TheatreAcademy IV

«درس‌های بولسلاوسکی» . ریچارد بولسلاوسکی، بازیگر، کارگردان و معلم مشهور لهستانی الاصل بود که نقش مهمی در پایه گذاریِ سیستم بازیگری استانیسلاوسکی در ایالات متحده داشت. بولسلاوسکی که در تئاتر هنر مسکو آموزش دیده بود، هنر خود را زیر نظر کنستانتین استانیسلاوسکی تقویت کرد. او در اوایل دهه ۱۹۲۰ به آمریکا مهاجرت کرد، جایی که در برادوی و هالیوود گام های مهمی برای بازیگری برداشت و تعدادی فیلم موفق را کارگردانی کرد. میراث ماندگار بولسلاوسکی، با این حال، در مشارکت او در آموزش بازیگری نهفته است. کتاب مهم او، «بازیگری، شش درس نخست»، تبدیل به متنی اساسی برای بازیگران و مربیان شده است و درک عمیق او از پیچیدگی‌های این هنر و اشتیاق او برای انتقال آن دانش به نسل‌های آینده را در بر می‌گیرد. . •بنیاد بازیگری - حافظه‌ی عاطفی و تخیل «بازیگری» ریچارد بولسلاوسکی تأکید عمیقی بر عناصر بنیادینی دارد که برای بازیگران مشتاق حیاتی هستند: «حافظه عاطفی و تخیل»، در قلب این رویکرد این ایده وجود دارد که بازیگری واقعی و قانع کننده از توانایی بازیگر برای استفاده از تجربیات زندگی خود - "حافظه عاطفی" آنها نشات می گیرد. این تکنیک درون‌نگر بازیگران را تشویق می‌کند تا در احساسات گذشته‌شان غوطه‌ور شوند و لحظاتی از احساس واقعی را به کار گیرند تا به اجرای خود، عمق و اصالت بیفزایند. هنگامی که یک بازیگر به مخزن احساسی خود ضربه می زند، سطحی از صداقت و ظرافت را به ارمغان می آورد که می تواند عمیقاً با تماشاگران طنین انداز شود. حافظه چ‌ی عاطفی، همانطور که بولسلاوسکی آن را می بیند، صرفاً در مورد بازبینی تجربیات گذشته نیست، بلکه درک و احیای مجدد احساسات مرتبط با آن تجربیات است. این فرآیند مستلزم کاوش سخت‌گیرانه در منظره‌ی احساسی شخص است، جایی که بازیگران باید در یادآوری و تجلی این احساسات درونی به میل خود ماهر شوند. به عنوان مثال، اگر نمایشنامه یا فیلمنامه ای نیاز به نمایش غم و اندوه عمیق داشته باشد، یک بازیگر ممکن است یک فقدان شخصی یا یک لحظه‌ی غمگین مهم را دوباره مرور کند، و اجازه دهد احساسات واقعی ظاهر شود و عملکرد خود را آگاه کند. این رویکرد تضمین می کند که تصویر سطحی یا اجباری نیست، بلکه مبتنی بر تجربه واقعی انسانی است و آن را متقاعدکننده و باورپذیر می کند. در کنار حافظه‌ی عاطفی، تخیل نقشی حیاتی و در هم تنیده در بازیگری دارد. در حالی که حافظه‌ی عاطفی مواد خام را فراهم می کند، تخیل به عنوان پلی بین این تجربیات شخصی و شخصیتی که به تصویر کشیده می شود عمل می کند. از طریق تخیل، بازیگران می توانند فراتر از زندگی خود گسترش پیدا کنند، خود را در دنیای داستانی فیلمنامه غوطه ور کنند و شخصیت های غنی و چند بعدی بسازند. این به آن‌ها اجازه می‌دهد تا سناریوها و احساساتی را که ممکن است مستقیماً با آن‌ها مواجه نشده‌اند کشف کنند، بنابراین دامنه‌ی قابلیت‌های بیانی آن‌ها را گسترش می‌دهد. تخیل زمانی که به طور موثر به کار گرفته شود، به بازیگران کمک می کند تا واقعیتی کامل برای شخصیت های خود بسازند. آن‌ها می‌توانند پیشینه‌ی شخصیت، انگیزه‌های کنونی، و آرزوهای آینده را درک کنند، و زندگی درونی و بیرونی واضحی را ترسیم کنند، که کنش‌ها و واکنش‌های آن‌ها را درون روایت هدایت می‌کند. به عنوان مثال، حتی اگر یک بازیگر هرگز موقعیتی شبیه به شخصیت خود را تجربه نکرده باشد، قوای تخیلی او را قادر می سازد تا با تصور اینکه شخصیت او چگونه فکر می کند، احساس می کند و در شرایط مختلف چگونه عمل می کند، یک بازنمایی قابل باور و تاثیرگذار ایجاد کند. ریچارد بولسلاوسکی تأکید می کند که ترکیب حافظه‌ی عاطفی و تخیل کلید بازیگری استادانه است. در حالی که حافظه عاطفی عمق و اصالت برگرفته از تجربیات واقعی بازیگر را فراهم می‌کند، تخیل به آن‌ها قدرت می‌دهد تا از محدودیت‌های شخصی خود فراتر رفته و شخصیت‌هایی را بسازند که هم فریبنده باشند و هم به داستانی که گفته می‌شود صادق باشند. این عناصر در کنار هم سنگ بنای اجراهای قدرتمند و خاطره انگیز را تشکیل می دهند و بر هنر کل نگر بازیگری تاکید می کنند. . •هنر مشاهده - توجه به دنیای اطراف شما توانایی تماشای جهان با دقت و حساسیت یک مهارت ضروری برای هر بازیگری است که به دنبال خلق بازی های متقاعد کننده و ظریف است. در«بازیگری» ریچارد بولسلاوسکی، اهمیت مشاهده‌ی دقیق به‌عنوان جنبه‌ای اساسی از هنر بازیگر مورد تأکید قرار می‌گیرد و به آن‌ها امکان می‌دهد از رفتارها و تعاملات زندگی واقعی برای اطلاع‌رسانی به تصویر شخصیت‌هایشان استفاده کنند. مشاهده صرفاً دیدن نیست. این شامل توجه به ظرافت ها و پیچیدگی های رفتار انسانی، درک انگیزه های پشت اعمال، و تفسیر نشانه های غیرکلامی است که افراد به طور ناخواسته به اشتراک می گذارند.

بازیگران باید عادت به مشاهده‌ی محیط اطراف خود را با چشمی تحلیلی و توجه به جزئیاتی که در غیر این صورت ممکن است مورد توجه قرار نگیرند را در خود پرورش دهند. این می تواند شامل تماشای نحوه‌ی حمل خود، رفتار، ریتم گفتار، و تعامل اغلب پیچیده‌ی احساساتی باشد که در چهره آنها موج می زند. توسعه‌ی مهارت های مشاهده ای مستلزم تمرین و ذهن آگاهی است. بولسلاوسکی چندین تکنیک را برای تقویت توانایی مشاهده‌ی بازیگر پیشنهاد می کند: - یکی از روش‌های مؤثر تماشای بی‌صدای مردم در مکان‌های عمومی مانند پارک‌ها، کافه‌ها، یا وسایل نقلیه‌ی عمومی است. با انجام این کار، بازیگران می‌توانند لحظات کوچک و واقعی زندگی - کنجکاوی کودک، نگاه متفکرانه یک فرد مسن، تبادل ظریف محبت زوجین را که می‌توان در بازی‌های آن‌ها در هم تنیده کرد. بازیگران باید به صورت ذهنی یا در یک مجله از این رفتارها یادداشت برداری کنند و در مورد آنچه که در مورد افراد آشکار می شود تأمل کنند. - تکنیک دیگر شرکت در تمریناتی است که آگاهی حسی را تقویت می کند. تمرکز بر گوش دادن می‌تواند ویژگی‌های آهنگین و ریتم‌هایی را در گفتار افراد نشان دهد که نشان‌دهنده‌ی وضعیت عاطفی یا ویژگی‌های شخصیتی آن‌ها است. به طور مشابه، بازیگران می توانند تقلید از رفتارهای مشاهده شده را تمرین کنند و در عین حال گفتگوی درونی در مورد آنچه هر ژست یا بیان ارتباط برقرار می کند، حفظ کنند. این فرآیند به درونی سازی رفتارهای مشاهده شده کمک می کند و آنها را برای کار شخصیت های آینده در دسترس قرار می دهد. تصاویری که از مشاهدات زندگی واقعی گرفته می‌شوند می‌توانند عمیقاً انتخاب‌های یک بازیگر را روی صحنه یا صفحه نمایش دهند. به عنوان مثال، یک بازیگر ممکن است نحوه‌ی حرکت یک فرد تحت استرس را به طور مکرر با دستان خود مشاهده کند، یا وزن خود را از یک پا به پای دیگر منتقل کند. به کار بردن این مورد برای شخصیتی که حالت عاطفی مشابهی را تجربه می کند، می تواند لایه هایی از اصالت را به اجرا بیافزاید. چنین جزئیاتی مبتنی بر واقعیت، شخصیت‌ها را قابل ربط‌تر و اعمالشان را باورپذیرتر می‌سازد. علاوه بر این، مشاهده به تجزیه‌ی اجزای رفتارهای پیچیده کمک می کند. با تشریح اینکه چگونه افراد مختلف اعتماد، ترس، شادی، یا اندوه را نشان می‌دهند، بازیگران می‌توانند مجموعه‌ای از واکنش‌ها و رفتارهایی را بسازند که می‌توانند از آن استفاده کنند. این تمرین نه تنها ابزار یک بازیگر را غنی می کند، بلکه توانایی آنها را برای انطباق و واکنش خود به خود در لحظه افزایش می دهد، که در اجرای زنده یا صحنه های پویا بسیار مهم است. بولسلاوسکی تأکید می کند که مشاهده به درک روابط و تعاملات بین افراد نیز گسترش می یابد. بازیگران باید نحوه‌ی ارتباط غیرکلامی افراد در گروه، پویایی قدرت و تسلیم و جریان همدلی و دوری را مطالعه کنند. این بینش‌ها می‌توانند هنگام ایجاد شخصیت‌هایی که در شبکه‌ای از روابط وجود دارند، مفید باشند، و به بازیگران اجازه می‌دهند تا تعاملاتی ایجاد کنند که احساس پر جنب و جوش و واقعی به زندگی داشته باشند. بنابراین، هنر مشاهده به خودی خود یک رشته است که نیازمند صبر، توجه و تعامل متفکرانه با جهان است. این به بازیگران اجازه می‌دهد تا فراتر از کلیشه‌ها و سنت‌ها قدم بردارند و ابزارهایی را برای خلق شخصیت‌هایی ارائه می‌دهند که عمیقاً با مخاطبان طنین انداز می‌شوند. راهنمایی های بولسلاوسکی به عنوان یادآوری است که غنای زندگی واقعی با ارزش ترین منبع یک بازیگر است، منبعی که می تواند هنر او را به سطوح خارق العاده ای برساند. بازیگران با مشاهده‌ی ظرافت‌ها و بافت‌های تجربی انسانی، همدلی و بینش عمیق‌تری را پرورش می‌دهند و به تصویر کشیدن‌شان بیشتر قانع‌کننده‌تر و معتبرتر می‌شوند. . «ادامه دارد ...»

چطور سکسکه را بند بیاوریم؟ ◽️نفس عمیق بکشید، آن را برای ۱۰ ثانیه نگه دارید، سپس بدون بازدم، هوای بیشتری بگیرید و آن را برای ۵ ثانیه دیگر نگه دارید ◽️در آخــر، باز هم بدون بازدم تا جایی که میتوانید هوای بیشتری به دهان بگیرید و دوباره برای ۵ ثانیه دیگر آن را نگه دارید و سرانجام هوا را بیرون دهید و به صورت نرمال نفس بکشید ◽️این کار باعث میشود تا دیافراگم (عضلات زیر ریه) بی حرکت شود و از اسپاسم جلوگیری میکند ؛ دکتر لوک موریس و همکارانش در دانشگاه پزشکی نیویورک این آزمایش را روی ۳۰ بیمار تست کردند و سکسکه همگی آنها بند آمد 👌 #سلامت #پزشکی @geidarnewz

‍ 🎓 بهتریهای آموزش بازیگری نشریه هالیوود ریپورتر ۲۵ دانشگاه و مدرسه درام برای #بازیگری در دنیا در سال ۲۰۲۳ را رده بندی کرده است که البته در این ارزیابی ها، مراکز آموزشی #انگلیسی زبان و به ویژه آمریکا، بیش تر مورد نظر قرار می گیرند. ‍1. The Juilliard School, New York City 2. Yale University, New Haven, Connecticut 3. University of North Carolina School of the Arts, Winston-Salem, North Carolina 4. Brown/Trinity Rep, Providence, Rhode Island 5. Royal Academy of Dramatic Arts, London 6. Guildhall, London 7. Carengie Mellon University, Pittsburg 8. London Academy of Music and Dramatic Art 9. UC San Diego, San Diego 10. The Old Globe and USD, San Diego 11. New York University, New York City 12. UCLA, Los Angeles 13. USC, Los Angeles 14. National Institute of Dramatic Arts, Kensington, Australia 15. University of Michigan, Anne Arbor, Michigan 16. University of North Carolina at Chapel Hill, North Carolina 17. Columbia University, New York City 18. Baldwin Wallace University, Berea, Ohio 19. Savannah College of Art and Design, Savannah, Georgia 20. Northwestern University, Chicago 21. Pen State University, State College, Pennsylvania 22. Syracuse University, Syracuse, New York 23. University of Tennessee, Knoxville, Tennessee 24. Southern Methodist University, Dallas 25. SUNY Purchase, Purchase, New York 👁 @TheatreAcademyIV

‍ 🎓 هنر بازیگری «وقتی بازیگری یک هنر است» تورتسوف که شاگردانش را برای حضور در نقش‌هایشان آماده کرده است، از اجراهای آنها برای نشان دادن پنج "مکتب" مختلف بازیگری استفاده می‌کند: ۱- زندگی در یک نقش ۲- نمایش یک نقش ۳- بازی مکانیکی یک نقش ۴- بازی بیش از حد یک نقش ۵- بهره برداری از یک نقش جالب است که اکنون تقریباً یک قرن بعد، بسیاری از مشاهدات او هنوز با بازیگری مرتبط هستند. این واقعیت که چرا ما در سنت های بازیگری خود خیلی به نظر نمی‌رسیم، اما استانیسلاوسکی می‌رسد، ممکن است نشان دهنده‌ی این تفکر باشد که استانیسلاوسکی به جای «یک مدرسه‌ی ممکن» به دنبال «یک مدرسه‌ی ایده آل» بود. •استانیسلاوسکی معتقد بود که یک بازیگر باید آرزوی «خلق زندگی روح انسانی» را در قالبی زیبا و هنرمندانه داشته باشد، اگرچه این به نظر خیلی درونی به نظر می‌رسد، اما به سبکی از بازیگری خلاصه می شود که در آن بازیگران نقش را در حین خلق آن تجربه می‌کنند، این بدان معنا نیست که آنها باید از موقعیت های دردناکی که ممکن است شخصیت‌هایشان از آن عبور کنند، رنج ببرند. ساده تر از این است، آنها فقط باید برای تعامل واقعی بین خود و بازیگران دیگر زنده باشند، این «اولین مدرسه»ی بازیگری استانیسلاوسکی است: «زندگی در یک نقش». •برخی از بازیگران در تمرین، آماده سازی دقیقی را پشت سر می‌گذارند، که در طی آن احساسات بسیار واقعی مشابه با شخصیت‌های خود را تجربه می‌کنند، با این حال وقتی این بازیگران به اجرا می رسند تنها به ارائه‌ی بازنمایی های خوش ساخت از احساسات می‌پردازند، نه خود احساس واقعی، او از مهارت این بازیگران قدردانی کرد با این حال او این واقعیت را در نظر گرفت که آنها از بروز هر گونه احساس واقعی جلوگیری می‌کردند، درست به اندازه‌ی آن بازیگرانی که سعی می‌کردند احساسات خود را به زور بیرون بیاورند، انحراف رفتار طبیعی است، این «دومین مدرسه»ی بازیگری استانیسلاوسکی است: «بازنمایی نقش». •«سومین مدرسه»، بازیگری مکانیکی است، که بسیار به انواع و مدل کارهای سنتی مربوط می‌شود، که در آن واژگانی از حرکات ثابت، و شابلون، برای جایگزینی هر احساس واقعی به کار رفته است، امروزه، ما دیگر متقاعد نمی‌شویم که ژست‌های دست روی قلب نشان دهنده عشق، و پشت دست تا پیشانی برای نشان دادن غم و اندوه است، با این حال اما واقع گرایی روان شناختی تلویزیون شابلون‌های تاریخ گذشته است، مثلاً جویدن ناخن برای نشان دادن دغدغه های نگران کننده، و مالیدن بینی برای نشان دادن متفکر بودن کاراکتر است. •«چهارمین مدرسه»، بازی بیش از حد یک نقش یا (غلو کردن) است، که در مقیاسی مبتدی و تکاملی پایین می‌آید، زیرا بدیهی‌ترین و اولین قراردادهای عمومی انسانی را می‌پذیرد، و از آنها حتی بدون هیچ پرداخت یا آماده سازی ای استفاده می‌کند. •در مورد «مدرسه‌ی پنجم» شاید منصفانه باشد که بگوییم در عصر نمادهای صفحه نمایشی و بازار بازیگری اشباع شده، «استثمار» به همان اندازه که در زمان استانیسلاوسکی وجود داشت، اکنون هم رایج است، استثمارگران «مرگ‌بارترین، و خطرناک ترین دشمنانِ هنراند»، کسانی هستند که از بازیگری به عنوان وسیله ای برای به نمایش گذاشتن زیبایی خود، به دست آوردن محبوبیت زوری، کسب موفقیت ظاهری، یا ایجاد شغل استفاده می‌کنند، آنها حتی از کلیشه‌ها هم خطرناک ترند. قبل از اینکه بخواهیم تک تک بازیگران را با قلم‌موی «مدرسه‌ای» در بازیگران مشخص کنیم، شایان ذکر است که استانیسلاوسکی معتقد بود که هر یک از پنج «مدرسه»، در درون هر بازیگر، گاهی حتی در یک اجرا همزیستی دارند، مهم است که بدانیم دروس روزانه در رشته های بدنی مانند آواز، ژیمناستیک، رقص، و شمشیربازی، به عنوان نقطه‌ی مقابل تکنیک روانی تورتسف در نظر گرفته می شوند. . □ منبع: کنستانتین استانیسلاوسکی نویسنده: بلا مرلین 👁 @TheatreAcademyIV

‍ 🎓پایانی بر یک آغاز چالش گوگول . یک لحظه خود را به عنوان کارگردانی در نظر بگیرید که شما کمدی قرن نوزدهمی نیکولای گوگول "بازرس دولتی" ۱۸۳۶ را در دست دارید و به صفحه‌ی پایانی آن نگاه می‌کنید، در این صفحه کارگردانیِ صحنه ای گسترده، در دست گوگول است، لحظه ای که او با آن نمایشنامه‌ی خود را به پایان می‌رساند: «شهردار مانند یک ستون در مرکز ایستاده است، دستانش را دراز کرده و سرش را به عقب پرت کرده است، در سمت راست او، همسر و دختر او قرار دارند که تمام بدنشان به سمت او کشیده شده است، پشت سر آنها مدیر اداره‌ی پست که به نوعی علامت سوال تبدیل شده و رو به تماشاگر ایستاده است، پشت سر او ناظم مدرسه با نگاهی از معصومیت درمانده ایستاده است، پشت سر او و در انتهای صحنه، سه بانوی مهمان که با طنزترین حالت چهره به یکدیگر تکیه داده اند، مستقیم به خانواده‌ی شهردار نگاه می‌کنند، در سمت چپ شهردار مسئول خیریه ایستاده است، سرش را طوری به یک طرف خم کرده که انگار می‌خواهد به چیزی می‌کند، قاضی شهر پشت سرش، با دست‌های رو به بیرون، روی زمین چمباتمه زده است و عملأ لب‌هایش را حرکت می‌دهد، انگار می‌خواهد سوت بزند، در پشت سر او کوروبکین در حالی که چشمانش به هم ریخته رو به تماشاگران است، نگاهی تحقیرآمیز به شهردار دارد، و دوباره پشت سر او در سمت دیگر صحنه بابچینسکی و دوبچینسکی ایستاده اند، دست هایشان را به سمت هم دراز کرده‌اند، با دهانی باز و چشم هایی عینکی، مهمانان دیگر هم مانند ستون در اطراف ایستاده اند، جمع حاضر تقریباً یک دقیقه و نیم موقعیت خود را حفظ می‌کنند، و سپس پرده پایین می‌آید». ممکن است از خود بپرسید: چطور قرار است این کار را انجام دهم؟ چگونه می‌خواهم توجه مخاطبان را برای یک نود ثانیه‌ی کامل جلب کنم، در حالی که آنها، یک نمایش گنگ و منجمد از شخصیت هایی سنگی و یخ زده را تماشا می‌کنند؟ حالا سوال بعدی خود را به عنوان کارگردان بپرسید: این نتیجه گیری در مورد دیدگاه تئاتری گوگول به من چه می‌گوید؟ چرا او در این لحظه‌ی حساس نمایش به اندازه ی تک تک شخصیت‌ها این همه از مخاطب سؤال می پرسد؟ به عنوان یک نمایشنامه نویس ماهر، گوگول به خوبی از خطرات این چنین پایانی سرد آگاه است، "از دست دادن توجه تماشاگران، و رها کردن اجرا توسط آنها در نقطه‌ی پایانی، و در سطحی پایین"، یا بدتر از آن، دعوت از آنها برای اشاره به هرگونه نقصان در کیفیت انجماد بازیگران، اما گوگول همچنین می‌دانست که چنین لحظه ای با موفقیت اگر روی صحنه اجرا بشود، چه تأثیری می‌تواند داشته باشد، در واقع گوگول کارگردان را به چالش می‌کشد تا از خود این سوال را بپرسد: آیا منابع خلاقانه‌ی تخیلی و اجرایی کافی در شرکت ام برای اجرای این قطعه دارم؟ . • پاسخ "میرهولد" زمانی که میرهولد در سال ۱۹۲۶ تلاش کرد تا نمایشنامه گوگول را کارگردانی کند، برای خود شهرت قابل توجهی برای مقابله با چنین چالش‌های تئاتری ایجاد کرده بود و بیش از صد نمایش را روی صحنه برده بود و ثابت کرده بود که کارگردانی فوق العاده همه کاره است، اما در میان تمام تولیداتش پاسخ میرهولد به چالش بازرس دولتی قابل توجه بود، میرهولد چگونه توانست این پایان شگفت انگیز را به روی صحنه ببرد؟ کنستانتین رودنیتسکی یکی از مهمترین مفسران میرهولد این توصیف را اینچنین ارائه می دهد: «پرده بلند شد، و تماشاگران شخصیت‌های نمایش را ثابت و یخ زده و سنگی بر روی صحنه دیدند، ژست‌های نشان داده شده توسط گوگول، گروه مجسمه ای بی حرکت بود، فقط پس از یک مکث طولانی بود که تماشاگران توانستند حدس بزنند که آنها نه بازیگران، بلکه عروسک هایی واقعی، بی صدا، بی حرکت، و واقعاً لال و مرده بودند»، پاسخ میرهولد به چالشی که گوگول دقیقاً نود سال قبل از آن تعیین کرده بود، این بود که او در یک چشم به هم زدن مانکن‌های واقعی را جایگزین بازیگران کرده، و استعاره‌ی متحجرانه‌‌ی گوگول به تصویری ملموس در روی صحنه تبدیل شده بود، میرهولد تماشاگرانش را به این باور رساند که بازیگران هنوز روی صحنه هستند و ناگهان فرش را از زیر پای آنان کشید و با سؤال و سکته ای ناگهانی، آنان را متعجب ساخت، افرادی که در مقابل چشمان شما به سنگ تبدیل شده‌اند چه کسانی هستند؟ چرا آنها به سمت چنین هیستری سردی سوق داده شده اند؟ و شهردار چه کرده است که او را در کانون همه چیز قرار داده است؟ اساساً چه کسی این شخصیت‌ها را خلق کرده است؟ نیکولای گوگول کیست؟ و در کجای تاریخ تئاتر روسیه قرار می گیرد؟ .

وسوالد میرهولد جاناتان پیچز

👁 @TheatreAcademyIV

‍ 🎓 پایان برای یک‌ آغاز کننده تنهایی #استانیسلاوسکی معلمی باهوش، با بدنی انعطاف پذیر، صدایی با گستره ای وسیع، چهره ای با خواص تقلیدی شگفت انگیز و بدون آرایش، چشم‌هایی که لنسکی آنها را پرچین ترین چشم‌ها در تئاتر توصیف می‌کند، عشق به لباس‌های گرانقیمت و باشکوه، علاقه به شکسپیر، مولیر، پوشکین، شیلر، مردی که برای تئاتری غم انگیز و تراژدی ای هیجان انگیز به دنیا آمده بود، سال به سال - تحت فشارهای کینه توزانه‌ای خصمانه - مجبور به شکستن شد. #استانیسلاوسکی اما، در میان این همه ابتذال، بابل جدیدی ابداع کرد، تا به ارتفاعاتِ درام بپیوندد». برای شاگردانش کافی نبود که گنج او را به چنگ آوردند و خرقه اش را پاره پاره و تقسیم کردند، آنها تمام وجود او را تصاحب کردند، او را از تئاتر بزرگ حذف کرده و در تئاتری که فضایی بیش از یک واگن تراموا نداشت، رهایش کردند، این یک شکست غم انگیز بود، و البته آخرین هم نخواهد بود، [تنها #واختانگوف، این شوالیه‌ی سرسپرده‌ی استاد، و بهترین بازیگرش لیلینا، او را رها نکردند]. «مسیر یک رویا پرداز، تا زمانی که متوجه شود که باید به تنهایی آن را طی کند، ادامه خواهد داشت، اما نه با کسانی که می‌خواهند به سبک قابیل اپرت «الکل‌فری» بسازند».

میرهولد در تئاتر ادوارد براون

👁 @TheatreAcademyIV

‍ 🎓 ادامه مقاله «تکنیکِ بازیگریِ #سنفورد_مایزنر» ■بخش آخر . در گذار از یادگیری "تکنیکِ بازیگریِ سنفورد مایزنر" به استفاده از آن در قلمرو حرفه ای، بازیگران باید بدانند که چگونه این اصول را به طور موثر در ممیزی ها و تنظیمات حرفه ای ادغام کنند. تکنیک مایزنر فقط یک سری تمرین برای کلاس های #بازیگری نیست. این یک رویکرد جامع برای ایجاد اجراهای واقعی است که با مخاطبان و متخصصان بلزیگری به طور یکسان طنین انداز می شود. یکی از اصول اصلی رویکرد مایزنر، پذیرش پاسخ های صادقانه و رفتار اصیل است، این به معنای حضور و واقعی بودن، تمرکز بر واکنش‌های صادقانه به جای تلاش برای «اجرا کردن» است. بازیگرانی که بر تکنیک مایزنر تکیه می‌کنند اغلب خود را بیشتر با مطالب و مخاطبان خود مرتبط می‌بینند، زیرا آنها بر تعاملات صادقانه و واکنش‌های خود به خودی به جای کنش‌های از پیش طراحی شده تمرکز می‌کنند. این اصالت معمولاً در ممیزی ها برجسته می شود، جایی که مدیران بازیگری اغلب به دنبال اجراهای واقعی و باورپذیری هستند که می توانند نمایشنامه ها و فیلمنامه ها را زنده کنند. تمرین مداوم در سفر بازیگری مایزنر، و به کارگیری اصول تکنیک او به صورت حرفه ای ضروری است ... □ پایان 👁 @TheatreAcademyIV