Воскресная муза

Прекрасное и возвышенное: радостное узнавание и восхитительный ужас То, что я опишу ниже, представляется мне важным для понимания искусства и мира в целом. В эстетике есть две категории, которые часто смешивают, хотя они описывают противоположные состояния: прекрасное и возвышенное. Прекрасное есть не что иное, как эстетический опыт гармонии, меры и внутреннего согласия. В отличие от возвышенного, которое потрясает и выводит человека за пределы привычного масштаба, прекрасное не подавляет. Оно рождается в той области, где форма видится завершённой, части — соразмерными целому, а восприятие — свободным от всякого страха и дискомфорта. Античная скульптура, классическая архитектура, музыкальная стройность или человеческое лицо могут вызывать ощущение упорядоченности мира и его созвучия нам. Прекрасное даёт утешение взгляду, гармонизирует мир, делает его «соразмерным» человеку и его переживаниям. Возвышенное же — одна из самых сложных эстетических категорий. В отличие от прекрасного возвышенное рождается на границе восхищения и тревоги. Мы испытываем чувство возвышенного перед тем, что превосходит нашу меру: горными вершинами, бурным океаном, звёздным небом, безмерностью пространства и времени.   В XVIII веке возвышенное начинают мыслить как особый тип переживания. Эдмунд Бёрк связывал его с сильнейшим эмоциональным потрясением: страхом, который не уничтожает нас, потому что переживается на безопасной дистанции. Для Канта возвышенное обнаруживает предел воображения. Мы не можем охватить явление чувственно, но в этот момент обнаруживается другое: человек не сводится к физическому телу. Он способен пытаться мыслить бесконечное, судить о космосе, осознавать моральную свободу. Поэтому возвышенное не только подавляет, но и возносит. Шопенгауэр описывает похожий опыт иначе. Для него возвышенное возникает, когда человек созерцает нечто угрожающее или безмерное, но не подчиняется страху. Созерцание позволяет временно выйти из власти воли, из привычного желания выживать, обладать, действовать. Перед лицом бесконечной Вселенной человек чувствует себя ничтожной песчинкой, но одновременно — частью целого мира. Таково наше парадоксальное бытие. Мы знаем, что, как выразился Паскаль, «человек — всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он — тростник мыслящий.»   Возвышенное соединяет противоположности: страх и удовольствие, малость и внутреннее расширение, отчуждение от космоса и чувство единства с ним. Поэтому возвышенное важно не только для эстетики, но и для миропонимания человека. Оно показывает, что сильнейшие переживания искусства и природы неподвластны привычной человеческой мере вещей. В искусстве эти категории редко существуют в чистом виде. Особенно ясно мы наблюдаем это в религиозном искусстве. В готическом соборе соразмерность архитектурного ритма соединяется с вертикалью, которая выводит взгляд за пределы человеческого масштаба. Прекрасное в «Пьете» Микеланджело утешает совершенной пластической гармонией, а возвышенное открывается через невозможность до конца вместить происходящее: сам распятый Бог оказывается на руках скорбящей Матери. Мёртвое тело Христа вызывает сострадание, но композиция не замыкает зрителя в ужасе утраты — она переводит боль в созерцание вечного смысла. И этот запредельный смысл — воскресение. P.S. Просто напоминаю, что Микеланджело было 24 года, когда в 1499 году он создал «Пьету». Тянитесь к прекрасному и возвышенному — так правда лучше, легче и спасительнее жить. 

Ювелирное интермеццо: прохладное летнее украшение от лондонской галереи Wartski. Прелестная резная русалка из лунного камня, хвост украшен бриллиантами огранки «роза». Маркирована «Marcus & Co.», датируется примерно 1900 годом.

Город, которого нет: бумажная архитектура Ивана Леонидова Архитектура благородным образом соединяет в себе искусство и науку, красоту и утилитарность, прошлое и будущее. Иван Леонидов — архитектор будущего, мечтатель, в своих проектах опередивший своё время. За свою жизнь он реализовал только необыкновенную парковую лестницу в Кисловодске, но его работы, оставшиеся на бумаге, заложили мощный концептуальный фундамент для XX и XXI веков. Ле Корбюзье на одной из встреч с московскими архитекторами сказал: «Есть люди с абсолютным музыкальным слухом. Так вот ваш Иван Леонидов обладает абсолютным архитектурным слухом.» Интересно, что за рубежом Леонидова знают, уважают и изучают. Иван Леонидов родился в 1902 году, учился во ВХУТЕМАСе, в мастерской мэтра Александра Веснина, и быстро оказался в центре советского авангарда. 1920-е годы —время, когда архитектура в России стремилась стать механизмом переустройства жизни. Дом, клуб, библиотека, завод, дворец культуры — всё мыслилось как инструмент нового социального поведения. Именно в этом контексте появляются проекты Леонидова: Институт Ленина, Дворец культуры, Дом промышленности, Наркомтяжпром, поздний «Город Солнца». В чертежах мы видим стремительные линии, невесомые объёмы, башни, сферы, мачты, прозрачные плоскости, мосты и траектории движения. Есть ощущение энергии, которая только что обрела форму. Город будущего для Ивана Леонидова — город информации, образования, коммуникации, работающий как медиасистема, и это —задолго до того, как мы начали говорить о «сетевом обществе». Город несёт свет, творчество и знание, доступные каждому человеку. В этом смысле Леонидов удивительно современен, его проекты 1920–1930-х годов кажутся ближе к цифровой эпохе, чем ко времени первых пятилеток. Его архитектура — почти интерфейс, прозрачный и динамичный. Однако было бы слишком просто назвать Леонидова только техноутопистом. В его работах есть и другая, почти метафизическая линия. Его поздний «Город Солнца», вдохновлённый Кампанеллой, —  настоящая архитектурная поэма о гармонии. «Город Солнца» Томмазо Кампанеллы — одна из великих европейских утопий раннего Нового времени: город-космос, где социальный порядок, воспитание, труд, наука и устройство пространства подчинены единой идее гармонии. Кампанелла описывает город как концентрическую систему, почти модель мироздания. Леонидов берёт у Кампанеллы не буквальную форму, но сам принцип города как выражения высшего порядка. Но если у Кампанеллы это порядок теологически-философский, ренессансный, связанный с идеей божественного разума, то у Леонидова он превращается в порядок света, техники, культуры и коллективного творчества. А ещё Иван Леонидов — единственный архитектор, изображавший многие свои проекты как иконописец — на доске по левкасу. О связи проектов Леонидова и принципов построения пространства в русской иконописи есть несколько интересных научных статей. Конечно, мы понимаем, что архитектура Ивана Леонидова была слишком ранней для своего времени и слишком свободной для эпохи. Уже в 1930-е конструктивистская открытость уступает место монументальной репрезентации власти. В апреле 1932 года было принято постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», ликвидировавшее независимые творческие объединения вроде конструктивистов и создавшее единый Союз архитекторов СССР. Так начинался переход к сталинскому ампиру. Но бумажная архитектура не принадлежит прошлому окончательно, скорее оставаясь в состоянии вечного «ещё возможно». Именно поэтому нереализованные проекты Леонидова сегодня так занимательны, они удивляют своей смелостью и дают волю фантазии.

Солнцестояние, summertime sadness. «Но я знаю, что я хочу кипеть и хочу, чтобы солнце И жилу моей руки соединила общая дрожь.» Велимир Хлебников Фотографии мои, 2018-2025.

Солнцестояние, summertime sadness. «Но я знаю, что я хочу кипеть и хочу, чтобы солнце И жилу моей руки соединила общая дрожь.» Велимир Хлебников Фото 2018-2025

Обожаю всяческую жизнь и то, что её украшает. Взгляните на этот необыкновенный флакон для духов, созданный ювелирным домом Boucheron в 1880-х. Заказан будущим императором Александром III для своей невесты, датской принцессы Дагмар, которая вошла в нашу историю под именем Марии Фёдоровны. Фигура девушки в русском наряде вырезана из горного хрусталя и украшена бриллиантами, рубинами, изумрудами, сапфирами и жемчугом. Этот флакон с духами не просто стоял на туалетном столике, ещё его можно было носить как кулон на шее или прикрепить к поясу. Обратите внимание на кокошник и золотую полоску под жемчужным рядом — в этом месте кокошник поднимается и открывает флакон. Сейчас эта дивная вещица находится в собрании Исторического музея.

«Таруса. Высокий склон над Окой. Уснувший мальчик, установленный скульптором Матвеевым на могиле Виктора Борисова-Мусатова. Когда-то я писала наивные стихи об этом памятнике, представляя окаменелый холод и непременно сумерки. Но сегодня жаркое июльское солнце согрело маленькую фигурку, и прикоснувшись своей рукой к гранитной детской ладони, я почувствовала тепло — будто камень ожил, задышав. Мальчик спит уже больше ста лет... Благоуханное разнотравье веет сладостью, улетая далеко за реку, отзываясь всплесками малинового, синего, белого... Чтобы попасть на Мусатовский косогор, нужно идти вдоль широкого берега, мимо цветаевского камня, подняться вверх по тенистой тропинке. Издавна здесь было старое хлыстовское кладбище — теперь у смерти эту землю отвоевали цветы.» Из дневников

Как смотреть на ювелирное искусство, если вы ничего в нём не понимаете. Часть 3. Начало, часть 2 Ювелирное искусство особенно уязвимо для ложного восприятия, при котором техническая виртуозность принимается за художественное величие. Разумеется, техника в этой области имеет первостепенное значение, ведь без неё невозможно существование самого предмета. Но виртуозность не тождественна художественной убедительности. Технически безупречное изделие может оставаться эстетически холодным, тогда как вещь менее демонстративная по исполнению способна обладать гораздо большей тонкостью пропорций и образного строя. Техника суть не самоцель, но средство, подчиненное форме. Именно поэтому, на мой взгляд, оценивая украшение, полезно различать не только «красивое» и «некрасивое», но и живое и мёртвое. Есть предметы, которые производят мгновенное впечатление за счёт блеска, масштабности или изобилия материала, но этим быстро исчерпываются, и взгляд проносится мимо. А есть вещи, художественная сила которых раскрывается постепенно: через ритм линий, точность деталей, соразмерность частей. Такие предметы удерживают взгляд, поскольку словно обладают внутренней формальной жизнью. В конечном счёте ювелирное искусство стоит воспринимать как особую форму малой пластики — предельно сконцентрированную, телесно ориентированную и культурно насыщенную. Здесь малый масштаб не означает второстепенности, а декоративная сущность не синоним поверхностности. Именно в украшении нередко проявляется то, чего различные периоды в истории человечества ожидали от красоты — как формы власти, памяти, соблазна, гармонии, церемониала или мечты. Поэтому, если мы хотим осмысленно смотреть на ювелирное искусство, я полагаю важным обращаться к фундаментальному вопросу: «Какой образ человека и какой образ прекрасного заключены в этой вещи?»

Вечер. Мы стоим на Москве-реке возле храма Христа-спасителя. Ласточка с писком метнулась мимо нас и задела его крылом за щеку. Он вытер ладонью щеку и улыбнулся. — Смотри, кацо: смерть — поверье такое есть, — а какая нежная! В. Эрлих о Есенине, «Право на песнь»

Эта полумифическая история о Есенине, рассказанная Вольфом Эрлихом, запала мне в душу. Как в любой встрече с запредельным, в ней есть нечто пронзительное, до боли знакомое, но неизмеримо далекое. Свои ощущения от прочитанного я перенесла в эти строки: Ласточка И ждёт июнь от ласточки вестей, Зажатых в клюве с веточкою мирта, Лето как зеркало разбито Чьей-то рукой на тысячу частей. Из зазеркалья ты, нежданная, вернёшься, Крылом задев края мутной реки, И на мосту над Летой ты моей щеки Со свистом радостным коснёшься. Ты смерть смертей, ты роза роз, Вечно играющий ребёнок, Сочится ранка алым из потёмок, И я смеюсь, не вытирая слёз.

Новый триумф Фаберже: результаты аукциона Stream Family Collection Завершившийся пару дней назад аукцион "A Treasured History: The Stream Family Collection" стал одним из самых заметных событий Luxury Week в Нью-Йорке. Коллекция, которую десятилетиями собирали Матильда Геддингс Грей и её племянница Матильда Грей Стрим, принесла $17,3 млн. Сегодня коллекционеры покупают не просто предметы, а историю. Именно поэтому самые яркие результаты показывают вещи с выдающимся происхождением и исключительной сохранностью. Среди звезд аукциона — кактус Фаберже. Потрясающая работа: резной корпус из нефрита, украшенный золотыми шипами, с двумя цветками из родонита в центре и деталями из белой эмали, на основании из лабрадорита, напоминающем почву, в яшмовом горшке. Миниатюрная скульптура ушла за $406 400, существенно превысив эстимейт. Известно всего два подобных кактуса мастерской Фаберже. Не менее эффектно выступили и другие «цветочные этюды» Фаберже: • анютины глазки — $444 500; • василёк — $381 000; • ветка малины — $406 400. Отдельного внимания заслуживает механический автоматон — серебряный носорог Фаберже. Уникальная вещь, достойная лучших мировых музеев, продана за $762 000. Среди исторических русских лотов сенсацией стал золотой кубок графа Салтыкова 1790 года, некогда принадлежавший Николаю II. Предмет достиг $1,206 млн, более чем вдвое превысив верхнюю границу оценки. Работы Cartier 1920–1930-х годов вновь подтвердили, что качественный ар-деко сегодня воспринимается коллекционерами как одна из наиболее устойчивых инвестиционных категорий на рынке исторических украшений. Также выделился браслет Tiffany в стиле ар-деко с колумбийскими изумрудами и бриллиантами, проданный за $1,9 млн. Складывается осторожное ощущение, что эпоха быстрых покупок потихоньку проходит, а время великих коллекций — возвращается. В самой Stream Family Collection главным героем был именно Фаберже. Надо ли говорить, что Фаберже — герой вне времени и высоко ценится всегда и везде...

Розовый Тьеполо Каждый воспринимает живопись по-своему: кто-то через сюжет, кто-то через краски. Мне нравится замечать, что у некоторых художников будто есть собственная цветовая формула, колористический строй, по которому мы узнаем того или иного мастера. У Тьеполо розовый цвет почти всегда связан с эффектом облегченной формы. Это оттенок, чаще всего построенный на взаимодействии с голубыми и кремовыми тонами, который мы видим на небе. В такой палитре он работает как носитель воздушности. В романе-эпопее «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста содержится множество поэтичных описаний нарядов, которые носят героини повествования. «В тот вечер, — читаем у Пруста, — Альбертина надела платье от Фортуни, и оно показалось мне соблазнительной тенью незримой Венеции... Рукава платья были на подкладке розово-вишневого цвета, который так характерен для Венеции, что его называют розовым Тьеполо». Прустовский пассаж фиксирует момент, когда живописный цвет выходит за пределы картины и начинает бытовать в языке и культуре. «Розовый Тьеполо» становится обозначением целого эстетического строя — венецианского, возвышенного, чувственно-утонченного. Не случайно это устойчивое сочетание вынесено в название книги Роберто Калассо — «Тьеполовский розовый». У Калассо речь идет о целом мире, который открывает живопись Тьеполо, о таинственных сторонах его творческого гения. В этом смысле «розовый Тьеполо» оказывается выразителем эпохи — ее воображения и ускользающего великолепия. Год назад, будучи в Венеции, я пришла в салон Фортуни: мне хотелось увезти из любимого города что-то красивое. Выбирая шарф из дивного плиссированного шелка (техника Фортуни запатентована в 1909 году и не имеет аналогов в мире), я отложила в сторону лиловые, синие, зеленые полотна. "Do you happen to have anything in Tiepolo pink?" — спросила я. Седая итальянка в черном улыбнулась — так улыбаются, когда в море людей находят того, кто связан с вами общей тайной. И вот, этим летом меня обнимает за плечи шарф самого венецианского цвета.

Открываю лето фотографиями из недавнего прошлого. Три месяца пролетят как сон.

Тайна сердца В моей детской спальне висели две репродукции работ Виктора Борисова-Мусатова: «Водоём» и «Весна». Картины этого художника я увидела в каком-то альбоме, потом — в Третьяковке. Там же попросила маму купить мне скромные репродукции на холсте. Очаровалась навсегда. Борисов-Мусатов — одиночка, стоявший особняком и не принадлежавший ни к одному из художественных течений, но именно его работами вдохновлялись основоположники объединения «Голубая роза». Первая выставка «Голубой розы» в 1907 году воспринималась как выступление художественных наследников Борисова-Мусатова, умершего двумя годами ранее в возрасте 35 лет. Творчество Борисова-Мусатова — это намного больше, чем отражение усадебного хронотопа и поэтизация ушедшей дворянской культуры. Хотя, конечно, глядя на виды усадьбы Зубриловка, мне очень хочется продекламировать Гумилёва:

В садах настурции и розаны, В прудах зацветших — караси, Усадьбы старые разбросаны По всей таинственной Руси.

А потом ещё:

И не расстаться с амулетами.

Фортуна катит колесо,

На полке, рядом с пистолетами,

Барон Брамбеус и Руссо.

 

Борисов-Мусатов, в трёхлетнем возрасте переживший тяжёлую физическую травму, ставшую причиной его инвалидности, был буквально одержим красотой. Во имя мечты о гармонии и прекрасном, он создал свою живописную систему (об этом —­ книга О. Я. Кочик). В её основе — принципы построения композиции, ритм, поддерживаемый волнообразной линией контуров, мягкая модуляция блеклой, «гобеленовой» цветовой гаммы, отсутствие теней от фигур, скрытая геометрия.   В его дневниках, записях и письмах — ответы на многие вопросы о собственном внутреннем мире и творческих идеалах:

 

«А я сижу дома и задаю концерты себе одному. / В них вместо звуков - все краски. / А инструменты - кружева, и шелк, и цветы. / Я импровизирую на фоне фантазии, / А романтизм мой всесильный капельмейстер / <...> / И действительность как будто не существует. / Мечты мои всегда впереди. / <...>/ Тоска меня мучит. Музыкальная тоска, по палитре, быть может»   «В моём искусстве акт творчества должен быть скрыт ото всех. Даже Вы должны уважать его как мою тайну и как тайну моего сердца»

Центральное место в живописи Борисова-Мусатова занимают женские образы. Увлечённый фотографией, художник выполнил большое количество фотоэтюдов, предваряющих создание картин, на которых запечатлены его сестра, жена, их знакомые. Дамы в старомодных нарядах прогуливаются в усадебных парках, ловят бабочек у балюстрады над прудом, грустят в вечерней тишине. «Никто, как Мусатов, не чувствовал так глубоко мечтательную грацию девушек» — так точно отозвался о художнике его друг, искусствовед В. К. Станюкович. Именно он, на мой взгляд, написал лучшую монографию о Борисове-Мусатове. Хорош и очерк искусствоведа Н. Н. Врангеля (брата П. Н. Врангеля).   А недавно мне подарили книгу «Венок Виктору Борисову-Мусатову», выпущенную Саратовским художественным музеем имени Радищева и ставшую предметом охоты искусствоведов. Это на сегодняшний день самое полное издание воспоминаний современников о художнике, дополненное подробными комментариями о его жизни и творческой биографии. 

Троица. Духов день. Послеши Духа Твоего, и созиждутся, и обновиши лице земли. Пс.103:30

«Парсифаль»: литургия в трёх актах Недавно побывала на «Парсифале» в Большом театре — сегодня это единственная сценическая интерпретация вагнеровской драмы-мистерии в России. Спектакль был поставлен на сцене Мариинского театра в 1997 году и после почти тридцатилетнего перерыва вернулся к московской публике этой весной. «Парсифаль» концентрирует в себе всё то, к чему Вагнер шёл десятилетиями: его наиболее зрелые религиозно-философские взгляды и этическую программу в целом. Замысел вызревал тридцать семь лет — отсчёт ведётся с 1845-го, когда во время работы над «Лоэнгрином» композитор открыл для себя один из вариантов легенды о сыне Парцифаля в поэме Вольфрама фон Эшенбаха. Торжественная сценическая мистерия впервые прозвучала летом 1882 года в стенах байройтского Фестшпильхауса. Идея искупительной любви, пронизывающая всё вагнеровское наследие, нашла здесь самое совершенное выражение. Желая избежать профанации спектакля, композитор запретил исполнение «Парсифаля» за пределами Байройтской сцены на тридцать лет.   Жанр сочинения сам Вагнер обозначил как Bühnenweihfestspiel — «торжественная сценическая мистерия для освящения сцены»: в этой формуле уже заложено понимание подмостков как сакрального пространства, а представления — как богослужебного действа. Музыкальная ткань оперы пронизана литургическими элементами: хоральные фактуры в сценах рыцарей Грааля, колокола Монсальвата, торжественная процессия с открытием реликвии в финале первого акта прямо отсылают к структуре католической мессы. Показательно и то, как композитор выстраивал восприятие зрителем: спектакль задумывался как литургическое действие, требующее молитвенной сосредоточенности, — отсюда и байройтская традиция не аплодировать после первого и третьего актов и не вызывать артистов на поклон в конце, сохранившаяся до сегодняшнего дня. Та же этика была перенесена и за океан: в Метрополитен-опере «Парсифаля» долгое время давали на Страстную пятницу, и с 1907 года на протяжении многих десятилетий администрация театра прямо запрещала аплодисменты и поклоны после первого и третьего актов — публика покидала зал в полной тишине, как после церковной службы. По ощущениям пять часов, уложенные в три действия, прошли довольно быстро. Партию Парсифаля исполнил опытный тенор Михаил Векуа, обладающий героическим, плотным голосом. Хотя от юного, светлого Парсифаля по самой природе образа ожидаешь скорее лирического тембра. Понравилась Юлия Маточкина в образе Кундри, она была яркой, живой, ни секунды не одномерной. Амфортас, Гурнеманц, Клингзор — все три партии прозвучали достойно и добротно. После нескольких прослушанных спектаклей с участием артистов Мариинки, могу заключить, что в Петербурге нынче голоса лучше, чем в Москве. Участники Молодёжной программы Большого работали с явным усердием — это считывалось невооружённым глазом, и даже порой возникавший рассинхрон в их действиях не раздражал, а скорее вызывал снисходительную улыбку. Дважды расплакалась. Для меня это не ново, музыкой растрогать меня легко, но именно от «Парсифаля» такой реакции я не ожидала. Сцены, посвящённые Граалю, и работа великолепного хора произвели сильное впечатление. И всё-таки то, что Вагнер писал и музыку, и либретто, принципиально важно: это свойство наделяет «Парсифаля» особой эстетической цельностью, гораздо труднее достижимой, где композитор работает с чужим текстом.

28 мая — день памяти Дмитрия Углицкого, младшего сына Ивана Грозного. Сегодня исследователи сходятся во мнении, что причиной гибели мальчика было не убийство, подстроенное Борисом Годуновым, а тяжёлый эпилептический припадок. Но мне хотелось последовать старинной легенде, окутать это событие мрачным ореолом надвигающейся смуты. Стань под сизо-синий купол Серафимам под крыла, Знаешь ли, какой отступник Не звонил в колокола? Не просил благословенья, Обагривши свой жупан, И в Москву на новоселье Шёл из всех окрестных стран? За пудовым весом слова, Златоглазостью княжны? За стеной земного крова Кто же прял ей вещи сны? Кто водил полки на поле И косил их как траву, Соль замешивая с кровью, Навью правил наяву? Кто принёс лихие вихри В отдалённый русский скит? «Это знает отрок Дмитрий, Но с улыбкою молчит Он у горнего пригорка С бусами наперерез, А Марина с Воронёнком В санках мчится через лес.» Ляг под сизо-синий купол Серафимам под крыла, По тебе назавтра утром Зазвонят колокола. Картина М. Нестерова «Святой Дмитрий Царевич Убиенный», 1899.

Сегодня в Гонконге пройдёт аукцион Christie’s Magnificent Jewels. Среди лотов представлен изысканный браслет Cartier в стиле ар-деко, украшенный резными изумрудами, рубинами, ониксом и бриллиантами. Датируется приблизительно 1928 годом и оценивается в 640 000 — 1 000 000 долларов США. Ювелирные изделия в подобном духе сегодня объединены названием “Tutti Frutti”.    Применительно к украшениям “Tutti Frutti” использовались термины «персидский» и «индийский», главным образом они отсылали к искусству империи Великих Моголов, в котором сочетались индуистские и персидские элементы. Яркие украшения Cartier 1920–1930-х годов не получали название “Tutti Frutti” вплоть до 1970-х годов: до этого они были известны как pierres de couleur (фр. «цветные камни») и «фруктовый салат», хотя сам Жак Картье называл их «индуистскими драгоценностями».   Созданные из резных драгоценных камней, которые Жак Картье привез с Востока, ювелирные изделия “Tutti Frutti” были более доступными, чем другие столь же яркие украшения Cartier, что что сделало их актуальными в период Великой депрессии. Характеристики многих индийских камней были не так безупречны по сравнению с теми, что использовались в Европе. Это случай, когда Жак Картье отдавал предпочтение цвету, а не качеству материала, что вполне соответствовало художественным принципам дизайна ар-деко. Украшения “Tutti Frutti” отличаются ярким сочетанием драгоценных камней, включая рубины, изумруды и сапфиры, в сложной платиновой оправе, которая отражает геометрическую точность, типичную для ар-деко. Драгоценные камни обычно вырезались в Индии, а оправлялись в Европе. Стилизованные фигуративные мотивы — листья манго (священные в Индии) и ягоды, удачно соседствовали с графичными линиями платиновых оправ и подсвечивались бриллиантами. Эта линия украшений дома Cartier мне нравится больше всего: в ней есть жизнерадостная декоративность, драгоценное напоминание о цветущем рае. 

Как перестать бояться и полюбить оперу Помните недавний скандал с одним актёром, который в интервью пренебрежительно высказался о балете и опере как об индустриях, до которых никому нет дела? Пошла волна праведного гнева. Но я ведь знаю, что многие считают музыкальный театр досугом для динозавров. Опера нередко заставляет зрителя скучать — но, как правило, не потому, что ей недостает выразительности, а потому, что современная публика подходит к ней с ожиданиями, которые ей внутренне чужды. Мы привыкли к психологической достоверности кинематографа, быстрому монтажному ритму, естественной речи, тогда как опера существует по законам иного художественного времени. Этот вид музыкального искусства не воспроизводит жизнь, но возвышает её до уровня предельного аффекта. В опере чувство никогда не остается частным переживанием. Любовь, ревность, страх, отчаяние, нежность — всё приобретает здесь размах. Эмоция в опере важна как лейтмотив. Именно поэтому она требует от зрителя не столько интеллектуального понимания, сколько особого модуса восприятия: внимания, терпения и порой готовности быть захваченным красотой избыточного.    Сразу оговорюсь: не стоит начинать свое приближение к опере с идеи культурного долга. Лучше поискать эстетическое совпадение. Выбирайте произведения, в которых музыкальная красота и эмоциональная ясность открываются почти сразу: например, «Травиату», «Богему», «Евгения Онегина» или «Кармен». Полезно заранее прочитать либретто, послушать несколько ключевых арий. Я стараюсь относиться к просмотру не как к проверке эрудиции, а как ко встрече с искусством, в котором голоса заключают в себе силу чувств. Ошибочно неискушенному зрителю начинать с длинных и сложных вещей. Желательно ходить на традиционные постановки в исторических декорациях — так костюмы и сценография будут помогать восприятию. И конечно, будет хорошо, если «привыкание» к опере будет происходить в хорошем театре с сильными певцами. Хорошие театры и достойные голоса — отдельная тема… В конце концов, послушайте записи великих: Марии Каллас, Ренаты Тебальди, Франко Корелли, Николая Гяурова, Лучано Паваротти (далее по списку). Рады мы этому или нет, но мы с вами — продукт сегодняшней эпохи, со своими привычками и вкусами. Любовь к опере нынче редко возникает мгновенно. Дайте себе время. В определённый момент опера перестанет казаться архаичной и условной. Напротив, можно обнаружить, что именно в своей условности она достигает той степени эмоциональной точности, которая не всегда доступна другим жанрам. И тогда скука сменяется изумлением. Оказывается, опера — это одна из прекраснейших попыток искусства говорить о человеке и фундаментальных темах бытия.

Третьяковской галерее — 170 лет. Для меня это лучший музей русского искусства. Самое любимое место работы, с которым связаны прекрасные, светлые воспоминания. На фото я, ещё студентка магистратуры, пришедшая в галерею с одногруппниками и нашим преподавателем — Энгелиной Сергеевной Смирновой. Энгелина Сергеевна — крупнейший специалист по древнерусскому искусству. Тогда ей было под 90, но она провела для нас более чем двухчасовую экскурсию и бодро рассекала по музейным залам, а мы старательно слушали. Дай Бог ей крепкого здоровья! На фото меня поймали перед Троицей Андрея Рублёва и «Вихрем» Филиппа Малявина. Образ рублёвской ветхозаветной Троицы всегда согревал мне сердце, когда я работала в Третьяковке, и, по какому-то совпадению после того, как икона покинула её стены, я и сама ушла оттуда через какое-то время. А картина Малявина долго-долго украшала рабочий стол моего компьютера в Галерее. Когда я начала работать в Музеях Московского Кремля, малявинские бабы вихрем закружились на рабочем экране и там. Бесконечно люблю Третьяковскую галерею и хочу, чтобы ей везло — с директорами, сотрудниками, меценатами. И чтобы люди всегда приходили смотреть на бессмертное русское искусство.

Бриллиантовая валькирия Рассказы о драгоценных тиарах в медиа образуют отдельный жанр — Tiara Tuesday. Мы отойдём от обычая, у нас сегодня Tiara Friday, потому что перед нами — тиара «Валькирия», созданная домом Cartier в 1935 году для Мэри Крю-Милнс, герцогини Роксбургской. К ней прилагается роскошный футляр Cartier из кремовой кожи, на котором золотым тиснением нанесены инициалы владелицы, выполненные шрифтом в кельтском стиле. В XIX веке образ валькирий перешёл из скандинавской мифологии в тетралогию «Кольцо нибелунга» Рихарда Вагнера. «Полёт валькирий» открывает третий акт оперы «Валькирия», впервые поставленной в Мюнхене в 1870 году. Успех спектакля вызвал целую волну художественной рецепции. Северная архаика и героическая мифология вошли в язык сценографии, костюма, декоративно-прикладного искусства и ювелирного дизайна. Тиара «Валькирия» выполнена из золота и серебра и инкрустирована бриллиантами (их более 2500) различных огранок — cushion, single cut и rose cut. Главная особенность — пара бриллиантовых крыльев, закреплённых на механизме en tremblant. Эта техника, известная ещё с XVIII века, основана на использовании тончайших пружин, благодаря которым элементы украшения начинают вибрировать при движении. Едва колышущиеся крылья превращают драгоценный убор в подобие мерцающего оперения. Первоначально они были двумя брошами, созданными в Париже Оскаром Массеном в 1880 году, а позже в Cartier для них изготовили тиарную основу. Крылья тиары могут использоваться как броши и сегодня. Когда я не знала деталей, у меня возник вопрос: а почему тиара не из платины? Но двойная датировка и историзирующая природа вещи всё объясняют. P.S. Наряду с фото тиары и герцогини уж очень захотелось показать и старинную карточку с пушистой Брунгильдой в крылатом шлеме.