dance_curator

ШАГ 6 Финальная структура. Ну, и наконец, финальная структура вашей работы, или то, что Сюзан Ли Фостер называет “синтаксисом”. Это подходящий момент, учитывая в том числе и проявленную ранее концепцию создаваемого произведения, найти для нее соответствующую структуру, через это доосмыслить отношения различных частей вашей работы, уточнить ее рамку и другие элементы. Как ни странно, но именно этот этап работы хореографы очень часто “сливают” — то ли уже не хватает ресурса, то ли это кажется неважным, а именно он часто все “запарывает”.

ШАГ 5 Концепция и другие “глупости”. И вот только теперь имеет смысл задуматься о концепции. Выложить весь наработанный к этому моменту материал, все мысли, идеи, “глупости”, и посмотреть, а что же пронизывает все эти элементы. Это может быть не единственная нить, но возможно несколько и тогда важно понять, как эти нити соотносятся между собой. Если что-то сильно выпадает, это повод задуматься: может быть, вы пожадничали (очень вас понимаю!) и вовремя от чего-то не отказались. Ну, и конечно, это время чтобы активно изучать контекст всех ваших движений, которые ведь существуют не в вакууме, а на фоне других (в том числе ваших) спектаклей, других произведений искусства, философских и научных идей, практического знания, повседневного опыта, исторических событий.

ШАГ 4 Композиция как движение. На этом этапе происходит осмысление количества исполнителей и уже сознательное развертывание наработанных на предыдущих этапах движений. Я предлагаю мыслить композицию не как фиксирование исполнителей в пространстве, но как само движение, как траектории движения, их отношения и связи между собой. Композиционные решения могут возникнуть на любом этапе, начиная с первого, но если вдруг нет, то этот этап самое время об этом задуматься. И если решение не возникло на предыдущих этапах, то всегда можно оттолкнуться от метафизических значений различных фигур и их трансформаций.

Трансформация движения — вытаскивание контекстов. На этом этапе начинается распаковка контекстов, содержащихся в наработанном вами движении. Набор инструментов трансформации от простой смены плоскости до более сложных фрагментации и реверса позволяют вам увидеть в вашем материале то, что вы и представить себе не могли, например, узнаваемые движения, символы, которые вдруг проявились именно в этот момент. А еще с помощью этих же инструментов вы можете из всего нескольких отобранных вами движений, наработать целый массив материала, и огромное количество хореографов именно так создают свои работы.

Мышление как движение или Почему мы начинаем с импровизации? Да, именно импровизацию, а не концепцию, стоит ставить во главу угла. Ведь мы занимаемся телом, а значит мышлением как движением. То, с чем заходить в импровизацию, мы уже определили на предыдущем этапе. Теперь, после того, как в импровизации вы поигрались со всеми «вводными» предыдущего этапа, посмотрите на полученный материал, попробуйте увидеть движения/качества движения/принципы движения, которые вам максимально откликаются и резонируют с тем чувством создать танец, которое вы ощутили в момент встречи со своей отправной точкой. Если вы знакомы с анализом движения Лабана, попробуйте осмыслить, как это можно соотнести с вашей отправной точкой. Главное здесь: нет правильных или неправильных ответов, наслаждайтесь этой игрой отношений, собирая то, что вам максимально откликается (это, кстати, может быть чем-то нехарактерным и даже странным для вас, но “задевает” лично вас).

Размятая тема для размятого тела или Как подготовиться к импровизации? Теперь важно трансформировать вашу отправную точку в 4 группы движений, движенческих задач, партитур, в общем всего, что поможет вам структурировать свою работу в зале. Эти 4 группы ни что иное как режимы репрезентации Сюзан Ли Фостер, которые вы к этой отправной точке применяете. И вот у вас уже готова программа для следующего этапа — импровизации — и никакого страха “чистого листа”.

Отправная точка или точка 0. Все начинается в тот момент, когда столкнувшись с каким-то движением/музыкой/концепцией/пространством/другим произведением искусства/вопросом/жизненной ситуацией и тд и тп (вариантов того, что может стать для вас триггером бесконечное количество) вы ощутили сильное желание создать танец. Это и есть ваша отправная точка. И самое главное на этом самом первом шаге НЕ подменить ее на тему или концепцию, как вас учили в академии. Если этой мимолетной встречи вам достаточно для того, чтобы уйти в многочасовую импровизацию, в которой ваше тело рождает уникальный ответ на эту конкретную встречу, поздравляю вас! Дальше можете не читать:)) Ну, а если вам, как и мне этого недостаточно, то переходите к следующему этапу.

Наблюдая в качества танцдраматурга больше 10 лет, как разные хореографы и танцхудожники по-разному выстраивают свой процесс, с какими сложностями в ходе него сталкиваются; проходя через этот процесс сама, заходя в нем и на территорию театра, и на территорию визуального искусства, исследуя и анализируя природу танца и особенности танцдраматургии, я пришла к следующей структуре. Давайте условно назовем ее “точка 0 и 6 шагов”. Разделение это весьма условно, но если уделить внимания каждому шагу, то получится понимание всего процесса целиком:

Наблюдая в качества танцдраматурга больше 10 лет, как разные хореографы и танцхудожники по-разному выстраивают свой процесс, с какими сложностями в ходе него сталкиваются; проходя через этот процесс сама, заходя в нем и на территорию театра, и на территорию визуального искусства, исследуя и анализируя природу танца и особенности танцдраматургии, я пришла к следующей структуре. Давайте условно назовем ее “точка 0 и 6 шагов”. Разделение это весьма условно, но если уделить внимания каждому шагу, то получится понимание всего процесса целиком:

Между инструкцией и “чистым листом” В том, как создавать танцевальное произведение я наблюдаю 2 полюса. Либо это инструкция, по которой как из под копирки выходят одинаковые танцы, и у наученного этой инструкции нет никакого понимания, как это изменить. Либо это отсутствие каких-либо ориентиров вообще, страх “чистого листа” и как результат мучительный процесс, который может отбить желание заниматься танцем в принципе. Как выстроить процесс так, чтобы он приносил радость и интерес? Давайте для начала проговорим, от чего в принципе появляется радость в процессе делания чего-либо? Карл Фристон и другие нейробиологи описывают восприятие как непрерывное гадание о будущем. Мозг сжигает меньше энергии, когда узнает объект, но внезапный мягкий сбой шаблона активирует дофаминовую систему вознаграждения. Другими словами, радость нам приносит баланс узнавания и удивления. Именно поэтому, ни инструкция, ни отсутствие каких-либо ориентиров не приносят удовольствия в процессе создания танцевального произведения.

Пять конвенций не задают единственно верный ответ — они задают пять областей, в которые стоит направить свое внимание. На практическом курсе по созданию танцевального произведения, четвертый поток которого стартует в конце сентября, мы разбираемся с этими конвенциями более детально, некоторые трансформируем, некоторые развиваем дальше.

5) Синтаксис — как элементы связаны между собой Три базовые стратегии организации танца: — мимезис — повторение и подражание (например, структуре музыки или литературного текста) — пафос — нагнетание эмоционального напряжения — паратаксис — отказ от формальных связей между элементами, включая работу со случайностью Как и способы репрезентации, разные синтаксисы можно применять на разных уровнях одной работы — отдельно в хореографии, отдельно в пространственном решении, отдельно в драматургии.

4) Вокабуляр — какой словарь движений вы создаёте Вокабуляр — не то же самое, что стиль: он может строиться заново под каждую конкретную работу. Стоит спросить себя: — из каких базовых единиц движения состоит именно эта постановка — какая концепция или смысл стоит за каждой единицей — удерживается ли этот внутренний порядок — соответствие между движением и тем, что оно означает — на протяжении всей работы, или он рассыпается.

3) Стиль — из чего складывается узнаваемость и индивидуальность. Стиль формируется тремя составляющими: — качество движения — как соотносятся пространство, время, вес и поток (категории Лабана) в вашей хореографии — работа с частями тела — какие части тела задействованы акцентированно, а какие — нет — работа с пространством — как используется сцена или площадка целиком

2) Способы репрезентации — что именно делает движение Для каждого фрагмента стоит осознанно решить, что движение делает по отношению к внешнему миру: — берёт отдельное качество и переносит его на тело (сходство) — схематично воссоздаёт узнаваемый объект или событие (имитация) — передаёт суть явления через отношения его частей, не показывая сами части (воспроизведение) — существует ради себя самого, без внешней отсылки (рефлексия) Полезно проверить: работает ли один и тот же режим на всех уровнях постановки — или на уровне отдельного эпизода и на уровне всей работы выбраны разные стратегии. Это придает работе «воздух» и многослойность.

1) Рамка — что окружает вашу работу До первого движения решите, что рамка сообщит зрителю ещё до начала танца. — Где именно показываем работу — и что это место уже говорит зрителю само по себе — Как называется работа — название задаёт ожидание, которое дальше можно оправдать или сломать — Как танец начинается и как заканчивается — это тоже часть высказывания, а не техническая необходимость — Где находятся зрители относительно исполнителей — как их расположение задаёт дистанцию или вовлечённость — Куда направлен взгляд танцовщиков — на себя, на партнёра, в пространство, на зрителя — этот выбор проектирует роль зрителя ещё до того, как хореография начала работать.

Чек-лист хореографа: 5 вопросов, которые стоит задать себе в процессе создания танцевального произведения Сюзан Ли Фостер выделила пять конвенций, чтобы анализировать уже готовые танцы. Но их легко развернуть в обратную сторону — как рабочий чек-лист для того, кто танец создаёт. Ниже — не теория, а вопросы, которые можно держать в голове на разных этапах работы над постановкой.

Это упражнение можно делать и самостоятельно, но часто бывает так, что на словах все понятно, а на деле оказывается — нет. Встречи вживую в такой ситуации очень помогают, особенно потому что есть мотивация подготовиться и попробовать все это сделать. Да и к тому же коллективная практика, когда речь идет о прочтении спектакля, это очень интересно. Часто именно в этот момент мы осознаем, как по-разному мы воспринимаем мир вокруг. Вся информация о модуле «Анализ спектаклей» ТУТ

Метод, который я предлагаю использовать для анализа, достаточно прост: 1) Для начала важно увидеть, из чего спектакль состоит: на уровне отдельного движения тела, света, музыки и т.д.. Это классная тренировка внимания, которая потом в вашем собственном процессе поможет вам различать, как формируются знаки, которые при взаимодействии с друг другом, создают в вашей работе смыслы. И, несмотря на свою простоту, этот шаг самый важный и запускает все остальные процессы. 2) После выделения для себя отдельных знаков в разных слоях спектакля, здорово не прыгать сразу в ассоциации, образы и размышления, а попробовать понять, на что эти знаки могут указывать, как внутри спектакля, так и за его пределами, по принципу прямой физической или причинно-следственной связи. 3) И вот только теперь, увидев весь этот океан знаков, уже вступающих в отношения с другими знаками внутри произведения и за его пределами, дать волю своему воображению и осознать, какие идеи у вас эти знаки формируют.

Делюсь с вами отрывком инструкции к модулю «Анализ спектаклей».