از گذشته و اکنون

"تاثیرِ آثارِ کلاسیک‌" آثاری که از بوته‌ی نقد و محکِ زمان سربلند بیرون‌بیایند و ذوقِ چند نسل آن را بپسندند، کلاسیک می‌شوند. و این کلاسیک‌شدن الزاماً نیاز به گذرِ چند قرن یا سدهٔ نیز ندارد. امروز آثارِ شاملو و اخوان و فروغ در شمارِ آثارِ کلاسیکِ شعرِ فارسی درآمده‌اند. اثرِ کلاسیک، آن‌گونه که در اقبالِ مستمرّ مردم به آثارِ حافظ یا شکسپیر می‌بینیم، مطابق‌با طبعِ سلیمِ یک ملت و گاه فراترازآن سرشتِ عامِ بشری خلق‌می‌شود. این‌جا سخن بر سرِ اعم و اغلب مخاطبان است که گفته اند "النادرُ کالمعدوم". به گمان‌ام این بیت از پیامِ اکبرآبادی، شاعرِ هندوستانیِ عهدِ صفوی، تحلیلِ ذوقی و شاعرانه‌ی خوبی است از تاثیرِ دوچندانِ اشعارِ کلاسیک بر طبعِ مخاطب: شعرِ قدما بُرد پیام از سرِ ما هوش پُرزور بوَد نشئه‌ی آن می که کهن شد (منتخب‌اللطائف، رحم‌علی‌خان ایمان، تصحیح حسین علی‌زاده_مهدی علی‌زاده، انتشارات طهوری، ۱۳۸۶، ص ۱۷۵). @azgozashtevaaknoon

بیتی از میرزا محمدعلی، متخلص به فروغی: بیتِ زیبایی است. و شاعرش، هم فروغی است، هم محمدعلی و هم میرزا. بیچاره فقط خان نبوده تا بشود میرزا محمدعلی‌خان فروغی: بزم لبریز شد از ناز تو چندان که نبود آن‌قدر جا که کس از خویش تواند‌رفتن! (منتخب‌اللطائف، رحم‌علی‌خان ایمان، تصحیح حسین علی‌زاده_مهدی علی‌زاده، انتشارات طهوری، ۱۳۸۶، ص ۵۱۹). @azgozashtevaaknoon

«نکته‌ای دربارهٔ «دیوِ سپید» و «دماوندیّهٔ» ملک‌الشعراء بهار جایی دیگر به‌اختصار دربارهٔ جایگاهِ بهار در فرهنگِ ما و شخصیتِ چندوجهی‌ و جامع‌الأطرافش سخن‌گفتم: «شعرِ بهار شکلِ تکامل‌یافته و ثمرهٔ صدوپنجاه‌سال تتبّع و ممارستِ زبانی_ بیانیِ شاعرانِ عصرِ بازگشت در اسلوبِ قصیده‌سرایی به‌سبک‌و‌سیاقِ شاعرانِ قرونِ ۶_۴ است که به‌سببِ پیوندخوردن با روحِ زمان و بازتابِ التهاباتِ تاریخیِ عهدِ قاجاری و پهلویِ اول و دوم، به باروری رسیده‌است» (در تمامِ طولِ شب، انتشاراتِ مروارید، ۱۳۹۷، ۲۸۴). بهار آن‌قدر شاعرِ مهمی بوده که نیما علی‌رغمِ همهٔ مخالفت‌هایش با شیوهٔ بهار و اقرانش، ابیاتی از دماوندیهٔ او را ازبربوده و می‌گفته: «ما در حدّ خود به آن‌ها احترام‌می‌گذاریم» (همان، ۲۸۷). بهار چندین قصیدهٔ بلندبالا دارد، ازجمله «دماوندیّه»، «جغدِ جنگ»، «مِه کرد مسخّر...» و ... . اما قصیدّهٔ باشکوه و پرخاشگرانه و حتی می‌توان‌گفت آنارشیستیِ* «دماوندیّه» به‌سببِ گره‌خوردگی عاطفه با شکل و محتوا، در میانِ این قصائد جایگاهی ویژه دارد. در این یادداشت تنها به نکته‌ای اشاره‌خواهدشد که نشان‌می‌دهد بهار تا چه پایه بر دقائقِ اشاراتِ اساطیری و مؤلفه‌های فرهنگ و ادبِ ایران اشراف‌داشت. می‌دانیم که در فرهنگِ ایرانی خاستگاهِ دیو و دروج، تاریکی و تیرگی است. مطابقِ اوستا، خانهٔ دیو و دروج و اهریمن، «دوزخِ تاریکی» است. این باور تابدان‌جا بوده که ایرانیان حتی سیاهان را نتیجهٔ مقاربتِ زنی جوان با یک دیو، و یا مردی جوان با یک پری می‌دانستند. و در شاهنامه هم اگر از دیوِ سپید سخن به‌میان‌آمده، به‌سببِ موی سپیدِ آن دیو بوده، نه روی سپید. این دیو به‌مرور در ذهنِ ایرانیان با روی و اندامی سپید تصور شده؛ تابدان‌جا که حتی در نگارگری‌ها و مینیاتورهای قرونِ گذشته و متأخر، به‌کرّات با چنین برداشتی (دیوی سپید یا پیسه) مواجهیم. اما فردوسی به‌روشنی دربارهٔ این دیو می‌گوید: «به‌رنگِ شَبَه روی و چون شیر موی»؛ و «شَبَه» سنگی سیاه است (بهرام‌پور عمران، «ایهام‌های نویافته در شعرِ حافظ»، مجلهٔ ادب‌پژوهی، سال هشتم، ش۲۸، ۱۳۹۳، ص ۹۰). و این لغزشی است که شاعرانِ بزرگی هم‌چون خاقانی نیز دچارش‌شده‌اند: از دَم سیاه کن رخِ دیوِ سپیدِ روز چون دیوِ نفس کشت سلیمانِ صبح‌گاه (دیوان، به‌کوشش استاد سجادی، ص۳۷۵). و در همان قرن (ق۶) نجم‌الدین ابوالرّجاءِ قمی در تاریخ‌الوزراء می‌نویسد: «روز سپیدْدیو است و شبْ زنگی» (به‌کوشش استاد محمدتقی دانش‌پژوه، مؤسسهٔ مطالعات و تحقیقاتِ فرهنگی، ص۱۵۹). این لغزش گاه در پژوهش‌های ادیبانِ امروز نیز تکرارمی‌شود. ازجمله در "رمز و داستان‌های رمزی در ادب فارسی" درونِ دیو سپید، به‌خلافِ "ظاهرش" "تیره و پلید" دانسته‌شده (تقی پورنامدارین، انتشارات علمی و فرهنگی، چ ششم، ۱۳۸۶، ص ۱۹۰. اما ملک‌الشعراء بهار بر متونِ کهن به‌ویژه شاهنامه اشراف‌داشت و مقالاتِ متعددی نیز درباره‌اش نوشت. یادداشت‌هایش بر حاشیهٔ شاهنامه نیز چندسال پیش منتشرشد. بهار سالِ ۱۲۹۹ قصیده‌ای غرّا باعنوانِ «فردوسی» نیز سرود. بهار زبانِ پهلوی نیز می‌دانست و این زبان را، هم‌چون استاد مینوی، نزدِ هرتسفلد، که سالیانی را در ایران به‌سربرد، آموخت. ازهمین‌رو در دماوندیهٔ بهار، به‌دقت اشاره می‌شود که قلهٔ کهنسالِ دماوند، هم‌چون دیوِ سپید، سری (موی سر) سپید دارد؛ یا مادر پیری است که روسریِ سپید بر سر کرده و یا جنگ‌جویی است که کلاه‌خودی سپید بر سرنهاده. و پرواضح است که در این تصاویر، شاعر اشاره‌ای دارد به ستیغِ سربه‌فلک‌کشیده و اغلب پوشیده‌ازبرفِ قلهٔ دماوند: ای دیوِ سپیدِ پای‌دربند ای گنبدِ گیتی ای دماوند از سیم به‌سر یکی کله‌خود ز آهن به میان یکی کمربند [ ...] ای مادرِ سرسپید بشنو این پندِ سیاه‌بخت فرزند برکِش ز سر این سپیدْمعجر بنشین به یکی کبود اورند [ ... ] * باید به زمان و زمینهٔ سروده‌شدنِ دماوندیّه توجه‌داشت. کافی است به اشعارِ عشقی و عارف و خشم و خروش‌های‌شان در حدودِ سال‌های ۱۳۰۱_ ۱۲۹۹ نگاهی بیندازیم. @azgozashtevaaknoon

«وصیت‌نامهٔ نیما و دکتر محمدِ معین» خواندنِ وصیت‌نامه‌ها، آن‌هم وصیت‌نامهٔ بزرگان همواره ‌جذّاب‌ است. نیما که در سراسرِ عمرش نه چیزی اندوخته‌بود و نه از ارثِ پدری بهره‌ای‌برده‌بود، وصیت‌نامه‌ای شگفت از خود به‌یادگار‌گذاشت. او که همواره نگران «کوله‌بارِ» شعرهایش بود، دکتر محمد معینی را که هیچ‌گاه ندیده‌بودش، وصیّ آثارِ خویش قرارداد. چرا نیما چنین کرد و اساساً چه انگیزه‌ای او را به چنین تصمیمی واداشت؟ وصیت‌نامهٔ نیما در تاریخ ۲۸ خردادِ ۱۳۳۵ تنظیم‌شده‌است. براساسِ یادداشت‌ها و نامه‌های بازمانده از نیما در این روزها و ماه‌ها او بسیار آشفته‌حال و پریشان‌روزگار بوده. پیرمرد نه دیگر امیدی به بهبود اوضاعِ مملکت داشت و نه چشمِ دیدنِ بسیاری از کسان را، حتی شاگردانِ محبوبش. در این سال‌ها، سالی دوسه‌ قطعهٔ کوتاه نیز بیش‌تر نسروده‌است. از میانِ پیروانِ خود تنها به اسماعیلِ شاهرودی امید داشت. سایه و شاملو و اخوان و فریدونِ رهنما را با اماواگرهایی قبول‌داشت و در این سال‌ها قضاوت‌های گوناگونی درباره‌شان ابراز‌می‌داشت. می‌دانیم که چند‌ماه پیش‌تر (۱۰ آبانِ ۱۳۳۴) علامه دهخدا در وصیت‌نامه‌اش دکتر محمد معین را به‌عنوانِ وصیّ آثارِ خویش برگزید. در بخشی از این وصیت‌نامه آمده: «دوستِ ارجمندِ من، آقای دکتر معین! به ورثهٔ خود وصیت‌می‌کنم که تمامِ فیش‌ها را به شما بسپارند و شما با آن «دیانتِ ادبی» که دارید همهٔ آن‌ها را عیناً به‌چاپ‌برسانید؛ «ولوآن‌که» سراپا غلط باشد و هیچ جرح و تعدیلی روا‌ندارید...». بخش‌هایی که در گیومه آمده مهم است و درادامه به‌آن اشاره‌خواهدشد. نیما اندکی پس از این تاریخ وصیت‌نامه‌ای تنظیم‌می‌کند. در بخش‌هایی از آن آمده: «فکرکردم برای دکتر حسین مفتاح چیزی بنویسم که وصیت‌نامهٔ من باشد. به‌این‌نحو که بعد از من هیچ‌کس حقّ دست‌زدن به آثارِ مرا ندارد به‌جز دکتر محمدِ معین، اگرچه او مخالفِ ذوقِ من باشد. دکتر معین حق‌دارد در آثارِ من کنجکاوی‌کند. ضمناً دکتر ابوالقاسم جنای عطایی و آلِ احمد با او باشند؛ به‌شرطی که هر دو با هم باشند. ولی هیچ‌یک از کسانی که به پیروی از من شعر صادر‌فرموده‌اند در کار نباشند. دکتر محمد معین که «مثلِ صحیحِ علم و دانش» است کاغذ‌پاره‌های مرا بازدیدکند. دکتر محمد معین که هنوز او را ندیده‌ام مثلِ کسی است که او را دیده‌ام [...] «ولواین‌که» او شعرِ مرا دوست نداشته‌باشد...» (برگزیدهٔ آثار نیما یوشیج (همراه با یادداشت‌های روزانه) به‌کوشش سیروس طاهباز، انتشارات بزرگمهر، چ ۱۳۶۹، ص۲۸۰). وسواس و حساب‌گریِ نیما در این انتخاب‌ کاملاً آشکار است. نخست، ازسرِ احتیاط شاعرانی را که شاگردش بوده‌اند مستثنی‌کرده و دیگر آن‌که آل احمد و جنتی به‌شرطی کنارِ دکتر معین باشند که باهم‌باشند! اما چرا دکتر معین؟ به‌گمان‌ام علاوه‌بر مَثلِ صحیح در علم و امانت‌داری‌بودنِ دکتر معین، لغوی‌بودن، شمالی‌بودن و آشنایی او با واژگان و تعابیرِ بومیِ شعرِ نیما می‌تواند از دیگر عواملِ این انتخاب باشد. کسی که با لغت‌نامهٔ او یا حواشی‌‌اش بر برهانِ قاطع سروکار داشته‌باشد با گسترهٔ دانش و پژوهش‌های او دربابِ گویش‌های ایرانی آگاه است. دیگر آن‌که دکتر معین استاد دانشگاه بود و شاید نیما با این انتخاب می‌خواست جوازِ ورود شعرش را به فضاهای علمی و پژوهشیِ ایران دریافت‌کرده‌باشد. نیما در یکی از یادداشت‌های روزانه‌اش از این‌که دکتر معین از نمونه‌های شعر او و تصرّفات دستوری‌اش نمونه‌ای نمی‌آورد، گله‌مند‌ است (همان، ص۲۷۰). شاید هم نیما امیدداشت در مرکزی هم‌چون موسسهٔ لغت‌نامهٔ دهخدا از میراثِ ناتمام‌منتشرشدهٔ او مراقبت شود؟! نکتهٔ آخر: آلِ احمد در چاپِ دوم مجموعه‌‌اشعارِ نیما یوشیج به‌کوشش جنتیِ عطایی، پس از اشاره به ماجرای وصیت‌نامهٔ عجیبِ نیما می‌نویسد: «... آیا «هَل ‌من مبارزِ» مخفیانه‌ای با دهخدا داشت؟». (صفی‌علیشاه، چ پنجم، ۱۳۶۸، مقدمه، بدونِ صفحه‌شمار). به‌گمانم سخنِ آلِ احمد پُربیراه نیست. درکنارِ نزدیکیِ تاریخِ تنظیم وصیت‌نامه‌ها، دهخدا از «دیانتِ علمیِ» دکتر معین سخن‌گفته و قیدِ «ولوآن‌که سراپا غلط باشد» را یادآور‌شده و نیما نیز دکتر معین را «مثلِ صحیحِ علم و دانش» خوانده و قیدِ «ولواین‌که او شعرِ مرا دوست‌نداشته‌باشد» را در متنِ وصیت‌نامه‌اش گنجانده‌است. و مگر نیما چندبار در سراسرِ آثارش تعبیرِ «ولو آن‌که» یا «ولواین‌که» را به‌کار برده‌است؟! با این توضیحات، به‌نظر‌می‌رسد نیما خودآگاه یا ناخودآگاه در تنظیمِ عباراتِ وصیت‌نامه‌اش متأثّر از وصیّت‌نامهٔ علامه دهخدا بوده‌است. @azgozashtevaaknoon

"فرارِ مغزها به هند" (در عصر صفوی) در تذکره‌ها و تواریخِ عصرِ صفوی آن‌جاکه به گریختن یا پناه‌بردنِ شاعران ایرانی به هند سخن‌ به‌میان‌می‌آید، معمولاً به ماجرایی اشاره‌می‌شود: محتشم مدحیّه‌ای در ستایش از شاه طهماسب سروده‌بود اما شاه با او برخوردی سرد کرد و گفت: شاعران باید از اخلاق و ارزش‌های دینی سخن‌بگویند و اگر هم کسی سزاوار مدح باشد، اولیای دین و امامانِ شیعه اند. روشن است که به خلافِ این ساده‌انگاری‌ها، تغییرِ نگرش و دگرگونیِ گفتمانِ فرهنگیِ یک دوره را نمی‌توان صرفاً به چنین ماجرایی منحصر‌کرد. مشهور است حکیم رکنای کاشانی که طبیب هم بوده، چون بی‌توجهی شاه عباسِ دوم در حقّ خود را دید، این‌گونه پادشاه را به ترک کشور تهدیدکرد: گر فلک یک صبحدم با من گران باشد سرش شام بیرون‌می‌روم چون آفتاب از کشورش! (تذکره نصرآبادی، محمدطاهر نصرآبادی، تصحیح محسن ناجی نصرآبادی، اناشارات اساطیر، ج ۱، ص ۳۱۳) ملک حمزه‌ی سیستانی نیز چنین سرود: دلجوییِ حمزه گر به ایران نکنند در پهلوی او هندِ جگرخواری هست! (منتخب‌اللطائف، رحم‌علی‌خان ایمان، تصحیح مهدی علی‌زاده_حسین علی‌زاده، انتشارات طهوری، ص ۴۸۶). و این تناسب میانِ هندِ جگرخوار (یعنی عذاب‌آور) با ماجرای هند همسر ابوسفیان با و ماجرایش با حمزه عموی پیامبر، در شعرِ سبک هندی بسیار پربسامد است. عواملِ این رویداد هرچه بوده‌باشد، این واقعیتِ تاریخی یعنی پناه‌بردنِ اهالیِ فرهنگِ ایران (امثالِ کلیم، سلیم، صائب، طالب آملی، حزین و ...) به دربارِ گورکانیان و دیگر امیرانِ شبه‌قاره انکارناپذیر است. به قولِ فیاض لاهیجی: هرکه شد مستطیعِ فضل و هنر رفتنِ هند واجب است او را (دیوان، به کوشش پروین پریشان‌زاده، انتشارات علمی و فرهنگی، ص ۳۷۵) به‌هرحال اشاراتِ فراوانی در شعرِ آن دوره می‌توان‌یافت که شاعران درعینِ ستایشِ گهگاهی از هند، به‌سبب غم غربت و نگاه تحقیرآمیزِ اهالیِ فرهنگِ آن سامان به پناهندگانِ ایرانی، بارها از "هندِ جگرخوار" نالیده‌اند و در فراقِ "وطن" (که اغلب اشاره به محل زندگی و شهر و دیارشان است) اشک‌ها باریده‌اند. نمونه‌هایی از این‌گونه درددل‌ها: _ صائب از هندِ جگرخوار برون‌می‌آیم دستگیرِ من اگر شاهِ نجف خواهدشد (صائب) _ سلیم! هندِ جگرخوار خورد خونِ مرا چه روز بود که راهم به این خراب افتاد؟! (سلیم تهرانی) _ بی‌دلی چون من کجا، هندِ جگرخوار از کجا؟ وای بر من گر نگیری دستِ من از یاوری (سلیم تهرانی) _ تا‌به‌کی خون به دلم هندِ جگرخوار کند جرعه‌نوشِ تو ام ای ساقیِ کوثر مددی(حزین لاهیجی) _ من حمزه نی‌ام در صفِ این عرصه‌ی خون‌بار اما جگرم هندِ جگرخوار مکیده است! (حزین لاهیجی) @azgozashtevaaknoon

اگر برای دانشجوی نخبه هزینه‌کنیم، جای دوری نمی‌رود! @azgozashtevaaknoon

"هرگز کسی به جهلِ خویش اقرارنکند مگر آن‌ کس که چون دیگری در سخن باشد [هم‌چنان] تمام ناگفته، سخن آغازکند" (گلستان سعدی، تصحیح استاد غلامحسین یوسفی، انتشارات خوارزمی، ص ۱۳۰). @azgozashtevaaknoon

«میرزاده عشقی در نگاهِ نیما»* میرزاده عشقی چندان شاعرِ نوجو و شوریده‌سری بود که برخی از او به‌عنوانِ آنارشیست نیز یاد‌کرده‌اند. و دریغ که «جوان افتاد». او خود سرود: من آن نی‌ام که به مرگِ طبیعی شوم هلاک وین کاسه خون به بسترِ راحت هدرکنم نیما از میانِ هم‌روزگارانِ خویش بیش‌از هر کسی شیوهٔ شعریِ عشقی را می‌پسندید؛ هرچند او شعرِ عشقی را (به‌ویژه در «ایدئال» یا «سه‌تابلو») دنباله‌روِ شکل و شیوهٔ «افسانهٔ» خویش می‌دانست. او در مقدمهٔ «افسانه»، عشقی را «ای شاعرِ جوان!» خطاب‌کرده‌است؛ حال‌آن‌که می‌دانیم عشقی سه‌چهار سالی از او بزرگ‌تر بوده‌است! در دو نامه‌ای که نیما سالِ ۱۳۰۳ به عشقی نوشته نیز هم‌چنان همان لحنِ موعظه‌گرانه و ارشاد‌کننده ملاحظه می‌شود. او در نامهٔ نخست نوشته: «خواهند‌گفت عشقی را من گمراه‌کردم. ولی تو می‌دانی من گناه ندارم. استعدادِ گمراهی به‌حدّ افراط در تو وجودداشت!». در نامهٔ دوم می‌خوانیم: «بالاخره خرسندیِ من به تحسینِ توست و امید من به آیندهٔ جوان و طبیعت است». اما نیما در ارزشِ احساسات، آن‌جا‌که به برخی نوجویی‌های عشقی و تأثیرپذیری‌اش از «افسانه» اشاره‌می‌کند، می‌نویسد: «نارسایی که در افکارِ میرزاده هست (و آن تقریباً صفتِ عمومیِ افکارِ همهٔ نویسندگان و شعرای ماست)، نداشتنِ پرینسیپ و نظرِ معیّن است». و این نقدٍ و نظر به آراء و اشعارِ عشقی، در آثارِ دیگران نیز دیده‌می‌شود. به اعتقادِ محمد جناب‌زاده (از دوستانِ مشترکِ عشقی و نیما) افکار و عقایدِ کسی که می‌گوید «خلقتِ من در جهان یک وصلهٔ ناجور بود»، چگونه می‌تواند تأثیری در پیشبردِ اصلاحاتِ اجتماعی داشته‌باشد؟! او شعرِ عشقی را «نتیجهٔ امواجِ ذوقی و احساساتِ شاعرانهٔ یک جوانِ ناکامِ ایرانی» و «فصلِ مشترکِ دورهٔ قدیم و جدید» می‌خوانَد. سعیدِ نفیسی نیز که از دوستان مشترکِ نیما و عشقی بود، سالِ ۱۳۳۷، عشقی را شاعری می‌دانست که در شاعری تکلیفِ خود را نمی‌دانست. بی‌بهرگیِ شعرِ شاعرانِ حول‌و‌حوشِ مشروطه از انسجامِ فکری، پی‌آمدِ ناموزونیِ تاریخی و فرهنگیِ ایران در آن روزگار است. این شاعرانِ پاک‌باخته در ارزیابی‌های شتاب‌زدهٔ خویش اغلب دچارِ هیجان و گاه خوش‌خیالی می‌شدند. چه‌بسا کسی را روزی به آسمان می‌بردند و روزِ دیگر او را به زمین می‌زدند؛ از نوگرایی دم‌می‌زدند اما بخشِ عمده‌ای از اشعارشان در قوالبِ کهن سروده‌شده‌است؛ از «آزادیِ نسوان» سخن‌می‌گفتند اما مخالفانِ خود را «کمتر از زن» می‌خواندند؛ از ارادهٔ آدمی در تعیینِ سرنوشتِ خویش سخن‌می‌گفتند و هم‌زمان از «فلک» و «طالع» و «طبیعت» شکوه‌سرمی‌دادند؛ عوام را «اَنعام» می‌خواندند اما از همین «عوامِ کالانعام» انتظارِ شورش‌کردن و اقداماتِ انقلابی‌داشتند؛ و در عرصهٔ الاهیات نیز آن‌چنان‌که اقبالِ لاهوری درحقّ نیچه سروده، «قلب»‌شان «مومن» و «دِماغ»شان کافر بود. *بخشی از فصلِ «نیما و عشقی»، از کتابِ نویسنده: در تمامِ طولِ شب :بررسیِ آراء نیما یوشیج، انتشارات مروارید، صص۴_۳۰۲. @azgozashtevaaknoon

او دولت سایه بود و روشن بر ما است کشور را رو به قهقرا خواهدبرد @azgozashtevaaknoon

"ترس" از سایه و از سیاهی‌اش می‌ترسم از خنده‌ی گاهگاهی‌اش می‌ترسم از شطّ علیل از نماینده‌ی شب از تیرگی از تباهی‌اش می‌ترسم @azgozashtevaaknoon