Kino Kid

Два сезона, два незнакомца / Tabi to Hibi 2025 Реж. Сё Миякэ   Фильм Сё Миякэ — тихий диптих о людях, которые ищут связь, но не умеют или не решаются ее выразить. В основе — две короткие работы Ёсихару Цуге: «Вид на море» и «Мистер Бен и его иглу». Цуге — один из ключевых авторов японской альтернативной манги, превративший депрессию, странствия и сны в материал для комикса. Миякэ адаптирует не только сюжеты, но и саму интонацию Цуге: мир, где случайная встреча кажется обыденной, странной и чуть сновидческой.   В сонном приморском городке Нагиса (Юми Каваи) встречает Нацуо (Мансаку Такада). Их короткое знакомство разворачивается на фоне жаркого, влажного лета, где бытовая неловкость соседствует с предчувствием беды. Небо и море залиты насыщенными синими тонами, а город будто живет в ожидании тайфуна. Когда Нагиса и Нацуо идут купаться в бурном море под проливным дождем, сцена одновременно кажется чувственной и опасной. Камера покачивается вместе с ними на волнах, и близость перестает быть идиллией — она становится хрупким моментом, который в любую секунду может сорваться в трагедию.   Затем фильм резко меняет уровень реальности. То, что казалось самостоятельной историей, оказывается сценарием Ли (Щим Ын-гён) — кореянки, живущей в Японии. После показа фильма в университете она терпит легкое унижение на сессии вопросов и ответов: режиссер говорит за нее, а Ли принижает собственный талант. Внешне работа завершена, но внутри — творческий распад.   Миякэ точно улавливает состояние человека, который слишком много думает и почти ничего не может сказать. Ли свободно говорит по-японски, но ее внутренние монологи звучат на корейском. Эта языковая двойственность становится важной частью ее одиночества: она живет в чужой культуре, пишет чужие истории и остается чуть вынесенной за пределы собственной жизни. Устав от фантазий о чужих приключениях, она решает отправиться на поиски своих.   Плавный монтажный переход переносит фильм из летней синевы в ослепительно белый заснеженный пейзаж. В курортном городке не оказывается свободных номеров, и Ли добирается до старой горной гостиницы, которой управляет Бэндзо (Синъити Цуцуми) — немногословный, замкнутый мужчина. Его гостиница — не место отдыха, а пространство, где жизнь остановилась и медленно заносится снегом.   Отношения Ли и Бэндзо повторяют летнюю историю Нагисы и Нацуо — но в более сухой, взрослой и болезненной форме. Здесь нет романтической легкости, юношеского ожидания, моря, обещающего побег. Есть мороз, пустая гостиница, неловкость и разговоры, в которых оба пытаются понять, почему им так трудно быть среди людей.   Самый живой эпизод зимней части — ночная кража декоративных карпов. Сцена выбивается из общей созерцательности фильма почти комическим абсурдом — и именно в ней неожиданно появляется жизнь. Для Ли это, возможно, самое веселое событие за долгое время. Для Бэндзо — нелепая попытка вмешаться в прошлое, которое ему больше не принадлежит. Миякэ не превращает сцену в символ, позволяя ей оставаться необъяснимой.   Фильм строится на почти незаметных рифмах: лето и зима, море и снег, вымысел и жизнь. Миякэ исследует, что происходит, когда слов не хватает для общения — и одновременно их слишком много, чтобы с ними справиться. Здесь нет крупного драматического жеста, очевидного катарсиса, привычного движения от проблемы к решению. Режиссера интересует, как значимые связи возникают из случайных встреч с незнакомцами. Зрителю, которому нужна четкая драматическая траектория, фильм может показаться вялым. Но, возможно, эта неполнота — не недостаток, а суть. Встречи здесь не меняют жизнь окончательно. Они лишь ненадолго сдвигают ее с мертвой точки — и этого достаточно.   «Два сезона, два незнакомца» — парадоксальный фильм: в нем много слов, но главное сказано молчанием. Короткая прогулка, чужая история, ночной снегопад, кража карпа — все это говорит точнее любого монолога. Герои не умеют объяснить свое одиночество, но продолжают искать того, кто поймет его без объяснений. Тихое, неидеальное и очень точное кино.

Мать Мария / Mother Mary 2026 Реж. Дэвид Лоури Режиссер начинает фильм с простой задачи: поп-звезде нужно платье. Не очередной сценический костюм, а вещь, способная собрать ее заново после публичного нервного срыва. Но у Лоури платье быстро перестает быть платьем. Оно становится последней попыткой вернуть тело артистки из-под власти образа. Мать Мария в исполнении Энн Хэтэуэй — поп-звезда, давно переросшая обычную славу. Ее концерты похожи на богослужения. Сценический образ выстроен на католической иконографии: нимбы, алтарный свет, стадионные гимны. Поклонники воспринимают ее не как певицу, а как проводника. Она — икона: образ, которому поклоняются, пока живой человек за ним постепенно исчезает.   После загадочного инцидента на сцене Мария появляется в загородном поместье Сэм Ансельм (Микейла Коул) — бывшей лучшей подруги, соратницы и модельера. Сэм придумала головные уборы в виде нимбов и квазирелигиозный язык, превративший певицу в мировое явление. Затем Мария отказалась от нее ради «нового» образа. Для Марии — деловое решение. Для Сэм — предательство и кража общего творческого тела.   Теперь Мария возвращается к ней измученная, почти жалкая: в спортивных штанах и толстовке, с растрепанными волосами, далекая от богини. Она просит Сэм сшить платье для грандиозного возвращения на сцену. Срок — несколько дней.   Первая половина фильма разворачивается как камерная пьеса в темной мастерской, похожей то на сарай, то на исповедальню, то на операционную. Реплики летят как отравленные стрелы. Сэм холодна, саркастична и безжалостна; она задает вопросы, замаскированные под любопытство, делает комплименты, ранящие до глубины души, и превращает творческий процесс в фетишистский ритуал унижения. Мария, привыкшая командовать стадионами, стоит здесь как просительница — почти не защищаясь, принимая каждый словесный удар.   Главный нерв фильма — в этой перевернутой динамике власти. Мария была звездой, Сэм — человеком за кулисами. Мария получала поклонение, Сэм создавала его оболочку. Дизайнер становится экзорцисткой, а поп-богиня — пациенткой, из которой нужно извлечь внутреннюю боль. Сэм не просто шьет платье. Она вскрывает рану и проверяет, не осталось ли под слоем славы хоть что-то живое.   Прошлое возвращается не только в разговорах. Оно материализуется — в образе бесформенного тканевого фантома, алого призрака, зависшего на границе между метафорой и настоящим ужасом. Как только начинает проясняться, что именно разлучило их, сюжет сворачивает в сторону паранормального.   Визуально «Мать Мария» работает как готическая поп-мелодрама, облаченная в рубиново-красный тюль и холодный синий свет, где католический китч сталкивается с эстетикой стадионного тура. Музыкальные сцены — лучшие в фильме. Но Лоури интересует не блеск сцены, а то, что скрывается за ним. Сэм заставляет Марию исполнить хореографию нового сингла в полной тишине, и тело актрисы внезапно превращается в симфонию из стука костей, стонов и хриплого дыхания. Концертная хореография начинает напоминать экзорцизм — и это физически ощутимо.   Главная проблема фильма в том, что он держится на атмосфере при минимуме сюжета, но при этом перегружает ее метафорами. Слава как поклонение. Платье как экзорцизм. Творчество как одержимость. Дружба как проклятие. Сцена как алтарь. Лоури накладывает метафору на метафору — пока сам фильм не начинает уставать от собственной многозначительности. Порой «Мать Мария» звучит как разговор людей, которые не столько страдают, сколько бесконечно описывают форму своего страдания, хотя в отдельных сценах эта перегруженность начинает работать на фильм.   Это странное, избыточное, местами раздражающе замкнутое на себе кино — одновременно артхаусная поп-опера и слишком серьезный клип о творческой травме, в котором две актрисы существуют в пространстве старой обиды. Это история о том, как искусство сначала создает идола, пожирает его, а затем пытается воскресить через платье, песню и чужую ненависть. Это не история о призраках. Это спиритический сеанс.

«Белая голубка / Holubice» (1960, Франтишек Влачил)

Мать / Mother 2025 Реж. Теона Стругар Митевска Мать Тереза была либо живым воплощением святости, либо одной из самых самовлюбленных фигур в истории современного христианства. «Мать» Теоны Стругар Митевской работает внутри этого разлома: это не очередное благочестивое житие, а портрет будущей святой до того, как ее образ был окончательно закреплен церковью и историей. Не икона с морщинистым лицом и мягким голосом, а женщина власти: упрямая, расчетливая, вспыльчивая, убежденная, что ее воля совпадает с волей Бога. События фильма разворачиваются в Калькутте в августе 1948 года. Тереза (Нуми Рапас), настоятельница монастыря сестер Лорето, ждет письма от папы Пия XII — разрешения покинуть монастырь и основать орден Миссионерок Милосердия. Вместо классического байопика от колыбели до могилы Митевска сжимает биографию до одной переломной недели — обратного отсчета перед моментом, когда Тереза должна выйти из-под власти старого института и создать новый. Но когда все кажется решенным, она сталкивается с дилеммой, которая бросает вызов и ее амбициям, и ее вере. Мать Тереза — монахиня албанского происхождения, родившаяся на территории современной Северной Македонии и причисленная к лику святых в 2016 году, — здесь еще не превращена в святую Терезу Калькуттскую. Для Митевской эта фигура не чужая: режиссер, как и монахиня, родом из Скопье. В этом совпадении — не только биографическая близость, но и желание вернуть канонизированный образ в пространство человеческих противоречий. Тереза заперта в монастыре, который сама называет тюрьмой, — в замкнутом пространстве, где от женщин требуют абсолютного подчинения правилам, написанным мужчинами. Но при этом именно Тереза управляет этим монастырем как тренировочным лагерем: требует дисциплины, отвергает удобства и относится к страданию как к рабочему инструменту духовного роста. Основной конфликт возникает не между Терезой и Богом, а между ней и сестрой Агнешкой (Сильвия Хукс). Агнешка должна стать ее преемницей, но в решающий момент делает признание, которое разрушает тщательно выстроенный план Терезы и заставляет ее усомниться в собственных суждениях. Та воспринимает это как личное предательство и в последующие дни пытается сломить сопротивление Агнешки. Так фильм превращается в историю не столько о вере, сколько о власти над чужой судьбой. Тереза в исполнении Нуми Рапас — не мягкая подвижница, а сжатый комок религиозной энергии, амбиций и подавленной агрессии. Она говорит резко, смотрит так, словно уже вынесла приговор, — и даже в моменты сострадания остается человеком, которому трудно не командовать. Именно эти противоречия делают ее не иконой, а живым человеком — способным на ярость, мелочность и жестокость. Вступительные гитарные риффы, тревожные сновидения, съемка сверху, нервная камера — все это срывает нимб с Терезы еще до того, как он успевает закрепиться. Но визуальный стиль фильма нередко оказывается смелее его мысли. Добавить в саундтрек грохочущий хард-рок — еще не значит переосмыслить святую. Порой «Мать» выглядит не как радикальный разбор религиозного мифа, а как глянцевая артхаусная деконструкция, принимающая резкость формы за глубину высказывания. Главная проблема в другом: фильм снова и снова приближается к темным зонам образа Терезы, но затем отступает. Он намекает на ее жесткость, властолюбие, мстительность, спорную репутацию, но редко доводит эти линии до настоящего конфликта. Митевска осмеливается сделать одну из самых почитаемых католических фигур сложной, даже неприятной. Но провокационный тон требует таких же острых идей — а их здесь не хватает. «Мать» оставляет противоречивое впечатление. Фильм слишком почтителен, чтобы стать откровением, и слишком осторожен, чтобы подорвать миф. Он разрывается между желанием развенчать икону и страхом перед последствиями. Митевска пытается показать Терезу до мифа — не канонизированную, не отполированную, еще не превращенную в гуманитарный символ. Однако вместо разлома получается лишь осторожная трещина. В ней видна другая Тереза — живая и неудобная, но фильм слишком быстро прикрывает ее благопристойной темнотой.

Думаю, многие заметили, что в последнее время тексты на канале выходят все реже. Сейчас я много времени посвящаю собственным проектам. Один из них — музыкальный клип KUPALA. Это первый для меня опыт такого формата: попытка использовать ИИ не как генератор отдельных красивых кадров, а как инструмент для создания цельного кинематографического высказывания. Песня и видеоряд созданы с помощью нейросетей. В основе клипа — образы ночи Ивана Купалы: дорога, туман, вода, огонь и ритуал, постепенно вытесняющий современный мир. Instagram проекта: @alexthekid.ai

Марама / Mārama 2025 Реж. Таратоа Стаппард   Аотеароа — так маори называли Новую Зеландию до прихода британских колонизаторов. За три столетия коренной народ так и не дождался извинений и компенсаций. Режиссер Таратоа Стаппард в фильме «Марама» переносит расплату из зала суда в декорации викторианского готического хоррора, где чужая культура перестает быть музейным экспонатом и начинает требовать крови. В 1859 году Мэри Стивенс (Ариана Осборн), женщина маори, воспитанная европейскими опекунами в Новой Зеландии, получает письмо от некоего Томаса Бойда, обещающего раскрыть правду о ее происхождении. После долгого путешествия она прибывает в Северный Йоркшир, но узнает, что Бойд умер. Вместо него ее встречает сэр Натаниэль Коул (Тоби Стивенс) — землевладелец, разбогатевший на китобойном промысле в Южных морях. Он предлагает Мэри остаться в особняке и стать гувернанткой его внучки Анны. На поверхности — жест заботы. По сути — ловушка, расставленная с такой вежливостью, что она почти неотличима от гостеприимства. Поначалу Мэри выглядит образцовой английской леди: тяжелое платье, сдержанные манеры, бледность — словно она всегда принадлежала этому миру корсетов, правил и гнетущей благопристойности. Но внешняя ассимиляция обманчива. Жажда правды пересиливает инстинкт самосохранения, и Мэри остается в доме, где за каждым поворотом коридора скрывается страшная тайна. «Марама» вплетает колониальное насилие и культурную апроприацию в знакомую структуру фильма о мести — и именно культурная специфика придает жанру необходимую остроту. Стаппард не изобретает хоррор: он обнаруживает его внутри трагического прошлого народа маори. Здесь сверхъестественное не подменяет реальность, а вытаскивает наружу то, что было подавлено, украдено и аккуратно разложено по гостиным белых поселенцев и «первопроходцев». Коул говорит на языке маори, рассуждает об их традициях с видом знатока и, судя по всему, искренне считает себя поклонником, защитником и даже благодетелем народа, исчезнувшего под его опекой. Он мягок, обходителен, образован — но за каждым жестом «уважения» проступает желание обладать.   Визуально «Марама» превращает викторианскую готику в пространство удушья. Йоркширские пейзажи сняты в приглушенных холодных тонах. Цвета почти исчезают — остается лишь алый: цвет шелка и крови. Центр кадра освещен точечными источниками света — свечами, фонарями, дрожащими пятнами огня. Предметы культуры маори в английском доме подчеркивают не гармонию, а болезненную неуместность: они вырваны из земли, которая их породила.   Кульминация фильма — пышное и одновременно отвратительное собрание в доме Коула, где показное «почтение» к культуре маори окончательно обнажает свое истинное лицо. Джек (Эролл Шанд), правая рука Коула, покрытый татуировками та-моко — узорами, несущими родовую и духовную память маори, — исполняет издевательскую версию хаки — церемониального танца маори — перед залом белых аристократов. Чужой ритуал становится развлечением. Чужая боль — зрелищем.   Мэри, сияющая в пышном красном бальном платье, не выдерживает. Она отвечает леденящим душу танцем хака: топот, пение, гримасы — и в каждом движении предвестие мести, которую она обрушит на мучителей своей семьи. Это не эффектная вставка и не экзотический жест для зрителя, а момент, когда тело возвращает себе язык, который у него отняли.   Осборн наделяет героиню тихим достоинством и кипящей яростью. Сначала Мэри будто застегнута на все пуговицы чужой культуры, но чем сильнее дом пытается сделать ее частью своей коллекции, тем отчетливее в ней проступает сопротивление. К финалу она уже не Мэри Стивенс — она Марама: женщина, которая возвращает себе имя, память и право на гнев. Она не просто раскрывает тайну семьи, а выцарапывает себя из чужого имени и чужого дома. «Марама» — не фильм о доме с привидениями. Это фильм о доме, который сам стал призраком империи. Готический особняк рушится не потому, что в нем завелись призраки, а потому что призраки наконец получили право голоса — и заговорили о мире, где насилие слишком долго называли цивилизацией, а кражу — восхищением.

Последний викинг / Den sidste viking 2025 Реж. Андерс Томас Йенсен   «Последний викинг» рассказывает о двух братьях, воссоединившихся после долгой разлуки. Анкер (Николай Ли Каас) выходит из тюрьмы после ограбления банка, уверенный, что наконец сможет насладиться богатством, — ведь его брат Манфред (Мадс Миккельсен) единственный знает, где зарыты украденные деньги. Проблема в том, что Манфред теперь — Джон Леннон. А Джон Леннон не имеет ни малейшего представления, о каких деньгах говорит Анкер.   Анкер появляется в квартире, где живут его брат и сестра, и против воли увозит Манфреда в их бывший семейный дом, где, вооружившись лопатами, невменяемым психиатром и парой пациентов, считающих себя участниками «Битлз», запускает цепную реакцию хаоса и абсурда, которая быстро выходит из-под контроля. При всем кровопролитии это неожиданно трогательная история о братской любви. Манфред встречает Анкера требованием называть его Джоном Ленноном, а его детские травмы Йенсен превращает одновременно в источник трагедии и черного юмора. Повторяющаяся шутка, в которой Манфред выпрыгивает из машины или из окна всякий раз, когда кто-то зовет его не «Джоном», не надоедает и со временем становится симптомом.   Формально Манфред знает, где зарыты деньги, — но проблема в том, что Манфред больше не Манфред. Долгосрочная травма привела к диссоциативному расстройству личности, и он действительно не помнит, где спрятал деньги. Врач-психиатр Лотар (Ларс Брюгманн) решает воссоединить «Битлз», надеясь, что это разблокирует память Манфреда. Так возникает кавер-группа, искренняя и безнадежно заблуждающаяся — зритель смеется ровно до того момента, пока не осознает, что перед ним люди, цепляющиеся за фантазию как за единственный способ выжить.    Семейный дом братьев превратился в гостевой дом, которым управляет гротескная пара (Софи Гробёль, Сёрен Маллинг): она — бывшая модель, он — неудачливый дизайнер. Почти сразу появляется бывший сообщник Анкера, Флемминг (Николас Бро), чья жестокая решимость добавляет в комедию неожиданные всплески насилия. Пока «Битлз» настраивают инструменты перед городским конкурсом талантов, Анкер прочесывает лес вокруг дома. Поиски клада становятся все меньше связаны с деньгами и все больше — с памятью, идентичностью и стратегиями сосуществования с болью.   Фильм работает на стыке эмпатии и дискомфорта. Режиссер не делает психическое расстройство объектом шутки. Смех возникает из ситуаций, в которые героев загоняют болезни и жестокость мира. Йенсен заставляет смеяться над теми, над кем смеяться «не принято», а затем подкладывает под шутку тяжелый фундамент — флэшбеки о трудном детстве братьев, жестоком отце и привычке держаться друг за друга как за единственную форму безопасности. Это самая манипулятивная часть фильма, но именно она меняет оптику: комедия не стирает боль, она вырастает из нее.   Миккельсен играет своего героя с уязвимой мягкостью, заставляя зрителя сопереживать этой взрослой версии очень травмированного ребенка. Хотя он остается главной звездой, именно Ли Каас затмевает остальных актеров. Анкер не верит в состояние брата до конца, но сохраняет к нему искреннюю привязанность, балансируя между скептицизмом и надеждой. Вместе они образуют гармоничный дуэт — двух сломленных людей, чьи несовпадения становятся формой близости.   Этот фильм подойдет не всем. Комедия здесь вырастает из боли, насилия и поведения, далекого от «нормы», и отказ от безопасных решений становится его главной силой. «Последний викинг» временами перегибает палку, балансируя на грани безвкусицы, но за счет этого остается по-настоящему живым. Йенсен туго сплетает шутки, флэшбеки, музыкальные номера и вспышки жестокости в историю, где сцены избиений и отрубания частей тела соседствуют с трогательными моментами уязвимости, странной нежности и отчаянной потребности в принятии. Это комедия, которая не лечит травму смехом, а вскрывает ее; мелодрама, не признающая сентиментальности; притча без морали и утешения. В мире сглаженного, осторожного кино «Последний викинг» выглядит неприличным напоминанием о том, что живое искусство редко бывает удобным.

Мамин ребенок / Mother's Baby 2025 Реж. Джоанна Модер   После долгих попыток завести ребенка Юлия (Мари Лойенбергер) и ее партнер Георг (Ханс Лёв) решаются на экспериментальную процедуру в частной клинике репродуктивной медицины. Но после тяжелых родов в жизнь Юлии входит мучительное чувство отчуждения. То, что сначала кажется послеродовой тревогой, постепенно превращается в пугающее подозрение: ребенок, которого Юлия забрала из клиники домой, может быть не ее сыном.   После лечения в клинике беременность Юлии наступает с первой попытки, и до родов все протекает спокойно. Но именно в родильной палате фильм впервые нагнетает напряжение. Медленно вращающаяся камера превращает сцену в замкнутое пространство нарастающего ужаса, где с каждой минутой все очевиднее — что-то идет не так.   Когда ребенок появляется на свет, он не издает ни звука, и доктор Вильфорт (Клас Банг) поспешно уносит его из палаты, не дав матери увидеть сына. Родители часами остаются в неведении, а когда на следующий день Юлии возвращают внешне здорового ребенка, ее тревога не уходит, а лишь усиливается.   Пока Герлинда (Юлия Франц Рихтер), акушерка из клиники, совершает слишком фамильярные визиты на дом, Георг будто не замечает ничего подозрительного. Это только усиливает напряжение между супругами. В ответ на опасения Юлии он все охотнее встает на сторону врача. Вместе они намекают на необходимость психиатрической помощи из-за послеродовой депрессии и предлагают увезти ребенка к матери Георга.   Борьба Юлии за правду становится отчаяннее, когда до нее доходят рассказы других матерей о странном опыте в клинике, а доктор Вильфорт оказывается не тем заботливым чудотворцем, каким кажется за своей тихой манерой речи и безупречно белым халатом. Лойенбергер наполняет свою игру тихим достоинством, и даже когда действия Юлии становятся экстремальными — вплоть до попыток причинить младенцу боль, чтобы заставить его заплакать, — зритель не теряет доверия к ее восприятию происходящего.   «Мамин ребенок» неизбежно вызывает ассоциации с «Ребенком Розмари». Оба фильма строятся вокруг матери, в одиночку пытающейся понять, что происходит с ее ребенком, пока мужчины вокруг подменяют заботу контролем. Не решаясь дать младенцу имя, родители временно называют его Адрианом — так звали ребенка в фильме Романа Полански. Этот Адриан, возможно, не Антихрист, но в его поведении есть странность: он спит под оглушительный шум, смотрит перед собой невидящим взглядом и редко плачет — даже когда Юлия, поглощенная подготовкой к концерту Шуберта, забывает покормить его целый день.   Джоанна Модер уверенно выстраивает психологический триллер на двусмысленности: то ли послеродовая депрессия подпитывает паранойю Юлии, то ли с ее новорожденным сыном действительно что-то не так. Каждый раз, подходя к границе полноценного хоррора, фильм отступает. Модер лишь намечает возможность телесного ужаса — этому, в частности, служит повторяющийся образ аксолотля, мексиканской саламандры, способной восстанавливать утраченные конечности, — но так и не доводит тревогу до жанрового предела. Когда фильм пытается приоткрыть карты и обозначает клинику Вильфорта как возможный центр «производства» необычных младенцев — почти не плачущих, не требующих заботы, словно не знающих ни боли, ни голода, — эта линия оказывается скорее обозначенной, чем по-настоящему разработанной. Поэтому кульминация, пытающаяся дать абстрактные ответы, выглядит слабее самой интриги. Шаг в сторону ужаса сделан поздно и слишком осторожно, и эффект получается скорее смазанным, чем пугающим.   Тем не менее, несмотря на жанровую неровность, фильм остается убедительным. Во многом это заслуга актеров и Роберта Оберрайнера, чья выразительная операторская работа к финалу становится более зловещей, уходя в густые фиолетовые тона. В итоге «Мамин ребенок» работает не только как триллер, но и как мрачное исследование раннего материнства, послеродовой уязвимости и болезненного разрыва между внутренней реальностью женщины и тем, как ее состояние воспринимают окружающие.

Я — значит Ястреб / H Is for Hawk 2025 Реж. Филиппа Лоуторп После смерти любимого отца Хелен (Клэр Фой), преподавательница Кембриджского университета, решает завести ястреба-тетеревятника. Через эту необычную связь фильм, основанный на мемуарах Хелен Макдональд, исследует горе и попытку пережить утрату. Сначала кажется, что Хелен справляется со смертью отца, фотожурналиста Алистера Макдональда (Брендан Глисон), лучше, чем можно было ожидать. Она продолжает преподавать, собирается подать заявку на новую престижную должность, проводит время с лучшей подругой Кристиной (Дениз Гоф) и даже начинает встречаться с арт-дилером Амаром (Арти Фрушан). Но когда Амар уходит, ее хрупкое самообладание окончательно рушится. Этот разрыв становится не столько причиной срыва, сколько последней каплей. Именно тогда Хелен покупает ястреба по имени Мейбл и привязывается к ней с первого взгляда. Особенно поначалу «Я — значит Ястреб» может показаться веским аргументом в пользу того, чтобы заняться соколиной охотой. Мейбл (точнее, дрессированные птицы, сыгравшие ее) обладает на экране по-настоящему редким магнетизмом. Оператор Шарлотта Брюус Кристенсен снимает ястреба и ее охотничьи угодья — леса и поля — с явным благоговением. В сценах охоты, где Фой появляется в кадре с пернатым партнером, режиссер создает почти идиллическую картину: британская сельская местность превращается в «стеганое» полотно полей и холмов, залитое золотым светом. Но сквозь эту красоту постоянно проступает боль. Сценарий точно передает иногда почти комическую странность траура. В одной сцене Хелен сообщает официанту в ресторане о смерти отца, и тот возвращается с тарелкой, доверху наполненной десертами, словно не понимая, как иначе реагировать. В другой Хелен и ее брат Джеймс (Джош Дилан) с трудом сдерживают смех, слушая, как директор похоронного бюро предлагает им «тематический» гроб, украшенный безвкусными природными мотивами. Чем сильнее Хелен зацикливается на Мейбл, тем заметнее тускнеет все остальное. Она подводит коллег, избегает разговоров о будущем, отдаляется от друзей и семьи. А в редкие моменты, когда ей все же приходится выходить из дома, она берет птицу с собой. Так рождается одновременно смешной и печальный образ женщины с ястребом, от которой на вечеринке стараются держаться подальше. Фильм точно улавливает медленное погружение человека в депрессию, но его ритм слишком часто подменяет внутреннее нарастание простым замедлением. Повторяя одни и те же состояния, картина начинает вязнуть, а эмоции — терять остроту. Более жесткий монтаж придал бы этому переживанию большую плотность и силу. И все же эмоциональная честность делает фильм убедительным. Он говорит о горе с уважением и не предлагает простых ответов на сложные вопросы. Лоуторп не сглаживает острые углы: Хелен перестает следить за собой и за домом, ходит с засохшей кровью на лбу после инцидентов с Мейбл, забывает о встречах, откладывает речь на похоронах отца до последней минуты и постепенно превращает квартиру в грязный птичий вольер. Она занимает оборонительную позицию, когда близкие выражают тревогу из-за ее поведения и неопрятного внешнего вида. Во флэшбеках Брендан Глисон наделяет отца Хелен такой теплотой, любопытством к миру и заразительным энтузиазмом, что утрата перестает быть абстрактной и действительно ощущается зрителем. Фильм проводит зрителя через все стадии — не столько скорби, сколько межвидовой связи: от тревожного разговора с заводчиком, который говорит об «убийстве» как о ключе к контролю над этими смертельно опасными существами, до долгого и хрупкого процесса завоевания доверия Мейбл — через горсти сырого мяса и упорное избегание зрительного контакта. Столь ощутимая экранная связь между человеком и животным встречается редко; на память приходит разве что «Кес» Кена Лоуча. Но при всей своей орнитологической притягательности это прежде всего история о внутренней борьбе женщины, пытающейся выжить после утраты, разрушившей ее чувство собственного «я». Лоуторп показывает горе не как этап, который нужно «пройти», а как силу, с которой приходится учиться жить рядом.

«Улица крокодилов»/«Street of Crocodiles» (1986, Стивен Куэй, Тимоти Куэй)

Хамнет: История, вдохновившая «Гамлета» / Hamnet 2025 Реж. Хлоя Чжао Англия, 1580-е годы. Молодой Уильям Шекспир (Пол Мескал) женится на Агнес (Джесси Бакли), свободолюбивой женщине, наделенной мистической связью с природой. Несмотря на сопротивление семей, пара строит жизнь вместе и растит троих детей. Со временем Уилл чаще отсутствует дома, и хрупкое равновесие, которое Агнес удерживает вместе со свекровью Мэри (Эмили Уотсон), рушится после смерти их сына Хамнета. Эта утрата, по замыслу фильма, позже вдохновит Шекспира на создание «Гамлета». О семье Шекспира сохранилось мало достоверных сведений. В 1582 году он женился на Анне Хэтэуэй, которая в некоторых документах упоминается как Агнес. У них было трое детей — Сюзанна и близнецы Хамнет и Джудит. Хамнет умер в 1596 году, но причина его смерти неизвестна. Из этого ограниченного материала вырос сначала роман Мэгги О’Фаррелл, а затем и фильм — не строгая историческая реконструкция, а художественная попытка представить семейное горе и связать его с «Гамлетом». Проблема в том, что повествование здесь подчинено позднему сюжетному удару. Зритель заранее знает, чем все закончится, и эта предопределенность задает первой половине картины зловещую интонацию: любое счастье здесь заведомо обречено, а персонажи существуют будто лишь затем, чтобы страдать. Режиссер подчеркивает эту неизбежность с такой настойчивостью, что она начинает работать против фильма. «Хамнет» задуман как фильм о целительной силе искусства, но вялое развитие сюжета и отсутствие внутреннего ритма делают этот замысел скорее отчуждающим, чем пронзительным. Бакли и Мескал работают с полной отдачей, но даже их усилий недостаточно, чтобы придать происходящему ту глубину и силу, на которые фильм претендует. Картина редко по-настоящему дышит: она слишком явно создана для восхищения, а не для сопереживания. Поэтому при всей демонстративной эмоциональности многие сцены «Хамнета» кажутся не трагическими, а великолепно пустыми и слишком театральными. При этом «Хамнет» впечатляет художественным оформлением и операторской работой. Декорации убедительно воссоздают Англию конца XVI века, а камера помогает почувствовать аутентичность эпохи, одновременно сохраняя тревожную атмосферу ключевых сцен. Но фильм не столько всматривается в нюансы характеров и отношений, сколько старается выжать максимум чувства из каждого взгляда, прикосновения и паузы, работая по формуле — чем больше на экране слез, криков и стонов, тем сильнее эффект. Однако даже самые удачные моменты здесь омрачает узнаваемая музыкальная композиция Макса Рихтера «On the Nature of Daylight». Она звучала не только в «Прибытии», но и во множестве других фильмов и сериалов — от «Острова проклятых» до «Одни из нас» — и со временем превратилась в клише экранной скорби. Ее использование лишь подчеркивает более глубокую проблему фильма: вместо того чтобы создавать собственный эмоциональный язык, он слишком охотно опирается на уже готовые, заимствованные сигналы. На протяжении фильма режиссура Чжао тяготеет к символизму, но сценарий упрямо сводит все к буквальному разъяснению. Диалоги слишком часто озвучивают то, что актерская игра и визуальный ряд уже передали без слов. Из-за этого сценарий выглядит осторожным и просчитанным — больше озабоченным ясностью, чем внутренней жизнью сцены, словно создатели боятся, что зритель не считает символику «Хамнета» или, еще хуже, поймет ее «неправильно». В этом недоверии к аудитории проявляется заметная слабость фильма: его смысловая избыточность начинает выглядеть как форма манипуляции. Связь «Хамнета» с «Гамлетом» с самого начала выглядит натянутой. Шекспировская трагедия строится на мести за убийство отца, тогда как в истории Агнес и Уилла нет ни фигуры патриарха, ни мотива возмездия. Эта творческая вольность только обнажает искусственность конструкции. Фильм опирается на несколько сцен, где параллель с пьесой еще работает, но даже там она выглядит вынужденной. В итоге такая интерпретация выглядит сомнительной и по логике, и по драматической силе, потому что фильм не раскрывает эту связь, а попросту навязывает ее зрителю.

На цепи / Heel 2025 Реж. Ян Комаса Крис (Стивен Грэм) и его жена Кэтрин (Андреа Райзборо) похищают девятнадцатилетнего Томми (Энсон Бун) — парня, который вместе с друзьями сеет хаос и держит в страхе местное сообщество. От издевательств над детьми до угона автомобилей и вождения в нетрезвом виде — он стремительно катится в пропасть, проносясь по ночному Лондону, словно бешеная собака, сорвавшаяся с поводка. Супруги приковывают его цепью в подвале своего загородного дома, рассчитывая таким способом «перевоспитать» и сделать из него «хорошего мальчика». С цепью на шее Томми оказывается внутри извращенной модели семьи, где похитители — странные люди со своими темными секретами. Впервые зритель видит прикованного Томми глазами молодой македонской беженки Рины (Моника Фрайчик). Крис нанял ее для работы по дому и проводит экскурсию по поместью. Рина в ужасе, но она сама находится в ловушке: у нее нет документов, Крис заставил ее подписать соглашение о неразглашении и угрожает депортацией. Ей не остается выбора, кроме как смириться с происходящим. Томми не уважает ни себя, ни окружающих и охотно демонстрирует это в прямых эфирах в соцсетях. Он привлекает внимание кроткого семьянина Криса, решившего устроить ему социальную реабилитацию в духе «Заводного апельсина». Режиссер показывает молодого человека, настолько отталкивающего поначалу, что зритель почти рад видеть его на цепи. Бун играет Томми с яростью, самоуверенностью и бравадой человека, привыкшего бездумно плыть по течению жизни. Но под этой агрессивной оболочкой постепенно проступает уязвимость. Это семья, не способная отпустить прошлое, и особенно это чувствуется в Кэтрин, словно мечтающей навсегда привязать сыновей к себе пуповиной из металлических звеньев. Она бродит по дому как тень, смотрит в пол, отвечает односложно, но за внешней хрупкостью проступает тихая жестокость. Непроницаемый взгляд Райзборо и все более ощутимое присутствие делают эту женщину не жертвой, а главным источником тревоги. Грэм, с явной отсылкой к Энни Уилкс из «Мизери», играет Криса как волка в овечьей шкуре: внешняя мягкость, заботливость, желание сделать семью счастливой — и кипящий под поверхностью гнев. Джонатан в исполнении Кита Ракусена — не просто невинный ребенок, а фигура пугающей неестественности: его покорность и жажда общения выдают мальчика, для которого страх перед родителями давно стал частью повседневной жизни. С точки зрения морали, похищению нет оправдания. Но фильм существует в пространстве, где моральные ориентиры расползаются по швам. Решение этой замкнутой супружеской пары посадить Томми на поводок в собственном доме одновременно чудовищно, абсурдно и в каком-то смысле объяснимо. Для них он воплощает все, что в мире пошло не так, и потому становится объектом насильственного «исправления». Но тревожит здесь другое: эта семья и правда пытается включить его в свою жизнь. Совместные ужины, просмотр фильмов, пикники — если бы не повязка на глазах, цепь и хлороформ, это могло бы сойти за семейную идиллию. Именно это странное сочетание делает фильм мрачной, язвительной комедией о моральной праведности, доведенной до уродства. На протяжении всей карьеры Ян Комаса возвращается к одним и тем же темам: к попытке исправить человека, оказавшегося «не на том пути», и к насильственному перераспределению власти, когда один берет под контроль жизнь другого, лишает его воли и навязывает путь, который тот никогда не выбрал бы сам. Эти мотивы уже звучали в его предыдущих фильмах — от «Тела Христова» до «Хейтера» и «Годовщины». В этом фильме режиссер переносит их внутрь семейной структуры, превращая дом в пространство, где забота незаметно становится удушьем. Когда фильм мог бы свернуть в сторону очередного хоррора о пытках, сценарий выбирает менее предсказуемый путь — психологическую игру, где насилие важно не само по себе, а как инструмент контроля и подчинения. К финалу картина теряет темп: линия Рины обрывается слишком резко, а последние сцены почти соскальзывают в абсурд. И все же в этой намеренной небрежности и жанровой неуступчивости заключена ее притягательная сила.

Дегустаторши / Le assaggiatrici 2025 Реж. Сильвио Сольдини «Дегустаторши» — новая работа итальянского режиссера Сильвио Солдини, основанная на романе Розеллы Посторино и вдохновленная реальной историей Марго Вёльк — женщины, дегустировавшей пищу для Адольфа Гитлера. Фильм погружает зрителя в атмосферу нацистской Германии начала 1940-х годов и рассказывает о группе женщин, которые ежедневно пробуют приготовленные для фюрера блюда, чтобы удостовериться в их безопасности. В центре повествования – Роза (Элиза Шлотт), молодая женщина, бежавшая из осажденного Берлина к родителям мужа в Восточную Пруссию. Пока ее супруг служит на фронте, она вынуждена адаптироваться к новой жизни и соглашается на работу в «Волчьем логове», ставке фюрера, не осознавая, что каждый прием пищи может стать для нее последним. Вместе с шестью другими местными жительницами Роза участвует в строгом ритуале дегустации, где порядок и дисциплина становятся ежедневными испытаниями. Ключевым элементом фильма становится роман Розы с офицером СС Альбертом Циглером (Макс Римельт). Эти отношения представляют собой противоречивое звено сюжета: они возникают из одиночества и стремления к близости даже в условиях войны. Чувства Розы к Циглеру демонстрируют сложность морального выбора, внутренний конфликт между любовью и долгом, а также стремление сохранить человечность в нечеловеческих обстоятельствах. Солдини использует приглушенную цветовую палитру — охристые, серые и зеленоватые оттенки — создавая атмосферу эмоционального холода, где редкие вспышки света символизируют призрачную надежду на возвращение к нормальной жизни. Камера задерживается на лицах героинь, улавливая их едва заметные движения, взгляды и дрожь пальцев, выдающие внутреннее напряжение. Паузы между репликами становятся важнее самих слов. Тишина и приглушенные звуки создают ощущение постоянной угрозы и становятся скрытой формой протеста против тоталитарной власти. Со временем Роза понимает, что дегустация пищи – лишь верхушка айсберга. Тревога о возможном отравлении переплетается с более глубоким страхом – потерей собственного "я", растворением в рутине дней, лишенных свободы и выбора. Дегустация показана как строгий, повторяющийся ритуал. Камера фиксирует одинаковые движения, одинаковую посадку за столом, одинаковое распределение тарелок. Этот монотонный ритм подчеркивает полное подчинение жизни героинь чужой воле. Каждый прием пищи становится одновременно актом подчинения и мимолетным соприкосновением с чем‑то настоящим. В одной из сцен женщинам подают изысканные деликатесы, недоступные большинству жителей Германии в годы войны. Камера скользит по лицам героинь, улавливая странное сочетание наслаждения и ужаса. Этот момент превращается в мрачную символическую сцену, где жизнь и смерть, роскошь и опасность сталкиваются в одном кадре. Переломный момент наступает, когда нескольким женщинам становится плохо после очередного обеда. Расследование, сопровождаемое жесткими допросами и гнетущей тишиной коридоров убежища фюрера, представляет собой один из немногих действительно сильных эпизодов. Однако он подан без кульминации, как фрагмент бесконечного цикла. Именно здесь проявляется одна из слабостей картины. Несмотря на напряженность ситуации и эмоциональную тяжесть, ставки кажутся неожиданно низкими: зритель почти никогда не ощущает реальной угрозы смерти. Эпизод с массовым отравлением — потенциально самый тревожный момент — не приводит к драматическому развитию событий. Это обесценивает заявленную опасность и делает ритуал дегустации менее устрашающим, чем он мог бы быть. «Дегустаторши» — не столько историческая драма, сколько тонкое психологическое исследование, где война представлена не на поле боя, а в тихих, почти незаметных моментах изматывающей внутренней борьбы. Фильм исследует женскую солидарность, любовь, страхи и моральные дилеммы, создавая многослойную картину, в которой личные чувства и отношения тесно переплетаются с жестокой реальностью времени. Но при всей выразительности «Дегустаторши» остается фильмом о потенциальной опасности, которая так и не становится реальной.

«Галактика THX-1138/THX 1138» (1971, Джордж Лукас)

Только ты / All of You 2024 Реж. Уильям Бриджес Лучшие друзья Саймон (Бретт Голдстин) и Лора (Имоджен Путс) пытаются разобраться в своих романтических чувствах после того, как Лора проходит тест, обещающий найти ее вторую половинку. Сюжет фильма разворачивается в недалеком будущем в Лондоне, где технологическая компания разработала «тест на родственную душу», позволяющий найти идеальную пару — научно гарантированное счастье. Лора решает пройти тест, в то время как Саймон считает, что уже нашел свою вторую половинку — Лору. Однако результаты теста показывают, что «родственная душа» Лоры — не Саймон, а Лукас (Стивен Кри). Лора начинает новую жизнь с Лукасом, у них рождается ребенок. Саймон пытается строить отношения с другими женщинами, но ни одна из них не вызывает в нем тех же чувств, что Лора. Несмотря на уговоры Лоры пройти тест, Саймон упорно отказывается, отстаивая право самостоятельно выбирать любовь. Голдстин и Путс создают на экране пару, за которой интересно наблюдать, даже когда их отношения заходят в тупик. Их совместные сцены наполнены электричеством — будь то шутки в метро, тихие разговоры в ресторане или моменты, когда они просто сидят рядом, молча осознавая, что происходит между ними. Голдстин играет Саймона с мягкой иронией и внутренней уязвимостью, которая постепенно прорывается сквозь его внешнюю сдержанность. Путс придает Лоре приземленное, но магнетическое обаяние, избегая привычной «чудаковатости», которая часто портит персонажей в романтических комедиях. Ее игра тонко передает ощущение времени, взросления и внутренних противоречий, усиливая эмоциональную глубину фильма. Оба персонажа кажутся живыми и сложными. Саймон не способен полюбить кого-то так же, как Лору, и поэтому обречен на постоянное сравнение. Лора разрывается между двумя достойными мужчинами, принимая решения, которые не всегда приносят счастье. Их история — не о безупречной романтике, а о несовершенной любви, которая может быть одновременно утешением и источником боли. Мир полностью крутится вокруг этих двух героев. Их семьи, работа и повседневная жизнь остаются за кадром — все внимание сосредоточено на их встречах и расставаниях. Это создает эффект замкнутого пространства, в котором они существуют только друг для друга, даже если формально живут разными жизнями. Повторяющиеся встречи, внезапные скачки времени и паузы придают повествованию ритм, напоминающий реальную жизнь. Иногда фильм кажется затянутым, но эта медлительность подчеркивает привычность и рутинность отношений, которые так и не становятся чем-то определенным. С годами переосмыслений и перемен химия между Саймоном и Лорой только усиливается. Они продолжают делить шутки, тайные встречи и болезненные прощания, оставаясь друг для друга «запретной» любовью. Фильм напоминает, что никакой алгоритм не способен ответить на вопрос о том, что такое настоящая связь между людьми. Визуальный стиль фильма сочетает легкие футуристические штрихи с ретро-атмосферой, а научно-фантастический элемент используется деликатно, как контекст, а не основной сюжетный двигатель. «Тест» упоминается редко и не подчиняет себе историю — он лишь запускает цепочку событий. Фильм начинается как романтическая комедия, постепенно превращаясь в эмоционально насыщенную историю о том, как тяжело принять, что идеальный человек может оказаться не твоим. Самое ценное в фильме — это отсутствие штампов. Здесь нет надуманных препятствий или драматических случайностей, которые разлучают героев. Их разлука — результат жизненных выборов и обстоятельств, что делает повествование особенно правдоподобным и пронзительным. «Только ты» — рассказ о том, что даже в мире, где технологии обещают точные ответы, человеческие чувства остаются непредсказуемыми. Быть чьей-то «родственной душой» не всегда означает быть хорошим партнером, а удачный брак не гарантирует наличия душевной связи.

Бугония / Bugonia 2025 Реж. Йоргос Лантимос «Бугония» Йоргоса Лантимоса – лихорадочная смесь экологической паники и конспирологической мании. Англоязычный ремейк южнокорейского фильма Чан Джун-хвана «Спасти зеленую планету!» раскрывает новые грани экзистенциальной тревоги: Лантимос не держится за первоисточник и не стремится объяснять происходящее. Его интересует механика безумия. Пчеловод Тедди (Джесси Племонс) одержим теориями заговора. Вместе с кузеном Доном (Эйдан Делбис) он похищает Мишель Фуллер (Эмма Стоун), генерального директора фармацевтической компании, ответственной за медицинский эксперимент, после которого его мать впала в кому. Тедди убежден, что корпорация причастна и к гибели пчел, производя пестициды, вызывающие синдром разрушения колоний. Из этих фактов он выстраивает параноидальную схему. Мишель — инопланетянка, намеренная уничтожить человечество, и остановить ее можно только силой. Похищение балансирует между комическим абсурдом и жестокостью: Мишель оказывает серьезное сопротивление и демонстрирует большую атлетичность, чем ее похитители. Ее приковывают цепью к полу подвала. В спешке сбривают волосы и покрывают толстым слоем крема, чтобы помешать подать сигнал бедствия другим «пришельцам». Далее «Бугония» запускается как механизм обратного отсчета: каждый день — отдельный акт, отмеченный картой, на которой Земля становится все более плоской. Во время лунного затмения Мишель должна связаться со своим кораблем и привести Тедди к королеве, с которой он намерен договориться об уходе инопланетян с Земли. Когда выясняется, что компания Мишель — не абстрактный монстр, а рабочее место Тедди, выбор жертвы перестает быть случайным. Фильм переключается с фантастики о пришельцах на историю о горе. Горе превращается в обиду, а обида — в теорию, внутри которой можно жить. Здесь сюжет собирается в конфликт архетипов: богатая элита против экономически обездоленных, посредственные мужчины против успешных женщин. Тедди — сложный персонаж, которому трудно сопереживать. Он непривлекателен, застрял в состоянии остановки развития, уверен в своей правоте, опасен и порой жесток с Доном, своим единственным союзником. Племонс наполняет его отчаянием, находя в агрессии хрупкость. Мишель, даже в плену, остается грозным интеллектуальным противником – корпоративным ботом, искусно маскирующим врожденную античеловечность перформативной эмпатией. Она играет роль, которую от нее ждут похитители, предлагает помощь, признает проступки и клянется измениться. Конфликт превращается в войну на истощение: Тедди добивается признания, что Мишель — инопланетянка, а она хладнокровно отказывается уступать. Лантимос фиксирует власть через геометрию кадра: камера смотрит на Мишель снизу, Тедди же загнан в угол верхними ракурсами — эта визуальная вертикаль становится одним из главных сюжетных рычагов. Режиссер сохраняет дистанцию, лишая зрителя реакций героев. Крупные планы замыкают пространство. Диалоги превращаются в обмен репликами без ответного импульса. Дон, наоборот, целиком собран из реакций. Это аутичный персонаж, прописанный с глубиной и сыгранный — что большая редкость — актером с аутизмом. Лантимос делает его сердцем фильма, единственным персонажем, способным к сочувствию, у которого уходит почва из-под ног, когда его вера в Тедди начинает рушиться. Музыка Джерскина Фендрикса придает происходящему торжественность, наполняя ничем не примечательные сцены преувеличенным драматизмом. Ужин со спагетти – мастер-класс манипуляции: Лантимос обращает бытовой ритуал в инструмент контроля. Сравнение с «Убийством священного оленя» напрашивается само собой — там спагетти служили механизмом унижения, но в «Бугонии» этот прием становится еще унизительнее. Название фильма отсылает к древнегреческому поверью: быка забивают в надежде, что из туши вылетят пчелы. Этот образ иллюстрирует ключевую тему повествования — возрождение после разрушения, где насилие легко маскируется под спасение, а вера создает собственную реальность. В мерцающем подвальном свете «Бугонии» человечность выглядит чуждым инстинктом, а катарсис — недоступной роскошью.

«Опасные связи»/«Dangerous Liaisons» (1988, Стивен Фрирз)

Ледяная башня / La tour de glace 2025 Реж. Люсиль Адзиалилович «Ледяная башня» Люсиль Адзиалилович — мрачная сказка, снятая с холодной, почти хирургической точностью. Действие разворачивается во Франции 1970-х годов. Сирота Жанна (Клара Пацини) сбегает из приюта и случайно попадает на съемочную площадку фильма «Снежная королева» — экранизации сказки Г. Х. Андерсена. Там она знакомится с актрисой Кристиной (Марион Котийяр), которая оказывает на нее разрушительное влияние. В этом сюрреалистическом повествовании о взрослении, кино выполняет роль зеркала из сказки — отражение искажает, а иллюзия становится ловушкой. Фильм начинается с впечатляющего кадра: обширный, ледяной пейзаж и крошечная фигурка девочки, пробирающейся сквозь снежную пустоту. Жанна — подросток с глазами, похожими на темные омуты, старшая в приемной семье и рассказчица сказок на ночь. В поисках свободы и материнской любви она сбегает из приюта, взяв с собой бусины, снятые с тела умершей матери. Город встречает ее безразличием и угрозой. Уставшая и голодная, Жанна пробирается в подвал полузаброшенного здания и обнаруживает на полу блестящую ткань, расстеленную, словно постельное белье, специально для нее. Перед сном она подбирает осколок хрусталя — жест магический, как поглаживание лампы, материализующее желание, о котором она даже не подозревала. На следующее утро Жанна просыпается за кулисами съемочной площадки. Присвоив имя девушки, чью сумку она нашла на улице, Жанна становится Бьянкой и еще больше отдаляется от реальности. Она наблюдает за репетициями, прячется в шкафу, подслушивает разговоры взрослых и завороженно следит за Кристиной. Ее манит не кино, а актриса — ее власть, высокомерие и отстраненность. Кристина замечает девочку и неожиданно отвечает на ее безмолвную преданность, не требующую ничего взамен. Снежная королева у Адзиалилович — ложный идол, бесчувственная красота, за которой скрывается развращающая сила. Подспудная угроза, ощущаемая в хищническом взгляде кинозвезды на свою юную протеже, пугает, но ослепленная, Бьянка не распознает опасности. Завораживающая интерпретация «Снежной королевы» — триумф воображения. Преобладающие оттенки коричневого и оранжевого эффектно контрастируют с белым и серебристым цветами. Оператор Джонатан Рикбург («Рецепт любви») придает каждому кадру мягкость — «пленочную дымку», характерную для фильмов 1970-х. Звуковое оформление — хруст снега под ногами, пустые отголоски съемочной площадки, фоновая музыка из холла отеля — усиливает чувство тревоги. Художник-постановщик переносит зимние пейзажи внутрь помещений, превращая их в театральные декорации, где актеры похожи на марионеток. Мир «Ледяной башни» настолько искажен, что не кажется реальным местом и именно это пограничное пространство между двумя мирами становится центральным местом действия фильма. На площадке заметно влияние Хичкока: внезапное нападение птицы, садистская отстраненность Кристины от чужой боли и намеки на следующий «хичкоковский» проект режиссера Дино (Гаспар Ноэ). Отсылка к «Красным башмачкам» — еще одной сказке Андерсена — подчеркивает разрушительную природу желания, но по духу картина все же ближе не к балетной истерии Пауэлла и Прессбургера, а к их «Черному нарциссу»: женское безумие, замкнутая среда и пронизывающий горный холод. «Ледяная башня» одновременно восхищает и испытывает терпение, а форма часто берет верх над содержанием. Материал драматургически слишком разрежен для двухчасового хронометража: диалоги редко двигают сюжет, целые сцены разворачиваются без слов, экспозиция утомляет, а финал долго не решается поставить точку. Просмотр напоминает взрослую сказку на ночь, где детское благоговение перед миром перерастает в тревогу взросления. Фильм противопоставляет героинь разных поколений, переживших схожие трагедии, показывая, что человек, не знавший защиты, не способен защищать. Жизнь — не сказка, даже если юной героине иногда кажется иначе. В этом Адзиалилович остается верна себе — она вновь говорит о взрослом мире, где все не так ярко и захватывающе, как хотелось бы, а мрачно, печально, полно боли и уродства.

✨«Светлый путь» (1940, Григорий Александров)

«Доктор Живаго»/«Doctor Zhivago» (1965, Дэвид Лин)