряда базовых фундаментальных моментов, кмк. В книге Ольги Борисовны Манулкиной «От Айвза до Адамса: американская музыка XX века» (мощнейшее исследование!) есть такая мысль: о том, что такое маверик

Это звание носит славный отряд композиторов, чья деятельность не укладывалась ни в какие нормы музыкального поведения. Их слух был устроен по-другому. Музыканты этой породы, конечно, существуют и в других странах, но в Америке их так много, что этот «бессистемный авангард складывается в особую традицию - традицию нетрадиционного, типичной нетипичности, нормальности отклонения от нормы: американского пионерства. Джон Кейдж - образцовый маверик. «Happy New Ears», - желал он друзьям: «С новыми ушами!», «С новым слухом!». «Многие годы люди пытались поместить меня в ту или иную категорию, - рассказывает Мередит Монк, - а я всегда говорила, что ближе всего мне американская традиция мавериков. Маверик - человек, который делает, что хочет, пусть даже в полном одиночестве. Это традиция Кауэлла, Кейджа, Харри Парча - отчаянных индивидуалистов. Это - моя традиция». Теми же словами определяет свою принадлежность Джон Зорн: «Это великие индивидуалисты, и это и есть Америка». Историю американской музыки можно было бы целиком написать как историю мавериков (на контрастном фоне «умеренной», «популистской», консервативной «серьезной» музыки) XX века.

Думаю, что мавериками были не только композиторы и музыканты, но и танцовщики и хореографы. Это то, о чем не раз говорила и писала Вита: американский танец — это история побегов; здесь каждый этап предполагает отречение от предыдущего. Грэм отвергла Сен-Дени, Каннингем отверг Грэм, участники Театра танца Джадсона отвергли Каннингема. (Прям как Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова и т.д., только наоборот). Это происходит именно потому, что каждый из последующих обладал невероятной и необратимой самостью, своим уникальным даром и силой и каждый — великий индивидуалист, который отрицает предыдущую традицию и на энергии этого отрицания создает свою. Грэм из них — первая.

Для онлайн-версии журнала «Балет» написала про Марту Грэм к её 130-летию. Ответственно и волнительно, конечно, но и безумно интересно было писать. Много еще можно/нужно было бы добавить, но всё, к сожалению, не влезло, так что возможно меня еще будет догонять и буду делиться. Надеюсь, будет полезно. Enjoy ✨🗝️

130 лет назад родилась великая Марта Грэм ― танцовщица, хореограф, педагог ― легенда. Первая, кто сделал американский танец высоким и влиятельным видом искусства, важным жанром. Американка по крови и духу ― она всегда была ведома трепетом жизни, нервом динамики, неуспокоенностью. Ее подбадривала энергия и сила, сначала собственная, а затем танцовщиков. Она боялась старости, не хотела увядания, остановки. Этого и не случилось. После своего ухода она живет в учениках, последователях, идеях, а главное ― во внутреннем волнении, которое охватывает каждого, кто чувствует потребность в танце. Каждого, кто приходит в танцевальный зал и вступает в цикл чередования вдоха и выдоха, напряжения и расслабления, падения и восстановления. Движение (танца, времени, природы, жизни) нельзя остановить. Можно лишь сопротивляться ему или принять. Танец Грэм объединяет в себе и то и другое. Театровед, танцкритик, исследователь современного танца Анастасия Глухова подробно рассказывает о творчестве хореографа. Читать статью: https://balletmagazine.ru/ru/post/martha-graham

Курс по спектаклям XX-XXI окончен 💔 Огромнейшее спасибо всем, кто участвовал! Чувствую благодарность, наполненность и вдохновение) За пять встреч посмотрели больше чем пять спектаклей (одних только Ромео ухватили три порции)), говорили о знакомом и казалось бы понятном с непривычных позиций, конечно же, о танце, о движении в динамике и статике в бесконечном количестве вариаций, о сюжетном и бессюжетном, об отанцованной литературе и словесно озвученной хореографии, о жестах бытовых, условных и хореографических, о приемах, подходах и формах, об эмоциональной игре и безэмоциональном танце, о современном танце и балете нашем и не нашем, о том, что смотреть сейчас и как, и еще много всего😍 Очень люблю живые встречи: столько тепла, внимания, ума, интереса к предмету разговора — это просто бесценно. Спасибо еще раз всем огромное. Надеюсь, увидимся в следующем сезоне ✨🌱

В честь Дня танца странное видео, которое у меня на репите третий день: Хореография Форсайта в исландской деревне (что-то вроде Монте Верита, как я поняла). Максимально нетеатральный контекст, музыку заело, а круто танцующий человек это все равно всегда и везде круто https://youtu.be/mlqwxHDTp3I?si=o-Bfo7YED8E4q-H0

Пунктирно запишу то, что сегодня не договорилось на встрече про «Ромео». Особый ключ, при помощи которого открыла для себя спектакль Лавровского и теперь он (спектакль) кажется мне настолько невероятно убедительным и прекрасным, что непонятно как смотреть другие версии и вообще как может быть иначе с этой музыкой. Основная тема размышлений: хореографический жест versus пантомимный жест versus танцевальное движение (очевидно что всё не одно и то же). Ключ к РиД как раз хореографический жест в любовном дуэте: попытка зафиксировать аффект (кратковременную наивысшую вспышку эмоции); закапсулировать экспрессию; статика динамического чувства; статуарность как таковая; всё на арабесках, позах, обводках (статика со сменой ракурса — как в кино); всё пытается зависнуть, обрести неподвижность; побеждает тот, кто владеет паузой и позой. Танец всегда стремится к ускорению, эмоция сама по себе ему не нужна; жест ускорению сопротивляется и подпитывается открытой эмоцией. Жест в балете всегда пытались сделать танцевальным, здесь танец пытается быть жестовым (не в вульгарно-бытовом, а в поэтическом смысле). Борьба горячей экспрессии и охлаждающейся, затвердевающей (прям по К2) динамики. Спектакль конструктивистский; хореографический жест в нем — чистая форма, возвышенная поэтическая (а ничуть не реалистическая) конструкция, микроабстракция. Реалистичность здесь — обман зрения, который приняли за чистую монету. Балетные формы раздробились и припорошились (чем? Станиславским?) Кульминация статуарности и высокой поэзии: финальный дуэт Ромео с обездвиженным телом Джульетты. О чем совсем не успели: дельартерианские мотивы вне любовных дуэтов (и внутри них). Ужасно всё интересно. Через неделю продолжим разговором об Артефакте Форсайта, а потом о Statement Пайт. Лейтмотив тот же: что такое танец и как он устроен. Если есть желание — успевайте, потому что потом скорее всего возьму перерыв до осени.

Еще подумала, что «Всё, что после» Балета Москва (тоже кстати конец апреля, ближайший показ 30 числа) тоже отчасти можно понимать как сайтспецифик проект. Да, работа сделана для традиционного сценического пространства, но сцена Новой Оперы — не самый простой квест для современного танца и в этом смысле её можно назвать специфической, обладающей некоторыми особенностями (обманчивая камерность сцены, непропорциональная глубина пространства, усиленная закрытой оркестровой ямой, что сильно отдаляет действие от зрителя), которые обязательно нужно учитывать в постановке танцевальной работы здесь. Так, Оля Лабовкина и Галя Солодовникова в первом действии спектакля пытаются внутри существующего пространства создать полностью автономное и более камерное своё — живущее по законам современного танца, со своими правилами игры, входами-выходами, перепадами высот, с закутками и ракурсами, которые можно оттанцовывать, с более сжатыми, активными, дробными ритмами, чем предполагает архитектура широкой оперной сцены. Во втором же акте авторы будто отказываются от попытки переиграть пространство своими методами и отдаются ему полностью. Одним из самых сильных моментов спектакля для меня стал эпизод, когда исчезает последний обломок декорации, утапливается вниз в трюм с полосой планшета сцены во всю ширину. При этом часть танцовщиков остаётся сзади от этого обрыва, часть — впереди. Они танцуют, и так остро ощущается опасность этого движения на краю — реальная, физическая, нетеатральная. И нет больше ничего: только танец, пространство и гравитация (да и та не везде, так как опора на пол частично дематериализована). В этот момент спектакль и все его участники принимают данное им во всей полноте; именно здесь происходит соединение, мэтч между спецификой места и динамикой танца, как и должно быть. И здесь логично пропорционально замедляются темпы движения, становятся медитативными, бесшовными, будто сгущенными. Дискретный, кукольно-игровой тип движения отменяется и преобразуется в перетекающие, заполняющие всё многотельные коллективные молекулы, которые обретают импульсы для движения внутри самих себя, которым не нужны внешние обстоятельства для этого. В этом смысле можно понимать два действия работы, как сопротивление и принятие, как борьбу и осознанный отказ от неё. Бесконечно интересно наблюдать за тем как живет танец, за его адаптивными механизмами.