Светлана Баскова

Текст Елены Селиной: «12-24» Сергей Сапожников, похоже, уже не нуждается в представлении: существует огромное количество статей, интервью, каталогов на русском, английском, итальянском, с многочисленными аналитическими статьями, где он либо ставится в ряд международных звезд, либо рассматривается как уникальное явление, что подтверждает его статус одного из самых значимых и востребованных российских фотографов. Не стану состязаться в оценке сугубо фотографических достоинств (отставим это профессионалам), но рискну посмотреть на его деятельность несколько с другой стороны. У Сапожникова нет практически ни одной выставки, где на стенах, в строгом академическом порядке располагались бы фотографии, и этим бы все ограничилось. Каждая выставка – всегда некая структура в пространстве, по сути - инсталляция, художественное высказывание, все части которого подчинены некой ясно сформулированной задаче - с одной стороны. С другой - обязательно учитывается место, ГДЕ дислоцируется это высказывание, и происходит некий переворот в пространстве – демонтируются все его особенности и реалии и собираются в нечто совершенно новое. Это «новое» может быть или не быть большим пространственным коллажом, структура может быть настойчиво очевидной или наоборот максимально скрытой, но факт остается фактом: Сапожников никогда не академический фотограф, но всегда – современный художник, мыслящий пространственно и слитно, что конечно, не исключает - совершенную композицию каждого снимка. Как, к примеру - в спектакле-инсталляции «Дом и сад» (ГЭС, 2023), где специально строятся нарочито обшарпанный остов, заполненный изнутри тщательно выстроенными интерьерами обитания художника, включающие в себя идеального качества фотографии в специально доставленных из Италии идеальных рамах с музейным стеклом. Из чего становится ясно - тянущееся время пандемии автор провел внутри себя и дома на стыке оригинального уюта и скрупулезной тщательности деталей. К слову – обе эти черты – склонность к нестандартному, артистическому уюту и немыслимому вниманию к малейшим деталям присущи и его авторскому методу и ему самому. Природа метода уходит в ранние опыты художника в граффити: когда ты очень быстро должен вписаться в реальное пространство, мгновенно его пересобрать собственным визуальным текстом, в том числе и в форме коллажа. Внимание к деталям тоже существенно – граффити не просто надпись или образ, а нечто способное захватить внимание зрителя. Уже в первых фотографических сериях отчетливо видно развитие метода: сначала строится некая структура-инсталляция, куда затем включаются тщательно отобранные модели, свободное существование которых в кадре фиксируется в определенных ракурсах. Причем человек как бы становится одним из формальных элементов общего результата. Сапожников вообще не про психологию человека и его переживания. Он всегда за особенную эстетику и неожиданную композицию. Именно на стыке скрупулезно отобранных деталей и органичного движения моделей и возникают сложные внутренние смыслы, которыми очень интересен этот автор. «12-24» – кодовое название выставки, что означает: 2012 – дата появления фотографий, которые являются основным элементом инсталляции 2024 года. По словам Сапожникова, снимки, снятые на пленочную камеру, представляют собой почти случайную съемку, посвященную дизайну и архитектуре малых форм определенного периода. В «12-24» - атмосферном пространственном коллаже, на стыке неожиданных ракурсов и точных деталей - цветом, светом, душевыми занавесками, фантастическими фотографиями, разного размера и качества печати - создается пересобранное пространство мира старой эклектической архитектуры. Точнее - методом Сапожникова проявляется на поверхности ее внутренняя структура, эстетика и просто невозможная поэзия и красота. Enjoy.

Сергей Сапожникова «12-24» в галерее XL. до 6 апреля, Винзавод Название выставки позаимствованное из названия папки личного архива автора, обозначает год, когда проект был создан (2012) и год, когда он впервые представлен публике (2024). Гениальная выставка Сергея «Tiergarten» была в XL галерее в 2018. Загуглите, советую. Фото @Сергея Сапожникова, эксклюзивно)

Вообщем я согласно. Как то странно делать условно "Красную полосу" фоном и сверху накладывать сурематические фигуры. Если это правда ее то может после Зеленой полосы, но я скорее с Аней согласна, тут что то не так.....

Если вы думаете что про Ольгу Розанову я закончила, то ошибаетесь. Из переписки с Анной Брпжкиной: Все истории с картинами из музейного фонда-1918 очень индивидуальные. Картины перетасровыаались между музеями до 1982 года раз  шесть. Эта попала в Тотьмы в 1929, в последнюю компанию пролеткультовской чистки столичных музеев от авангарда, и на эти годы приходится наибольшее количество ошибок атрибуции. Родченко даже сложил с себя полномочия куратора музейного фонда, от бессилия перед бесконечными перевозками. К тому же во многих музеях после второй мировой пропали целые корпусы документов. О состоянии описей в Тотьме не знаю Может, это работа учеников Малевича из Витебска или ГИНХУКа. Но если даже и Розновская, то из того ее неизвестного периода, который представлен только этой работой.  Утрачено около 60 ее работ (из 150, выставленных на посмертной выставке, что известно из калалога), так что мы действительно вообще не знаем. что она делала в живописи в 1911 и в 1918, как минимум, это белые пятна. Но несомненно то, что эта работа для нее не характерна. Задачи супрематизма и цветописи довольно очевидны, а тут они смазаны.

Итак Ольга Розанова не дает мне переключиться на другую тему. Поступило некоторое разоблачение на работу «Цветовая композиция» 1917 года. Первое мое подозрение что здесь что-то не так, было вызвано тем, что Дмитрий Гутов стал разглядывать изображение этой работы с моего телефона и как то усомнился - сказал что похоже на подделку. Я крайне задумалась. Вот история этой картины и ее первоначальный вид, правда нет хорошей фотографии: Поступила в Тотемский музей в 1927 из Музейного бюро Наркомпроса. Картина похищена с экспозиции на выставке: «Бубновый валет: Путь на Запад? Путь к себе? К 90-летию объединения "Бубновый валет". Ярославский художественный музей, 19 апреля - 28 мая 2001 г. 8 августе 2010 года владелец антикварного магазина А.Викентьев опознал картину благодаря публикации в каталоге и передал ее в Федеральную службу. «Цветная композиция» заняла свое место в экспозиции Тотемского краеведческого музея. Далее я обратилась к Анне Бражкиной и вот ее комментарий: «Это скорее всего подделка - картинка состоит из нескольких цитат из самой Розановой и Малевича (желтая трапеция из известной картины Малевича, две коричневые плоскости из самой Розановой, тоже известной, дальним фоном полоса "как зеленая, но розовая", и даже черный квадратик выглядывает). ,Она таким приемом "коллажа из цитат" не пользовалась, а вот для поддельщиков это самый распространенный прием. К тому же динамика композиции (палочкой ткнешь и вот все каак кувыркнется!) для нее слишком инфантильная. Она была ясней и брутальней, работала над базовыми движениями плоскостей - кручением, падением, взрывом и т.д. Да и разбеленные цвета - тоже совсем не ее». Я задумалась, правда слишком просто «найти полосу» - но вопрос поставлен. Анна говорит есть еще одна сомнительная работа на выставке.

Публикация Анны Бражкиной: РОЗАНОВА И СЕГОДНЯ Идеи о динамике взаимодействия масс чистого цвета, как первооснове любого цветного изображения, впервые акцентуированные в мировом искусстве Розановой, пропитывают нынешнее искусство и дизайн примерно также, как учение Фрейда пропитывает всю нынешнюю психологию, а учение Маркса – нынешнюю политэкономию. Разнообразным «теориям цвета» уже посвящены сотни книг и на этом дело не станет. Техника цветоделения лежит в основе работы над типографской цветной печатью и в основе компьютерного искусства. Теоретически любое явление «цветности» можно рассматривать сквозь розановскую оптику «первоначальных элементов». Так, например, буквалистски делает на выставке «Кубок созвучий» Александра Галкина. Она берет «массу чистого цвета», заключенную во фломастере, и методично демонстрирует ее ресурсы до полного истощения. Прием «наложения масс чистых цветов без смешивания» торжественно предъявляет Анна YHBHS в своем инфантилизованном лабиринте, сооруженном на выставке из плоскостей цветного плексиглаза. Даже абстрактное искусство советского-антисоветского андеграунда 1960-х получает новое прочтение рядом с розановскими работами. Например, работа Лидии Мастерковой с цветными клубками «в беспросветных недрах барака», действительно вызывает психический дискомфорт (чего, собственно, в свое время и добивалась Лидия Алексеевна). Вообще опыты вычитывания «масс чистых цветов» в нашем то пестром, то тусклом, мире, остаются актами творческого понимания реальности, доступными каждому человеку. В этом смысле выставка «Кубок созвучий» с ее предложением к зрителю сопоставить работы Розановой с целым корпусом работ современных российских художников, представляет собой выставку-задание, которое каждый зритель исполняет по-своему.

Розанова не отпускает. Цветопись - последние работы художницы. Увидела сегодня «Пурпурную полосу» за цветовыми полями на работе «Цветовая композиция» 1917 года. «Распыление цвета» 1917 «Зеленая полоса» 1917-1918 год Из текста К. Малевич «Цветопись», 1917:   «Цветописная плоскость так же сложна, как и композиция нескольких, а следовательно, одна плоскость цвета уже есть творческая форма. Запросы миллионной толпы — что означают эти формы или что хотел этим сказать художник? Не знаю, как ответил бы Бог, создатель мира, что он хотел сказать, когда создавал человека или лошадь. Хотя это так просто — каждая форма творческая есть знак свободный». Цветопись, будучи в своей основе двухмерным Искусством, нашла свое выражение в плоскости; плоскость явилась самой подходящей формой истинной цветописи. Чистое понятие о цвете мы будем иметь тогда, когда исчезнет иллюзия изображения вещей и когда цветописные изображения будут иметь чистое двухмерное измерение».

P.S. Справка: Гурий Никитин заимствовал композицию этого клейма из гравюры «Лицевой Библии» Н. Пискатора, которая появилась в то время в России и оказала большое влияние на иконописцев. Считается что эти 150 гравюр библии были скомпилированы из работ разных Европейских мастеров того времени. Может работа Питера Брейгеля Старшего «Жатва» 1565 года была в основе этой гравюры.

Поездка в Ферапонтово со студентами в этому году. Фрески Дионисия 1502 года в церкви Рождества Богородицы, известные как последняя работа мастера. В эту поездку экскурсовод привлекла внимание к эпизоду «Ласкание Марии» на западном портале собора, как не свойственного в храмовых росписях проявлению нежности - момент касание руки младенца и Иоакима. В Кириллове в музее сохранилась храмовая икона из этого собора «Рождество Богородицы с клеймами жития святых Иоакима, Анны и Богородицы». Написал ее ярославский мастер Любим Агеев 1642 год. В одном из клейм эпизод «Ласкание Марии», можно увидеть цитату на Дионисия. Мне вспомнилась как пример отхода от канона, роспись Гурия Никитина церкви Ильи Пророка в Ярославле, конкретно эпизод «Жатва» или официально «Болезнь и смерть сына сонамитянки», 1680 год. Эпизод самой жатвы занимает большое пространство и визуально вываливается на зрителя, превращая сюжет в вполне себе светскую картину, «жнецы превратились в главных героев религиозного сюжета» - так пишут об этой фреске. Легкое касание привело к жатве.

11 ноября 1989 года в кафе «Альма-матер» при МГУ им. М. В. Ломоносова состоялся литературно-критический семинар. На мероприятие участвовали Лев Рубинштейн, Дмитрий Пригов, ЮриЙ Арабов, Дмитрий Пименов, Анатолий Осмоловский, Юрий Туров.