Капсула Генезиса

«Один дома»: классика праздничного кино ☺️ Мало какой фильм отличается тёплым ощущением праздника, радости и новогоднего чуда так же, как «Один дома» (1990) Криса Коламбуса. 🎞️ Очарование истории о маленьком Кевине Маккаллистере (Маколей Калкин), который остаётся на новогодние праздники, как следует из названия, один дома, складывается из ряда режиссёрских, драматургических и операторских решений. 🎬 Так, например, родной дом Маккаллистеров выступает в образе чего-то безопасного, сакрального, что одновременно защищает Кевина и помогает ему психологически развиться и понять главную ценность семьи. 😊 Визуально это подчёркивается идиллической новогодней тональностью, правда, в ней угадывается некоторая искусственность, из-за чего видеоряд «Одного дома» может ассоциироваться с эстетикой рекламных клипов. Тем не менее, это ничуть не мешает погружению в магию волшебства, что создаёт картина, причём само волшебство возникает, по сути, из искреннего человеческого желания помочь и поддержать. 🎄 @capsule_genesis

​​Почему «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» считается главным новогодним фильмом в России? Ответить на этот вопрос довольно просто: традиция каждый Новый год показывать по отечественному телевидению комедию Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» установилась 31 декабря 1994 года. Таким образом, фильм стал одним из главных атрибутов праздничного застолья. 💁‍♂️ Сам Рязанов «Иронию судьбы» называл «рождественской сказкой для взрослых», наподобие рождественских сказок Чарльза Диккенса. Действительно, в картине присутствует незримое ощущение праздника и чуда, тем не менее, «Ирония судьбы» — это тот фильм, который под обликом комедии хранит тонкую психологическую драму об одиночестве. 👁 «Ирония судьбы», как бы парадоксально это ни звучало, отнюдь не является классическим праздничным фильмом, не смотря на то, что в нём есть условный счастливый финал, характерный едва ли не для всех новогодних картин. 🎥 Новый год в кино чаще всего погружён в следующей тематический контекст: налаживание связей, примирение, воссоединение семьи... Другими словами, праздник является тем, что объединяет людей в порыве счастья и радости; все беды остаются в прошлом году, а новый раскрывается широтой новых и необозримых перспектив. Тем ироничней то, что сюжетная завязка «Иронии судьбы» отчасти скреплена с мотивом бани и очищения: главный герой, Женя Лукашин, и его друзья проходят символический обряд инициации, что и служит преддверием истории, которая и перевернёт жизнь Лукашина. ☝️ Водевильный характер повествования, основанный на путанице и случайном совпадении, хоть и приводит к комическому эффекту, но при этом демонстрирует конфликт более глубинный, уходящий гораздо дальше условных, карикатурных персонажей, как в «Карнавальной ночи» (1956) того же Рязанова. Если «Карнавальная ночь», классический мюзикл, целиком концентрировалась на аспекте того, как люди встречают праздник вместе, то «Ирония судьбы», напротив, отодвигает праздничную шумиху на задний план, показывая, что новогоднее счастье иногда может быть призрачным счастьем, а люди, даже живя вместе, отчуждены друг от друга. 👀 Даже с точки зрения постановки «Ирония судьбы» как бы деконструирует типичные праздничные картины. Вместо изобилия декораций, монтажных планов и эпизодов, в «Иронии судьбы» нам предстаёт лишь пара локаций, а основное действие происходит в пределах одной квартиры. Музыкальные номера же ограничиваются исполнением песен под гитару. Масштабность новогоднего веселья смыкается в рамках нескольких квадратных метров, на что в фильме делается акцент: люди живут в «типовых» домах, смотрят «типовые» картины... 🤲 Рязанов мастерски объединяет жанры комедии и драмы, демонстрируя нам, с одной стороны, бесхитростную историю, над которой можно посмеяться, но с другой — экзистенциальную драму, зерно которой несёт в себе каждый. 🧩 @capsule_genesis

«Крепкий орешек»: самый неновогодний новогодний фильм ❄️ Среди множества новогодних картин с лёгкостью приходят на ум мюзиклы, комедии, мелодрамы — жанры, открытые широкой аудитории. Такие картины заключают в себе доступный посыл о ценности семьи, солидарности, любви и взаимовыручке. ☝️ Тем не менее, есть фильмы, снятые в совершенно других жанрах, но также относящиеся к тематике Нового Года. Самым известным примером подобного кино является боевик «Крепкий орешек» (1988) режиссёра Джона Мактирнана. 🎬 Как ни странно, принадлежность жанру боевика ничуть не умаляет достоинства «Крепкого орешка» как новогоднего фильма: в нём также поднимается тема семьи и взаимопонимания, также в канун праздника происходит некое «чудо», благодаря которому добро побеждает зло, а в титрах играет «Let It Snow» Фрэнка Синатры. 👀 «Крепкий орешек» показывает, что новогоднее кино — это не всегда мелодраматические истории, но и остросюжетные, яркие картины, сохраняющие ощущение праздника. 💁‍♂️ @capsule_genesis

«Реальная любовь»: как праздник объединяет людей? 🎬 Режиссёр «Реальной любви» (2003), Ричард Кёртис, написавший до этого сценарии к таким фильмам, как «Ноттинг-Хилл» (1999) и «Дневник Бриджит Джонс» (2001), создал образец классической мелодрамы, вобравшей в себя практически все приёмы и штампы, свойственные данному жанру. 🎭 Повествовательная композиция картины строится вокруг центрального события, Рождества, разбиваясь на отдельные сюжеты о том, как люди переживают душевные метания, вызванные любовными переживаниями. Как и многие праздничные фильмы, «Реальная любовь» создаёт некий эффект волшебства без непосредственного участия чего-то чудесного, сверхъестественного. ☝️ Проводя параллель между праздником и любовью как явлениями, что объединяют людей, Кёртис в то же время разводит их в стороны, показывая, что любовь не всегда становится подарком для души, но, напротив, нелёгким испытанием, которое среди праздничной радости оставляет человека наедине с его собственными мыслями. ✨ @capsule_genesis

​​Что такое «Догма-95»? 🤔 Расцвет постмодернистского кинематографа пришёлся на 1990 гг. Фильмы приобретали всё более сложную форму и структуру, что объяснялось возрастающей сложностью самой эпохи, открывающей путь цифровым технологиям, которые всё теснее сплетались с социальными инстанциями, из-за чего отделить истину и вымысла, как в период модерна, было практически невозможно. ☝️ Рано или поздно обнаруживается мотив, противостоящий главному движению и критикующий принципы последнего. В случае с постмодернизмом подобным движением стал так называемый метамодернизм, суть которого заключается в своеобразном возрождении модерна начала XX века. Порывая со вседозволенностью постмодернизма и его стремлением лишить сущее последних основ подлинности, программа метамодернизма нацелилась на восстановление подступа к основам бытия, к новой искренности и новой чувственности, которые должны вновь доказать, что у бытия есть грань, недостижимая для речи и языка, но открытая незримому и безмолвному переживанию чего-то истинного. 💁‍♂️ Стоит сказать, что категории правды, истины или подлинности всегда являлись ключевыми элементами художественных манифестов, призывающих «расстаться» со старым «фальшивым» искусством. Таким, например, был манифест «киноков» Дзиги Вертова, где провозглашалось наступление новой эпохи в кинематографе, призванной демонстрировать то, что есть на самом деле, показывать саму реальность, в отличие от салонных драм, где всё пропитано искусственностью и лишено правдивости. Или можно вспомнить эстетическую программу французской «новой волны», возобновившей принципы советского авангарда, но в иной трактовке: представители «новой волны» провозглашали отказ от «прилизанной» голливудской картинки в пользу «настоящего» кинематографического опыта, исследующего и показывающего человеческую драму в реальных условиях. О французской «новой волне» мы говорили здесь. «Догма-95» в этом смысле не является исключением. В 1995 году датские режиссёры Ларс фон Триер и Томас Винтерберг составили и подписали манифест: ряд положений, следовать которыми предписывалось каждому, кто желал создавать «настоящее» кино. Собственно, «Догму-95» сложно назвать искренним авангардистским выпадом в сторону массового кинематографа и постмодернистского движения, поскольку сами режиссёры «Догмы» довольно быстро вышли за рамки созданного ими же направления. Тем не менее, явление «Догмы» интересно с точки зрения стилизации манифестов прошлого. 👁 При создании сериалов «Королевство» (1994) и «Королевство II» (1998) Ларс фон Триер пришёл к выводу, что зрителю гораздо интереснее наблюдать за психологической драмой самих персонажей и конфликтами между ними, тогда как окружающий фон практически полностью выпадает из поля восприятия. Именно здесь и возникла идея того, что «искусственная» картинка в кино, запутанный сюжет и общее движение к эстетическому перенасыщению кинематографического произведения — это способ умертвить то, ради чего публика и смотрит фильмы — само нутряное чувство, правду переживания. Дабы сохранить их, режиссёры «Догмы-95» призывали к кардинальным изменениям в самой работе над фильмами: съёмки должны производиться только ручной камерой, сами сцены должны ставиться без искусственного освещения и только на натуре, никаких практических и компьютерных эффектов... Как видно, пункты манифеста довольно прямолинейно диктуют возвращение к «правдивости» в кино, что, однако, не умаляет достоинства «Догмы-95», а только подчёркивает её парадоксальный характер, свойственный самой постмодернистской парадигме. ⚡️ Стараясь ограничить киноизображение от каких-либо манипуляций, как со стороны авторского произвола, так и со стороны студийных требований, представители «Догмы-95» всё равно создают некий искусственный «экстракт» кино, который в очередной раз показывает: задача искусства не в том, чтобы идеально «передавать» правду; искусство вообще выше любых задач, оно само создаёт себе истины, которые в дальнейшем активно опровергает. 🎬 @capsule_genesis

Что такое план-эпизод? Концепция плана-эпизода впервые возникла в трудах Андре Базена, о котором мы писали здесь. Базен был приверженцем более реалистического кино, что, однако, касалось не столько тематик фильмов, сколько специфики самого киноязыка. 💁‍♂️ Для Базена кино являлось способом запечатлеть само течение времени, его неуловимое движение, которое оставалось недоступным другим видам искусства. По этой причине французский теоретик высоко ценил фильмы итальянского неореализма, в которых монтаж уступал место бесшовному, непрерывному наблюдению за людьми и миром, что их окружает. 👁 Из этого и вырастает план-эпизод как совокупность приёмов, позволяющих зрителю полнее погрузиться в происходящее на экране. Самыми известными примерами фильмов с план-эпизодами можно назвать картины Ясудзиро Одзу («Токийская повесть», Ранняя весна»), где мизансцена строится так, что камера не отдаёт предпочтения никакому из событий, а лишь безмятежно наблюдает за течением самой жизни. 🎥 @capsule_genesis

Как сделать хороший сюжетный поворот? 🤨 Сюжетным поворотом называют приём в драматургии, когда восприятие истории кардинально меняется благодаря некоему событию или детали. Например, друг становится врагом, а главный герой — убийцей. Другими словами, подобный приём стоило бы назвать не поворотом, а переворотом, поскольку сюжет картины начинается прочитываться в совершенно другом ключе. 🎭 Сделать грамотный сюжетный поворот очень сложно: в руках неопытного сценариста такой ход вызовет лишь секундное удивление у зрителя, но не внесёт радикальной перемены в само понимание сюжета. Сюжетный поворот должен быть внезапным, но при этом не ломать сюжет, не нарушать его исходную конструкцию. 💁‍♂️ Один из самых известных примеров сюжетного поворота — финал картины «Подозрительные лица» (1995) Брайана Сингера, когда зритель понимает, что весь сюжет картины — это история, которую ловко сымпровизировал герой второго плана на допросе. 👁 @capsule_genesis

​​Киберпанк в кино: истоки и развитие поджанра 👀 Почти каждое произведение, где так или иначе затрагивается тема искусственного интеллекта в контексте его взаимодействия с человеческим разумом, относят к киберпанку, что, несомненно, является результатом ряда заблуждений. Если говорить коротко, киберпанк — это поджанр научной фантастики, возникший в 1980 гг., когда в авангарде научно-технологического прогресса выступили цифровые технологии, а экономика США (именно в этой стране произошло становление киберпанка) переживала череду кардинальных трансформаций, известных как «рейганомика». Отражение бурной эпохи, полной перемен, киберпанк, в отличие от иных направлений научной фантастики, больше концентрируется на ближайшем будущем и ставит сильный акцент на социальной и философских проблематиках. ☝️ Сначала мы разберёмся, что же такое киберпанк, каковы его концептуальные и стилистические особенности, а потом перейдём к тому, как этот поджанр перешёл в кинематограф. 💁‍♂️ Что такое киберпанк? В 1983 году вышел рассказ американского писателя Брюса Бетке под названием «Киберпанк». Само содержание произведения мало напоминает то, что известно под киберпанком сейчас, однако термин прижился благодаря рецензиям на романы Уильяма Гибсона, который и считается родоначальником поджанра. В критических статьях о дебютном романе Гибсона «Нейромант» авторы за неимением лучшего определения нарекли созданную американским фантастом вселенную киберпанком. Но если научная фантастика до этого изобиловала различными направлениями, почему для понимания «Нейроманта» пришлось прибегать к новому термину? Дело в том, что Гибсон, по сути, заложил основы для будущего поджанра: ориентируясь на активную гибридизацию цифровых технологий и человеческого бытия, киберпанк рисует мир будущего как мрачную эпоху морального упадка, где общество раздроблено, а государственная власть практически бессильна перед могуществом мегакорпораций. Это мир, где граница между человеком и машиной размывается. ⚡️ Киберпанк в кино. На волне успеха литературных произведений киберпанк начал перемещаться на киноэкраны, однако здесь стоит заметить, что самого киберпанка не возникло бы без фильма, который также считается основополагающим для данного направления. Речь идёт о «Бегущем по лезвию» (1982) Ридли Скотта. Как вспоминал Гибсон, просмотр этой картины серьёзно повлиял на него, пока он писал «Нейроманта» (1984). Действительно, «Бегущий по лезвию» имеет все стилистические и концептуальные черты, присущие киберпанку. Однако ещё раньше, в 1973 году, немецкий режиссёр Райнер Вернер Фасбиндер снял двухсерийный фильм «Мир на проводе», где действие происходит в виртуальной реальности. Можно сказать, что отдельные аспекты киберпанка возникали и возникают в научно-фантастических фильмах, но найти картину, которая являлась бы идеальным воплощением поджанра, весьма сложно, учитывая то, что именно экранизации киберпанка чаще всего проваливались в прокате и встречали неодобрение как критиков, так и зрителей (например, «Джонни-Мнемоник» (1995)). В японском аниме, напротив, киберпанк стал одним из ключевых направлений; здесь можно вспомнить «Акиру» (1988) и «Призрака в доспехах» (1995). С одной стороны, киберпанк в кино прижился плохо, но, с другой, как уже было сказано ранее, отдельные приметы киберпанка присутствуют в совершенно разных картинах: «Странные дни» (1995), «Экзистенция» (1999), «Матрица» (1999), «Тринадцатый этаж» (1999) и других. В 2017 году на экраны вышел «Бегущий по лезвию 2049», сиквел картины Ридли Скотта, но его сложно назвать «возрождением» киберпанка в кинематографе. В целом, упадок киберпанка в искусстве можно связать с тем, что предрекаемое фантастами в 1980 гг. схождение виртуального и реального миров сегодня происходит очень быстрыми темпами, и, в сущности, киберпанк становится действительностью. Тот же Уильям Гибсон в настоящее время не пишет романы в жанре фантастики, что, по-видимому, связано именно с тем, что фантастика вышла за пределы гипотетических предположений в реальный мир. @capsule_genesis

Почему нельзя смотреть в камеру? 🎥 В театре публику и сцену разделяет условная граница, она же «четвёртая стена», значение которой заключается в том, что персонажи мира внутри пьесы не знают о том, что на них смотрят зрители. Конечно, есть приёмы, что образуют контакт между аудиторией и героям, но в этом случае актёр обращается к некоему абстрактному зрителю, обращая взгляд со сцены в безликую темноту зала. 🎭 В кино роль «стены» переняла камера: есть негласное табу, по которому актёрам нельзя обращать взгляд в камеру, поскольку таким образом будет нарушено условное пространство художественного вымысла. 👁 Но иногда режиссёры сознательно идут на нарушение подобного принципа: в целях мощного эмоционального воздействия (как, например, в финальной сцене «Выжившего» Алехандро Гонсалеса Иньярриту) или для того, чтобы персонаж, выступающий в роли рассказчика, обращался непосредственно к зрителю, тем самым разоблачая самого себя как персонажа (как в недавней экранизации «Сто лет тому вперёд»). 🎬 @capsule_genesis

Почему мы любим смотреть плохое кино? 🙃 В кинематографе имеет место определённый процент произведений, чьё качество, как техническое, так и художественное, оставляет желать лучшего. Но подобные фильмы могут обрести культовый статус и неподдельную любовь публики. ⚡️ С чем связан такой феномен? 🤨 До распространения Интернета плохое кино оставалось предметом обсуждения очень узкого круга лиц, к тому же, такие картины весьма быстро исчезали. С появлением же Всемирной Сети ситуация изменилась: на форумах и в чатах, где зрители обсуждали фильмы, сама критика откровенно плохого кино стала отдельным жанром, у которого появилась уже своя аудитория. 👁 Критикуя изначально плохие фильмы, зритель испытывает удовольствие от возможности не следовать эстетическим канону и вкусу, противопоставляя им абсолютную безвкусицу. В свою очередь, режиссёры обращаются к категории проходных картин, заимствуя у них элементы стиля, как, например, сделал Тим Бёртон в фильмах «Эд Вуд» (1994) и «Марс атакует!» (1996). 🎬 @capsule_genesis

​​Эстетика музыкальных клипов 👁 Музыкальные клипы представляют собой весьма интересные объекты для киноведческого и искусствоведческого анализов. Почему объекты? Дело в том, что назвать музыкальный клип самостоятельным произведением сложно: с одной стороны, клип на песню того или иного исполнителя служит средством продвижения творчества последнего, с другой – видеоклип обладает собственной спецификой и собственным языком выражения, который и позволяет говорить о нём как об отдельном произведении. ⚡️ Чаще всего музыкальный клип строится по одной схеме: группа или сольный исполнитель поёт песню на камеру (обычно это снимают с нескольких точек, чтобы на монтаже сделать видеоряд более динамичным благодаря смене кадров и планов), сам же эпизод пения перемежается кадрами, либо рассказывающими историю, речь о которой ведётся в песне, либо метафорически отражающими то, о чём поётся. В качестве первого примера можно привести клип на песню группы «Bullet For My Valentine», «Tear Don’t Fall», где рассказывается история об измене; для второго примера можно вспомнить клип на песню «The Death of Peace of Mind» группы «Bad Omens», в котором лирико-философский текст сопровождается аллегорическими и символическими образами, открытыми для совершенно разных интерпретаций. 🎥 Тем не менее, нас не должна смущать мысль о том, что музыкальные клипы строятся по одним и тем же режиссёрским лекалам. Во-первых, это не всегда так, а во-вторых, примитивная структура видеоклипа может послужить хорошим подспорьем для экспериментов с формой и нарративом, что мы и увидим в последующих примерах. 💁‍♂️ Группа «Bring Me The Horizon», клип на песню «sugar honey ice & tea». Этот клип больше всего подходит для демонстрации особенностей «клипового монтажа», о котором мы писали здесь. Однако стоит обратить внимание, что фрагментарность образов, резкие склейки и «артефакты», как бы мешающие восприятию целостной картинки, являются скорее стилизацией эклектики начала 2000 гг. Видеоряд в клипе строится по принципу коллажа: изображение постоянно нагружается всё новыми фрагментами, выхваченными из различных семантических полей, и кажется, будто для такого смешения нет никакого мотива. Можно сказать, что клип выполняет свою основную функцию – развлекает слушателя и зрителя тем, что постоянно отвлекает внимание, раз за разом обновляя картинку, тем самым размывая облик некоей главной идей, которую песня и изображение призваны выражать. 🎧 Группа «Queens Of The Stone Age», клип на песню «No One Knows». Мишель Гондри, режиссёр клипа, «высмеивает» каноническую структуру музыкального клипа, одновременно создавая типичный клип с поющей группой и сочиняя нарратив, полный абсурдистских и сюрреалистических мотивов, в которых любые вещи обратимы. При этом постановка отдаёт нарочитой дешевизной и искусственностью: олень, которого случайные путники (их играют участники группы) сбивают на дороге, это аниматронная кукла, чью «сделанность» никак не пытаются скрыть, а даже наоборот, подчёркивают; сам видеоряд изобилует приёмами, делающими клип более «сырым», скомканным. Таким образом, на визуальном уровне клип вновь подчёркивает феномен обратимости, свойственный сюрреалистической эстетике. 🎸 Группа «Massive Attack» в сотрудничестве с «Young Fathers», клип на песню «Voodoo In My Blood». В отличие от вышеназванных примеров, этот представляет собой альтернативу «клиповой эстетике». Размеренный темп повествования позволяет зрителю полнее погрузиться в происходящее действие, которое, однако, не отличается смысловой ясностью. Аспект содержания («о чём?») в музыкальных клипах не столь важен, как аспект формы («как?»), что не отменяет наличия определённого замысла за пределами видеоряда. Но клип на «Voodoo In My Blood» отличается тем, что изображение показывает ровно то, что показывает, и вместе с тем не показывает ничего. Мы видим некий эпизод, словно бы вырванный из более общего контекста, который и сделал бы данный отрывок более информативным. Но «закадровая» история – это история, которую уже начинает воображать себе зритель, оставляя в стороне показанное зрелище. 💯

Как «Текст» раскрывает тему двойника? Тема двойника особенно актуальна в эпоху повсеместной цифровизации, когда понятие социальной маски обрело не метафорический, а вполне конкретный облик в качестве профилей в социальных сетях. Картина «Текст» Клима Шипенко демонстрирует, как в подобных условиях тонкая нить, связующая человека с его цифровой «персоной», может разорваться окончательно. ⚡️ Задавая драматургическую симметрию между персонажами Ильи (Александр Петров) и Петра (Иван Янковский), «Текст» размывает границы между «медиумом» (Сетью, мессенджерами) и реальностью таким образом, что ни один из двойников не становится более «настоящим». Напротив, реальность остаётся в пределах «медиума», тогда как человек продолжает существовать как некий «придаток» к собственной цифровой репрезентации. 🎭 «Текст» не разворачивает тему двойника как классический пример противоборства оригинала и копии, но, напротив, показывает, что сам факт раздвоения служит признаком разрушения подобной диалектики. 👁 @capsule_genesis

​​«Замок»: Франц Кафка в трактовке Алексея Балабанова Творчество чешского писателя Франца Кафки (1883-1924) является одним из самых ярких примеров литературного модернизма. Объединив в своём стиле элементы абсурдизма, сюрреализма и фантасмагории, Кафка создал произведения, центральными темами которых являются чувство глубокого отчуждения и потерянности человека в мире, где отсутствует строгий логический порядок. Собственно, Кафка предвосхитил общее ментальное настроение XX и XXI веков, когда человек теряет собственный облик (как в новелле «Превращение», где главный герой буквально превращается в жука) среди множества образов самого себя. 👁 Стилистическую генеалогию дискурса Кафки можно проследить вплоть до произведений Николая Гоголя и Фёдора Достоевского, которые также писали о том, как городская среда и бюрократическая номенклатура сводят своеобразие человеческой личности до туманного подобия, которое все остальные люди принимают за нечто реальное. ☝️ Как и произведения русских классиков, литература Франца Кафки стала предметом множества экранизаций, не все из которых, правда, стали успешными, однако сами стиль Кафки и его художественная философия стали подспорьем для целых течений современного кинематографа, где так или иначе поднимаются проблемы экзистенциального отчуждения, кризиса коммуникаций и неподвластного логическому пониманию хаоса. 👀 Тем интереснее то, что один из романов Кафки, «Замок», экранизировал отечественный режиссёр Алексей Балабанов (о котором мы говорили здесь), известный своей реалистической манерой, что не совсем верно. Режиссёрский стиль Балабанова в чём-то схож со стилистикой Джима Джармуша: абсурд является не элементом субъективного взгляда на мир, но объективным свойством самого мира, которое раскрывается в отстранённом наблюдении. Камера в фильмах Балабанова и Джармуша как бы созерцает происходящее на отдалении, из-за чего возникает ощущение реалистичной естественности, что, конечно же, вступает в противоречие с тем, что видит зритель: восприятие будто бы расходится между беспристрастностью взгляда и абсурдностью зримого. 😮 И эта черта, как ни странно, сводит режиссуру Балабанова с кафкианской эстетикой. Писательский стиль Кафки также отличается простотой и реалистичностью изложения, но излагаются при этом события, явно выбивающиеся из логически выстроенного дискурса языка. 🖋 «Замок» — пример удачной экранизации, когда возможности киноязыка не затмевают очарование оригинального текста, а, напротив, подчёркивают и дополняют его, тем самым Балабанов как бы воплощает сам дух кафкианского мировоззрения. С визуальной точки зрения, «Замок» одновременно отличается аутентичностью исполнения и вводит в заблуждение относительно того, где именно происходит действие: с одной стороны, декорации и натурные съёмки производят ощущение немецкой провинции начала XX века, но вместе с тем чувство пространства и исторического времени как бы стирается, что сближает изобразительную стилистику фильма с жанром магического реализма. 🎥 Следует учитывать, что «Замок» — роман неоконченный, и Балабанов по-своему «завершил» произведение писателя, замкнув драму главного героя (К.) на теме двойничества. В первоисточнике тема двойников также присутствовала, но не явно. В трактовке Балабанова «Замок» представляет собой некую смесь триллера и фантасмагории, когда главный герой начинает сомневаться в собственной идентичности и в финале практически становится другим, «разменивая» свой статус землемера (ведь изначально он прибыл, чтобы выполнять обязанности землемера) на личность одного из местных жителей. Иными словами, человек «исчезает», бессильный перед окружающим хаосом и абсурдом. Как и Кафка, Балабанов ставит сильные акценты на мотивах отчуждённости и потерянности, но, в отличие от писателя, режиссёр доводит героя едва ли не до состояния безумия. 💢 Экранизация «Замка» — парадоксальный пример режиссёрской трактовки, которая одновременно переиначивает некоторые элементы оригинального произведения и раскрывает его общий художественный и концептуальный потенциал. ✅ @capsule_genesis

Как работает приём «ненадёжного рассказчика»? 🧐 Рассказчик, он же нарратор, — фигура, ведущая повествование. Иногда рассказчик является персонажем истории (повествование ведётся от первого лица), иногда нарратор остаётся за пределами текста, а действующие лица действуют как бы за «четвёртой стеной». Суть же приёма «ненадёжного рассказчика», заключается в том, что персонаж, рассказывающий историю, по-своему истолковывает увиденное, то есть, его понимание — это не понимание автора, а частная и субъективная интерпретация, которая может быть далёкой от истины. ☝️ Одним из самых интересных примеров использования подобного приёма является фильм «Расёмон» (1950) режиссёра Акиры Куросавы. Нарратив в нём состоит из трёх историй (версий) одного события, и понять, где истина, весьма сложно, потому что любая из трактовок не исключает другой. Но интересней всего то, что «ненадёжные рассказчики» — сами участники события. Иными словами, увиденное не всегда совпадает с понятым и осмысленным. @capsule_genesis

Как «28 дней спустя» обновил канон фильмов про зомби? Первоначально зомби фигурировал в кинематографе как существо, околдованное магией вуду. В картине «Белый зомби» (1932) монстр подчинялся командам наложившего на него заклятье чародея. 👹 Но в «Ночи живых мертвецов» (1968) режиссёр Джордж Ромеро значительно поменял канон, сделав зомби нежитью, по таинственной причине восстающей из могил. В дальнейшем образ зомби держался подобной трактовки. 👀 В 2002 году «28 дней спустя» представил иную интерпретацию фильмов про зомби: облик оживших мертвецов режиссёр Дэнни Бойл сменил на людей, заражённых особым штаммом вируса бешенства, благодаря чему медлительные монстры из фильмов Ромеро превратились в быстрых и агрессивных существ. Фактически, этот образ монстра, более реалистичный и вызывающий чувство инстинктивного страха, стал определяющим для фильмов про зомби в 2000-2010 гг. 🎞️ @capsule_genesis

​​Что такое киноведение и чем оно важно в современном дискурсе о кино? 🎞 Ответить на вопрос «что такое киноведение?» одновременно легко и сложно: с одной стороны, киноведение, как следует из понятия, изучает кино (как литературоведение изучает литературу, а искусствоведение занимается изучением искусства); с другой стороны, если киноведение изучает кино, то каковы методы его исследования и что именно оно изучает? Разве не достаточного того, что формальной структурой и идейным содержанием произведений искусства занимается то же искусствоведение? А фильмы ведь можно отнести к произведениям искусства, так что обособленный статус научной дисциплины «киноведение» становится туманным и неопределённым. 🤔 Но не всё так просто. ☝️ Киноведение — это комплексная система знаний и методов, близкая междисциплинарному духу современной эпохи, где кино раскрывается как место пересечения множества дискурсов, от экономических и социальных до сугубо философских и теоретических, при этом не утрачивая своей специфики как некоего уникального объекта. И этот объект не всегда является только эстетическим. 💁‍♂️ С точки зрения обывателя, кино — это чаще всего то, что показывают на кино- или ТВ-экранах, то есть игровые фильмы, сериалы, мультипликация, одним словом, художественные произведения. Но кинематограф не ограничивается игровой частью, в него входят также хроника, документальные картины, учебные фильмы, программы... Таким образом, исследовательское поле киноведения значительно расширяется, включая не только художественные произведения, но и различные проявления визуальной репрезентации. 📺 Но чем важно киноведение в данный момент, когда визуальной репрезентацией занимаются и другие дисциплины (философия, психология, исследования медиа)? 👁 Сегодня мы окружены экранами. Мы одновременно наблюдаем, фиксируя действительность, и является объектами наблюдения. Кино как медиум, то есть способ коммуникации и передачи информации, трансформировало образ мира, разъяв его на отдельные фрагменты, которые сложно собрать в единый метанарратив, имевший место на заре кинематографа, в эпоху модерна. Ныне человек живёт в условиях «панэкранной» цивилизации, когда цифровые визуальные образы практически составляют социальную среду обитания. Кино как бы сошло с экранов кинотеатров и распространилось вокруг в виде частных видеозаписей, видео-трансляций, коротких видео и так далее. ⏯️ Подобные перемены ничуть не подрывают научный статус киноведения, а, наоборот, только подчёркивают необходимость такого дискурса, в котором нам удалось бы выявить постоянные структурные формы в, казалось бы, спонтанном и хаотичном процессе воспроизводства визуальных образов. Киноведение не просто изучает кино — оно ставит вопрос, как кино влияет и изменяет нашу рецепцию, наше восприятие мира. 🧩 Тем не менее, само киноведение рискует замкнуться в собственных академических границах, ограничивая себя изучением фильмов и тем самым упуская актуальный момент, в котором обнаруживается, что кинематограф давно уже вышел за пределы прежних эстетических констант. Теоретический труд, о котором мы говорили, «Кино» Жиля Делёза, демонстрирует, как киноведение может обогатить собственный инструментарий и выйти из тени собственного академизма, раскрыв бесконечную сложность современного кинематографа, в котором сама визуальная репрезентация переживает фундаментальные сдвиги. 💁‍♂️ Ведь кино — это не просто некий объект наблюдения; оно формирует как наше зрение, так и наше понимание самих себя. 🤗 @capsule_genesis

С чем связан провал «Мегаполиса»? В 2024 году на Каннском кинофестивале состоялась премьера картины «Мегалополис» режиссёра Фрэнсиса Форда Коппола. Произведение получило неоднозначные оценки как от зрителей, так и от критиков. «Мегалополис» считают едва ли не творческим провалом режиссёра, за плечами которого стоят такие фильмы, как «Крёстный отец» и «Апокалипсис сегодня». 🧐 Вероятно, одной из причин, почему этот фильм вызвал у публики и критики чувство отторжения, является тон, с которым Коппола обращается к современной культуре. Главный герой картины, архитектор Цезарь Катилина (Адам Драйвер), фактически выступает голосом автора, критикующим модные тенденции и выявляющим общее чувство упадка, присущее нашему времени, однако эта критика слишком прямолинейна и одномерна. 💁‍♂️ «Мегалополис» сильно обнажает авторский дискурс, из-за чего художественная часть ленты явно уступает концептуальной. Но годы спустя картина наверняка заслужит почётное место в пантеоне авторского кино. 👁 @capsule_genesis

Как «Гладиатор» возродил пеплумы? 🤔 В конце ноября 2024 года на экраны выходит продолжение культовой кинокартины «Гладиатор» (2000), возродившей популярный в 1950-60 гг. жанр пеплума. Картины-пеплумы концентрируются на сюжетах из библейской и античной историй. Среди наиболее известных фильмов можно назвать «Десять заповедей» (1956) Сесиля Б. Демилля и «Бен Гура» (1959) Уильяма Уайлера. Пеплумы отличаются общим стремлением к эпическому стилю, при этом в подобных фильмах часто жертвуют исторической достоверностью в пользу эффектных сцен и сюжетных поворотов. Собственно, пеплумы можно назвать истоком культуры голливудских блокбастеров. ☝️ Концентрируя в себе классические образы из пеплумов, «Гладиатор» переосмысляет жанр, помещая его в эстетическую парадигму современного массового кинематографа. Кассовый и зрительский успех фильма Ридли Скотта подтолкнул киностудии к созданию схожих по тематике картин — «Троя» (2004), «Александр» (2004) и других. @capsule_genesis

Что такое уся? 👁 Уся — поджанр китайского фэнтези, где основной упор делается на демонстрацию боевых искусств. В произведениях уся ярко подчёркиваются почти сверхъестественные физические способности бойцов, а мир может быть населён фантастическими существами или проникнут сказочными явлениями. ⚡️ Первой картиной, снятой в жанре уся, была «Сожжение храма красного лотоса» (1928). До начала 1930 гг. на китайских киностудиях было снято множество фильмов-уся, пока не был выпущен запрет на производство подобных картин. 💁‍♂️ В дальнейшем уся пережил два «ренессанса»: в 1960-1980 гг., когда на экран выходили картины гонконгской студии братьев Шао, и в 2000 гг., когда жанр уся обрёл популярность у западной публики, в частности, в связи с прокатом «Крадущегося тигра, затаившегося дракона» (2000) тайваньского режиссёра Энга Ли. 🎬 Эстетические элементы уся можно теперь найти и в западном кино, например, во франшизе «Матрица» или в серии мультфильмов «Кунг-фу Панда». 👐 @capsule_genesis

Что такое дедраматизация? 🤔 Практически каждый учебник по драматургии и сценарному мастерству повторяет базовую формулу: повествование должно держаться на коренном столкновении характера со средой, то есть между героем и окружением должен возникнуть некий конфликт, без которого, собственно, история не состоится. 🎭 Ко второй половине XX века, когда на сцену вышло неореалистическое кино, публика увидела, что повествование можно строить и по иным принципам: не создавать искусственную интригу, а наблюдать за развитием характеров в естественном для них ритме. 👁 Документальная стилистика игровых картин неореализма («Похитители велосипедов», «Умберто Д.», «Рим — открытый город») раскрывает дедраматизацию как художественный метод, для которого важно как бы отстранённое созерцание за самой жизнью и за людьми, как их судьба проявляется в обыденных и приземлённых событиях, общих и для самой аудитории. 💁‍♂️ @capsule_genesis