مجله سينما وادبيات Cinema Va Adabiat Magazine

▪️بردباری، تاب آوری و شرم ▪️ محسن نوری چپی شرمِ برگمان نمونه ی درخشانی ست از فراروی اثر هنری از موضوعِ کارش. گذار از رخداد به واقعیت. فیلم به شکل متناقضی درست در تقابل با وضعیتی که نمایش می دهد عمل می کند: با تصویر یان، هنرمندی منفعل و فراری از واقعیت که ماکس فون سیدو آن را با تحسین بسیار زیاد اجرا می کند، شمایل هولناک واقعیت را در هیئت اثری پیکارجو عرضه میکند. او بر بستری از "تغییرِ وضعیت" زمینه ی نمایش این شمایل را بر زندگیِ جدا افتاده و گرفتار در ارزش های اخلاقیِ زوجی هنرمند استوار می کند. محیطی محدود و محصور در خود و بی خبر از بیرون. کاری که بعدها میشاییل هانکه به شکلی دیگر با زوج بورژوای خود در "بازیهای مسخره" کرد. حد اعلای این وضعیت را می توان در سکانس ملاقات با فردریک در عتیقه فروشی مشاهده کرد. سکانسی با یک جا به جاییِ صوتی حیرت آور. اگر برگمان در "فانی و الکساندر" صدای ناقوس را در تنظیمی دوباره از مارش عزای شوپن به نمایش زندگان در برابر مرگ تبدیل کرده بود، اینجا در شرم صدای وحشت و جنگ است، صدای واقعیت،صدای مرگ. همین است که یانِ فراری از واقعیت را می ترساند. صدای ناقوس در این سکانس ناگهان با صدای زنگ مجسمه ی کوکی عتیقه ای جا به جا میشود. صحنه ای که به تمامی، جا به جایی صورت بندی شده ایست از واقعیت هراس آوری که بیرون در جریان است و زیبایی خیال انگیز مرده ای که داخل مغازه را احاطه کرده. برخورد برگمان با واقعیت اما نه در ترسیم واقعه و بازنمایی آنچه در عرصه عمومی رخ می دهد، که تصویرِ واقعیتِ مفاهیم است. او در گفت و گو با چارلز ساموئلز می گوید: شرم درباره بمب نیست بلکه درباره نفوذ تدریجی ترس است. او می کوشد با کم رنگ کردن نشانه های جنگ و قرار دادن واقعه بر زمینه ای معلق از زمان و مکان، آن را از تصویر مرسومش جدا کرده و از طریق برخورد شخصی خود با تجربه ی عمومی جنگ، خشونت، دنائت و در نهایت شرم را برجسته کند. نیروی پیش برنده ی فیلم که ترکیبی هم هنگام از "تاثیر تکان دهنده ی شرایط بر آدمی" و "سربرآوردن امیال نهادیِ بشر در شرایط" است، با حضور نیروی سوم تکمیل می شود. نیروی پوشیده و خارج از کنترلی که تدریجا همه را به سرنوشتی مشترک می کشاند. برگمان تصویرِ این تراژدی جمعی را مشخصا در فیگورِ فیلیپ نشان گذاری می کند. این یکی از درخشان ترین نمونه های تجسم ایده ی فیلم در هیئت یک شخصیت فرعی ست. حضور قطعه قطعه شده ی فیلیپ در چند صحنه ی کوتاه از فیلم و تغییر تدریجی او از مرد ماهیگیری که رفته رفته در میانه ی یک خشونت همگانی قرار می گیرد و در نهایت خودش را می کُشد، کیفیت ناگهانی، کوبنده و محتومِ این نیروی مهیب را می نمایاند. برگمان تصویرِ شرم را در فیلم از طریق نسبتی که شخصیت هایش با "بردباری" از یک طرف و "تاب آوری" از طرف دیگر برقرار می کنند پیش میکشد. یان و ایوا دو سوی وضعیتی نامتوازن و معلقند و معیاری بر اینکه شرم چگونه پدیدار می شود. حسی در کارِ انقلاب که با شتاب در گستره ی وسیعی از بردباری به سوی تاب آوری گام بر می دارد. در این میدان بی شرمی که در آن، یان نقش تازه اش را اجرا می کند{و به قول رابین وود از قربانی به نگهبان میل کرده}تنها ایواست که از این حجم از دنائتی که برپاست، حیرت زده است. او باور نمی کند و از شرمِ آن چیزی که در معرضش قرار گرفته، چهره اش را می پوشاند. آنکه شرمگین می شود همواره در برابر آنچه او را به تاب آوری ترغیب کرده، مقاومت می کند. انسان شرمگین بردباری به خرج می دهد اما تاب نمی آورد. @cinemavaadabiat

▪️درباره ی نگریستن به "پرتره ی بانویی در آتش" ▪️محسن نوری چپی تجربه ی تماشای "پرتره ی بانویی در آتش" تماشایِ تجربه ی نگریستن به فیلمی ست درباره ی نگریستن. فیلمی که همچون تابلوی نقاشی در نمایی کلی و با ترسیمِ خطوط خارجی آغاز می کند و رفته رفته جزییاتش را می نمایاند. سلین سیاما از طریق داستان اسطوره ای/عاشقانه ی اورفئوس و اوریدیس، زمینه ی وقوع روایتش را ترتیب می دهد. ماریانِ نقاش برای کشیدن پرتره ی هلوییز به قصری در برتانی می رود. او با کشیدن این پرتره، هلوییز را از دست می دهد و با خاطره ای از او باز می گردد. همانگونه که اورفئوس با نگاه کردنِ ممنوع، اوریدیس را وا می نهد و با تصویرِ وداع از او به جهانِ زندگان باز می گردد. سیاما اینگونه اورفئوس و اوریدیسِ خودش را می سازد: عشق، عشق است! فیلم نسبتش را با نگریستن از طریق غیاب و حذف هر گونه نگاه مردانه شکل می دهد. سیاما در همان نخستین صحنه ی یادآوریِ ماریان و پلانی که زن رو به دوربین و پشت به مردان در قایق نشسته شیوه اش را پیش می کشد: نه قرار است نگاهی به مردان داشته باشد و نه اجازه می دهد نگاهی مردانه به او خیره شود! پس از آن است که فیلم مرتب دوگانه هایش را در وضعیتی لرزان نگاه می دارد: دیده ور/دیده شونده، نقاش/مدل، ذهن/ بدن، عواطف زودگذر/عواطف پایدار... آنچه در فیلم تاکید می شود و از طریق آن، روند روایت و پرداخت پیش می رود، اهمیتِ بدن در برابر موضوع است. سیاما به نوعی در حال نمایش دادن "بدنِ جنسیت" است و عواطف شخصیت هایش را از  نسبت میان آنها بیرون می کشد. او مسئولیتِ "شناخت خود از راه شناخت دیگری" را به الگوی نقاش/ مدل واگذار می کند. الگویی که با شکسته شدن کلیشه ی مرسومی که از آن وجود دارد، ویرانیِ ساختار بزرگتری را در نظر می گیرد. آنجا که نقاش تبحرش را درشناخت مدل به رخ می کشد او نیز با فراخواندنِ نقاش جزییاتش را بازگو می کند: همانگونه که تو به من خیره شدی من نیز در حالِ نگریستنِ تو هستم! و این چیزی ست که "پرتره ی بانویی در آتش" به مخاطره می اندازد. ایده ای که در کارِ بیرون راندنِ نگاهِ رام شده ی مسلط از فیلم است. به همین واسطه روابطِ جنسیِ فیلم با فرا رفتن از سطحِ پلاستیکِ جنسی، در حال نمایشِ بعد فیزیکی و مادی هویت درسایه ی جنسیت است. آغازی ست بر درک مستمر بدن برای فهم دیگری. تصویری که حد اعلای آن در سکانسی که ماریان خودش را در آینه ای برای هلوییز نقاشی می کند، دیده می شود. از طریق همین رویکرد است که فیلم  با جا به جاییِ مداومِ فیگورها در قاب، نهایتا هر دو را در یک بدن جانمایی می کند. سیاما با هشداری که در اولین صحنه ی دیده شدنِ دو شخصیت در قابی واحد می دهد، همین ایده را برجسته می کند. جایی که قرار گرفتنِ بدن های ماریان و هلوییز در یک راستا موجب شده تا از آنها تنها یک بدن دیده شود. بدنی که با حرکت کردن و چرخیدن سرها، دو چهره دارد. فیلمساز از طریق نمایش اندک جزییاتِ تاریخی و ساده کردنِ مکان ها، لباس ها و صحنه تلاش کرده تا تمام تمرکز بر این دو زن به عنوان تنها چیزهایی برای دیدن در قاب استوار شود. وضعیتی که می تواند در صورت عدم درک درستِ ایده ی فرمالِ فیلم به تصنعی بودن، دستکاری و تجمل متهم شود. همچنین فیلمساز با حرکت به سوی گونه ای معاصرنمایی در روابط و وقایع، به جای ثبتِ آنها را در یک درامِ تاریخیِ قرن هجدهمی تلاش کرده دوامشان را در سطحی وسیع تر در تاریخ حفظ کند. اینگونه فیلم پس از نگریستن، ایده ی "به یاد آوردن" را پیش می کشد. و از همینجاست که پایان بندی وجدآورِ فیلم اهمیت می یابد. زمانی که ماریان در حال تماشای هلوییز است و طنینِ موسیقیِ ویوالدی در کار، او همزمان دارد چیزی را به خاطر می آورد. معاشقه ای هم هنگام دردناک و لذت بخش با خاطرات. گویی که اجسادِ مدفون، سر از گورستانِ عواطف بیرون آورده باشند. فیلم این بار ایده اش را در کندوکاو چهره ای تصویر می کند: نگریستن/به یاد آوردن. در اینجا شخصیت و مخاطب به واسطه ی همراهیِ دوربین در یک موقعیتِ یکسان برای دیدن قرار می گیرند. سیاما با انتقال ایده اش از فیلم به مخاطب(دیده وران دیگر مردان را نیز شامل می شوند!) او را به این تماشا وا می دارد: خوب نگاه کن، به یاد بسپار و آن گاه به خاطر بیاور. @cinemavaadabiat

شب / میکل آنجلو آنتونیونی ۱٩۶۱ پرسونا / اینگمار برگمان ۱٩۶۶ پرتره ی بانویی در آتش / سلین سیاما ۲۰۱٩ @cinemavaadabiat

زمانی هست که احساساتِ هنرپیشگان تسکین یافته است. در این مواقع آنها قادر نیستند آنطور که باید خود را جلوه دهند. به این واسطه آثارِ آنها هم که بواسطه ی آنها ظاهر می شود از ارزشِ خود کاسته است، زیرا که هیچ چیز به اندازه ی کافی آنها را مجذوب نساخته است، با پس مانده ی احساسات و عادت خود کار کرده، هر چیز در نظرشان سرسری و اصول هنر خشک و بیجا نمودار ساخته، ذوق خود را بیهوده به خرج داده اند. با تعبیر جامع، هنرپیشگان بهترین آثار خود را بنابر شدیدترین مجذوبیت های خود به ظهور رسانیده اند. ارزش احساسات در زندگی هنرپیشگان / نیما یوشیج @cinemavaadabiat

چیزی که اغلب اتفاق می افتد این است که بازار، هنر را محدود می کند اما سوالی که پیش می آید این است که پس نظام استودیویی چه؟ آیا آن نظام هم به اندازه ی فرانشیزهایِ هیولاوارِ امروز پول پرست بود؟پاسخ منفی است،چرا که استودیوها میان بازار و  هنر تنشی خلاقانه ایجاد می کردند که همین باعث تولید آثاری برجسته و حتی چندین شاهکار هنری شد. درحالی که تهیه کنندگانِ فرانشیزهای امروز هیچ کاری به هنر ندارند و نگاهشان به تاریخ سینما "تحقیرآمیز و مالکانه" است. کاپیتان سینه فیلیا: نبرد اسکورسیزی!/ دیوید بوردول/ ترجمه امیرهوشنگ مولایی/ سینما و ادبیات/ شماره ٧٨ ، ویژه نامه ی نوروز مجله سینما و ادبیات را می توانید از دکه های روزنامه فروشی، کتاب فروشی ها و شهر کتاب ها تهیه کنید. نسخه ی الکترونیکی مجله نیز از طریق فیدیبو، مانا کتاب، کتابراه و طاقچه در دسترس است. @cinemavaadabiat

زادروز فرانسیس فورد کاپولا [امپراتوری] مرزهای ملی و هستی شناختی را کمرنگ می کند یا از بین می برد؛اقتدار و سلطه ای را نشان می دهد که در بیرون از زمان تاریخی حضور دارد؛و قدرتی را عیان می سازد که از طرف یک مرجعِ اقتدار نیامده بلکه در خودِ مردم ریشه دارد. فیلم کاپولا با دلالتی بر اضمحلال قدرت امپریالیستی آمریکا آغاز می شود که در سکانس بلند ابتدایی از چهره ی وارونه ی سروان ویلارد نمایش داده می شود که بر روی تصویری از آتش بمب های ناپالم گذاشته شده، که آهنگ "پایان" از گروه راک دورز به عنوان تنها صدا روی آن قرار گرفته. کنراد،کاپولا و ظهور امپراتور/ جاناتان المور/ ترجمه فرهاد محرابی/ سینما و ادبیات، نیم ویژه نامه ی فرانسیس فورد کاپولا / شماره ٧٨ ، ویژه نامه ی نوروز مجله سینما و ادبیات را می توانید از دکه های روزنامه فروشی، کتاب فروشی ها و شهر کتاب ها تهیه کنید. نسخه ی الکترونیکی مجله نیز از طریق فیدیبو، مانا کتاب، کتابراه و طاقچه در دسترس است. @cinemavaadabiat

اگر به قول ساموئل باتلر، اودیسه را یک زن نوشته باشد،سرگذشت زنان اودیسه چه می شود؟ زن هایی از حماسه اودیسه تاکنون به زندگی خود در نمایشنامه ها ادامه داده اند و سر از کتابخانه هایی درآورده اند تا خوانندگانی آن نمایشنامه ها را با صدای بلند بخوانند. نقاشی های فراوانی از زن هایی مانند هلن و مده آ وجود دارد که قرائت های متفاوت و متنوعی را از جنگ تروآ ارائه می دهد. جدای از این موارد در اقتباس های از اودیسه، بازیگرانی چون ایرنه پاپاس،کاترین هیپبورن،ماریا کالاس، الکترا،هلن و  مده آی خوبی را به روی پرده سینما کشانده اند. اما اگر قرار باشد خودِ اودیسه را یک زن بنویسد، چه پدیداری در متن و فهم اودیسه، روی می دهد؟ اودیسه ۱٩۱٩/ بررسی رمان معشوقه ویتگنشتاین نوشته دیوید مارکسن/ ارشاد رضویان/ سینما و ادبیات / شماره ٧٨ ، ویژه نامه ی نوروز مجله سینما و ادبیات را می توانید از دکه های روزنامه فروشی، کتاب فروشی ها و شهر کتاب ها تهیه کنید. نسخه ی الکترونیکی مجله نیز از طریق فیدیبو، مانا کتاب، کتابراه و طاقچه در دسترس است. @cinemavaadabiat

زادروز آندری تارکوفسکی و برشی از فیلم غلتک و ویولن این تصاویر از نخستین اثر جدی تارکوفسکی، پژواکِ مبهم اما زنده ای از صدای او را با خود دارد: "آینه ای در برابر ماهیت چیزها". برای درکِ درست از مفهومِ واقعیت در سینمای تارکوفسکی که به طور ویژه ای در پیوند با خیال و زمان پایه ریزی شده، باید به این فیلم کوچک و صورت بندی شده بازگشت کرد. به همین تصاویرِ تکه تکه شده از مسکو در آینه ها نیم ویژه نامه سینما و ادبیات در شماره ٧۳ به سینمای روسیه و آندری تارکوفسکی اختصاص داشت.برای تهیه این شماره از آرشیو مجله می توانید سفارش دهید و یا مجله را به صورت الکترونیکی تهیه کنید. @cinemavaadabiat