кириенков

​​Backrooms определенно не работает как хоррор и способен, вероятно, вызвать у проницательных поклонников жанра справедливое недоумение: «уже было», «не страшно», «а чего такой уютный свет»? а вот те, кто чувствителен к эллиптическим головоломкам Дэймона Линделофа или Барана бо Одара, думаю, оценят его как многоообещающий, с интригующими лакунами, пилот научно-фантастического сериала. в глазах персонажа Марка Дюпласса мерцает безумие исследователя Соляриса: бесконечного, безжалостного

​​где-то в середине из Half Man выкачали весь воздух, и мне на мгновение показалось, что перед нами новое издание «Переходного возраста» — аттракцион буллинга, драма кухонной раковины, где тебя сейчас и утопят, как в незабвенном прологе «Казино Рояль». но территория, на которой Ричард Гэдд работает в полную силу, начинается тем, где большинству «все понятно». примечательно, впрочем, что то, что в действительно все сложно — запутанно, замешано на многолетнем самосаботаже, — не означает, все теперь сходит с рук: боль объясненная не обнуляет боль причиненную. как и два года назад, когда «Олененок» взял на рога полмира, критики ищут для радикального в своей честности искусства Гэдда какие-то удобные рамки: к части художника, он уходит от апперкота «вы же снимали про токсичную маскулинность?», мягко блокирует джеб «как на ваш замысел повлиял феномен маносферы?». может быть, в сравнении с арией DTF — с которым у Half Man ближе к концу возникают не только тематические, но и интонационные параллели, — это грубоватый медвежий рык, ну так что же: Гэдд создал медведя настоящего, в натуральную величину и с взаправдашними когтями. создал из себя

раз в 20 лет мастера отечественной культуры открывают Николая Куна на одной и той же странице

Провел два с лишним часа в компании старого друга - посмотрел Грацию Соррентино. Это самый сдержанный, если не сказать смиренный фильм его жизни. Кто-то скажет, что здесь нет практически ничего, за что мы его любим. Я с этим соглашусь с одной оговоркой - если понимать самое цветастое как первостепенное. Я же в его и прежней яркости, и в смягченной, почти пастельной гамме Грации вижу одно и то же - самое главное. Его храбрость. Храбрость Соррентино - его традиционность. Я говорю не о взглядах. В том, как развязываются этические узлы Грации, мне как раз видится не то чтобы либеральный конформизм, но, скорее, риторичность. Традиционное искусство вообще риторично. Соррентино упрямо настаивает, и отсюда его весь яд по поводу contemporary art, что искусство - это не изобретательство, а развитие. Любой видимый разрыв с вечными формами и вечными темами искусства обозначает не-искусство. Отсюда его интерес к портрету властителя. Это не только опора на 2-тысячелетнюю традицию римской/итальянской пластики. Здесь искрится, бьет током нерв средневековой теологии, когда библейское, христово «Власть имеющий» было перенесено на правителей христианской эры - тех самых «власть имущих» из демократического фельетона о бесконтрольности и вседозволенности власти. Для Соррентино власть что-то значит. Он отказывается от толкования этого «что-то». Он оставляет это что-то комменататорам политических новостей и политическим историкам. Для него по-настоящему важно значение власти. То есть ее образ, воплощенный в конкретной фигуре и, конечно, в лице. Не случайно его Divo вошло, кажется, в оскаровский список номинантов за грим. Для него это значение, судьба власти, как для Тициана или Веласкеса постигается в глубине морщин властителя, а не в списке его деяний. Он исследует эти морщины с разных ракурсов, в разных вариациях и неподвижной камерой, как астроном звезды. Так Фрэнсис Бэкон всю вторую половину жизни бился над портретом папы Иннокентия X Веласкеса, создав дюжину поистине ужасающих его трансформаций. Это аристократическое искусство. Подобно Веласкесу, Соррентино утверждает власть в образе, а не лакейским славословием, разночинным брюзжанием или классовой ненавистью. В Divo он связывает Андреотти с Римской Вечностью, представляя героя, тогда еще 50-летнего Сервилло, то ли священной римской корягой, то ли лешим. В Loro он вселяет в Берлускони Сервилло гений Итальянской Юности, такой же вечной и неудержимой, как барокко. Собственно, он уравнивает того, о ком на русском до сих пор говорят, фыркая, как о друге Путина, с Микеланджело, Борромини, Феллини, Казановой, ну и собой, разумеется, одновременно. Грация - третья вариация для Тони Сервилло на ту тему судьбы власти. Это не оправдание, а реабилитация института итальянских президентов. Как считает большинство итальянцев и всех, кто смотрит на итальянскую политику - сугубо декоративной, представительской должности для старца без греха. Фильм начинается с того, что Соррентино титрами напоминает, а на самом деле информирует о правах президента Итальянской Республики (поскольку никто этого не помнит, не знает, не интересуется). Последним титром сообщается, что декоративный глава государства подписывает законы и прошения о помиловании. То есть ему вменяется Grazia. Я не поклонник занудного красноречия Тарковского, разлетающегося сегодня на мемы. Нет кажется никаких оснований и Соррентино подозревать в каком-то очарованностью Тарковским в любом аспекте. Но недавно мне залепило экран мусорным фантиком, тот самый мемасик от Тарковского. Я прочел его. Там было написано: «единственным назначением искусства является предуготовление человека к смерти». Кажется, Соррентино нашел этот императив Тарковского раньше меньше. Он буквально загипнотизирован темой «предуготовления к смерти». Юности не то чтобы не понять, - не почувствовать Грацию. Вообще любому современному человеку, упрямо отворачивающемуся от смерти. Теперь перед каждым, не снятым ИРИ или ИИ фильмом, в кинотеатрах оповещают о сценах курения и распития алкоголя. Грацию, где выразительно и с аппетитом курят, стоит маркировать 40+.

​​La Grazia — самый, на моей памяти, выверенный, отзеркаленный фильм Соррентино, триумф дисциплины и самоконтроля. Лев Данилкин сравнивал «Предчувствие конца» с бильярдом: несколько запущенных Барнсом шаров скользят по сукну, бьются об борты и друг об друга и падают в конце концов в нужные лузы; вот здесь у пожизненного сенатора европейского кино получилось что-то подобное; эчелленте. заметен, другими словами, контраст с барочностью, патологичностью «Партенопы» — и в то же время что-то подсказывает, что неаполитанская «Ада» дольше задержится в памяти; уже задержалась.

​​можно упиваться азартом «Индустрии». аплодировать неистощимости «Пацанов». любоваться персоналом «Клиники». восхищаться — правда, на все более почтительном расстоянии — бескомпромиссностью «Эйфории». но сделать самому хотелось бы именно «DTF. Сент-Луис». 🤘

127

между тем писатель Микаэль Дессе (@dessessay) обращает наше внимание на то, что загримированный под «симпатичного рыжебородого хоббита» ДЕГ появлялся у ПВО еще в «П5» (до краев заполненный камео рассказ «Некромент» про регулировщика-оккультиста Крушина). но одно дело серфинг по фамилии «Голгофский», а другое — перечитать текст 2008 года с самого начала и обнаружить там один из источников свежего замысла:

По образному замечанию одного военного архивиста, история генерала Крушина примерно так же отличается от других громких дел, связанных с перетряской в силовых структурах, как процесс Жиля де Ре — от увольнения в запас какого-нибудь полуграмотного феодала, мешавшего историческому прогрессу. Сравнение с Жилем де Ре не содержит в себе никакого преувеличения — сожженный на костре в 1440 году французский маршал, сознавшийся в связях с дьяволом и ритуальных алхимических убийствах, вполне может быть назван духовным побратимом бывшего замначальника московской ГАИ (Крушин предпочитал называть свое ведомство по старинке, как это до сих пор делает народ, и мы в нашем небольшом очерке следуем его примеру).

​​«Геометрию их, Венецию их назовут шутовством и обманом»: приходите завтра на книжный клуб в Центр Вознесенского обсудить последний законченный набоковский роман — и, шире, трикстерные фигуры в его прозе. регистрация, перечитать, большое интервью с переводчиком и исследователем LATH Андреем Бабиковым.

достаточно ницшевый?

А мы прямо точно уверены, что Джереми Стронг снялся в байопике Марка Цукерберга?

😁😆😁

праздничный пассионарий в главном разговорном шоу страны козыряет знанием терминов «новиоп» и «криптоколония», протагонист нового сборника Пелевина — Константин Голгофский, знакомый читателю по «Искусству легких касаний» и «Храмлагу», и все это — на фоне чаемой (да что там: открыто выкликаемой с самых неожиданных сторон) перемены скатерти; в ожидании новой зверушки, которую Люди поставят на лыжи. отчего же так ненастно на душе у добрых русских людей? оттого, верно, что в апреле исполняется 30 гулких лет с выхода «Чапаева и Пустоты», а мы все в том же бесконечном тупике

🖤

​​так не будет (за единственным, вероятно, исключением). но так было бы красиво адаптированный сценарий: Уилл Трейси («Бугония») оригинальный сценарий: Роберт Каплоу («Горькая луна») актер второго плана: Стеллан Скарсгард («Сентиментальная ценность») актриса второго плана: Инга Ибсдоттер-Лиллеас («Сентиментальная ценность») актер: Итан Хоук («Горькая луна») актриса: Джесси Бакли («Хамнет») режиссер: Джош Сафди («Марти Великолепный») фильм: «Сентиментальная ценность»

Должен здесь зафиксировать, наконец, пережитое на Сентиментальной ценности. Пролил столько слез, сколько, кажется, в кино не терял никогда. Не рыдал, конечно, а именно вдруг, почти с удивлением чувствовал , как по щеке катится новая слеза - новый счастливый спазм сетчатки. Это счастье равное утешению. Оно переживается, как ровный теплый свет, устремленный в бесконечность. Можно медленно с упоением блуждать по поверхности фильма, любуясь каждой сценой. Но я задержусь на одном общем плане этого фильма и одном его сверхобщем последствии, каким оно мне представляются. Сентиментальная ценность долго кажется трибьютом Бергману. Триер работает с самыми важными мотивами искусства Бергмана, включая почти обязательные для его героинь панические атаки в самой открытой форме. Он обращается много мягче с этой фактурой. Он не отстраняется от нее, как Бергман, а согревает ее. Как будто камера снаряжена еще и обогревающей лампой, не позволяющей героям каченеть от отчаяния, как это всегда случается в бергмановских фильмах. Но все равно в этом тепле неизбежно возникает вопрос - зачем нам этот Бергман с отопительным эффектом? Ведь Бергман пришел в этот мир и мы его приняли такими именно, потому что он избавляет нас от иллюзий. Только к концу фильма, когда становится понятно, что Триер не собирается бросать нас на руинах семьи, что эти руины снова станут стенами фамильного дома, пусть и воссозданного в декорации, ты понимаешь какой грандиозный трюк проделывает Триер с бергмановским мотивами и материалом. В финальной сцене Бергман синтезируется с Феллини, в широком смысле возникает великая ось европейской цивилизации - Север-Юг. Позвоночник, который ее держит. Триер буквально переснимает финальную сцену 8 1/2, где потерянный и отчаявшийся герой Мастрояни ставит в круг всех героев своей жизни и своего безнадежного фильма. Другое мое еще более общее соображение прямо вытекает из этого великого и во всех смыслах чудесного исхода «Сентиментальной ценности». Я совершенно уверовал, если не в счастливый конец, то, во всяком случае, счастливое развитие искусства кино. ИИ, вероломно и неотменимо прорвавшийся в нашу жизнь и, более всего, в изобразительную ее сторону в 25-м году, не просто не убивает кино, но упорядочивает и гармонизирует его существование. Чем чаще в связи с двищущимися картинками мы будем задаваться вопросом, какой материей созданы эти образы - сотворенной, живой или командами промт-инженеров, тем яснее, отчетливее будет требование человека к органическому искусству. ИИ не просто не отменяет, а буквально провозглашает человека, делает действительными и не отменимыми все трепещущие перед ним институции - фествиали, актеров, операторов, продюсеров, инвесторов. Легко представить, как через пять лет мы первым делом увидим на экране уведомление - «этот фильм снят без использования ИИ, актеров-роботов и компьютерной графики». Того типа маркировок, без которых мы не можем представить себе полки продуктовых магазинов.

Игорь Порошин об одном из главных фильмов-2025, заканчивающий сезон наград без особенных перспектив (и по меньшей мере конкурентоспособный в каждой из заявленных дисциплин); who cares — или, как сказали бы на родине Триера и Ибсена, hva så

«То был далекий мир, где самые простые предметы сверкали молодостью и врожденной наглостью, обусловленной тем преклонением, которым окружался труд, шедший на их выделку. То были годы всеобщей плавности; маслом смазанный металл занимался бесшумной акробатикой; ладные линии пиджачных одежд диктовались неслыханной гибкостью мускулистых тел; текучее стекло огромных окон округло загибалось на углах домов; ласточкой вольно летела дева в трико — так высоко над блестящим бассейном, что он казался не больше блюдца; в прыжке без шеста атлет навзничь лежал в воздухе, достигнув уже такой крайности напряжения, что если бы не флажные складки на трусах с лампасами, оно походило бы на ленивый покой; и без конца лилась, скользила вода; грация спадающей воды, ослепительные подробности ванных комнат, атласистая зыбь океана с двукрылой тенью на ней. Все было глянцевито, переливчато, все страстно тяготело к некоему совершенству, которое определялось одним отсутствием трения. Упиваясь всеми соблазнами круга, жизнь довертелась до такого головокружения, что земля ушла из-под ног, и, поскользнувшись, упав, ослабев от тошноты и томности… сказать ли?.. очутившись как бы в другом измерении —.» Владимир Набоков «Приглашение на казнь»