متاح الآن! بحث تيليغرام 2025 — أهم رؤى العام 
Vladislav Pasternak, HHG
الذهاب إلى القناة على Telegram
261
المشتركون
لا توجد بيانات24 ساعات
لا توجد بيانات7 أيام
لا توجد بيانات30 أيام
جاري تحميل البيانات...
القنوات المماثلة
لا توجد بيانات
هل تواجه مشاكل؟ يرجى تحديث الصفحة أو الاتصال بمدير الدعم الخاص بنا.
سحابة العلامات
الإشارات الواردة والصادرة
---
---
---
---
---
---
جذب المشتركين
يوليو '26
يوليو '260
في 0 قنوات
يونيو '26
+3
في 0 قنوات
Get PRO
مايو '26
+10
في 3 قنوات
Get PRO
أبريل '26
+7
في 0 قنوات
Get PRO
مارس '26
+11
في 4 قنوات
Get PRO
فبراير '26
+6
في 1 قنوات
Get PRO
يناير '26
+67
في 0 قنوات
Get PRO
ديسمبر '250
في 1 قنوات
Get PRO
نوفمبر '25
+2
في 0 قنوات
Get PRO
أكتوبر '25
+12
في 0 قنوات
Get PRO
سبتمبر '250
في 0 قنوات
Get PRO
أغسطس '25
+7
في 1 قنوات
Get PRO
يوليو '250
في 0 قنوات
Get PRO
يونيو '25
+3
في 0 قنوات
Get PRO
مايو '250
في 0 قنوات
Get PRO
أبريل '25
+18
في 0 قنوات
Get PRO
مارس '250
في 0 قنوات
Get PRO
فبراير '25
+10
في 0 قنوات
Get PRO
يناير '250
في 0 قنوات
Get PRO
ديسمبر '240
في 1 قنوات
Get PRO
نوفمبر '24
+3
في 0 قنوات
Get PRO
أكتوبر '240
في 0 قنوات
Get PRO
سبتمبر '240
في 0 قنوات
Get PRO
أغسطس '240
في 0 قنوات
Get PRO
يوليو '24
+8
في 0 قنوات
Get PRO
يونيو '240
في 0 قنوات
Get PRO
مايو '240
في 4 قنوات
Get PRO
أبريل '240
في 0 قنوات
Get PRO
مارس '240
في 0 قنوات
Get PRO
فبراير '24
+136
في 0 قنوات
| التاريخ | نمو المشتركين | الإشارات | القنوات | |
| 04 يوليو | 0 | |||
| 03 يوليو | 0 | |||
| 02 يوليو | 0 | |||
| 01 يوليو | 0 |
منشورات القناة
Закон прямо поддерживает фильмы, продвигающие китайскую культуру и «основные социалистические ценности», фильмы для детей, «художественно-инновационные» работы, научпоп, и льготный доступ отдельных групп зрителей; также предусмотрены субсидии для сельских общественных кинопоказов. Есть еще National Film Development Funds: сбор около 5% с театральной валовой выручки как источник поддержки китайского производства и строительства/модернизации кинотеатров.
В 14-м пятилетнем плане по кино Китай ставил такие цели:
- приблизиться к 100 000 экранам к 2025 году (не приблизился)
- развивать кинотеатры за пределами крупнейших городов
- поддерживать отечественные фильмы, визуальные эффекты и национальные блокбастеры
Там же обозначена была цель, чтобы отечественные фильмы давали не менее 55% годовой кассы. Результат 2025 года оказался сильно выше: китайские фильмы собрали под 80%.
ОБЩАЯ КАССА китайского кинопроката — 51.83 млрд юаней. Это 7,41 млрд долларов. И это единственная причина, по которой всем интересен Китай. Он просто очень большой, и небольшой заработок здесь может существенно повлиять на общий доход фильма. Других причин нет. Для Китая делаются специальные цензурные версии голливудских фильмов, которые ни один разумный человек на Западе смотреть бы сам не стал.
Китайский рынок кинопроката — второй в мире после Северной Америки. В 2025 году касса составила 51,832 млрд юаней, городские кинотеатры продали 1,238 млрд билетов, общее число экранов достигло 93 187, а за год сеть прибавила 2 219 экранов.
Дополнительно существует сельская система общественных цифровых показов: 44 000 кинопередвижки, которые дали 8 млн общественных показов и около 394 млн посещений за 2025 год.
Сегодня кинорынок, конечно, уже нельзя измерять только кинотеатрами. На июнь 2025 года в Китае было более 1,12 млрд интернет-пользователей, проникновение интернета достигло 79,7%; к концу 2025 года NRTA фиксировала 774 млн годовых платных пользователей интернет-видео.
Доступ китайцев к телевидению (данные NRTA за 2025) — 99,83%. В Китае 207 миллионов фактических пользователей кабельного ТВ, 155 миллионов пользователей спутникового прямого вещания, более 400 млн пользователей IPTV и 285 млн активных пользователей OTT в месяца. В отрасли 2500 телевещателей, более 48 000 телерадиопроизводителей, более 3000 лицензированных или зарегистрированных онлайн-платформ для аудио и видео.
Китайский внутренний рынок защищён, конечно, достаточно, чтобы на нем существовали национальные чемпионы. Выросла огромная сеть экранов, способная генерировать доход для национальных хитов, имеет устойчивую долю отечественного кино, сильную индустрию анимации и визуальных эффектов. Успех «Нэчжа-2» в 2025 году показал, что китайский фильм может стать кассовым событием мирового уровня за счет одного лишь внутреннего рынка. Доля Китая в глобальной кассе 2025 года — почти 24%.
А отрицательный эффект китайской системы такой: в среднем китайское кино — красивое, но содержательно никакое и до отвращения дидактичное. Отбирая всего лишь по 6 фильмов в год на фестиваль китайского кино, я в этом убедился лично, найти там что-то энергичное непросто. Это очень дорогое, но весьма специфическое кино — не Голливуд, не Франция, не Корея и не Россия. На творческий риск идти никто не готов, для продюсеров царит полнейшая неопределенность. Сложные темы в китайском кино особо не поднимаются, а когда поднимаются - так фильм может выйти за пределами Китая, но не дома (яркий пример — «Вожделение» Энга Ли). У независимого кино — проблемы с разрешением на показ в прокате и на фестивалях. Прокат фильма зависит не от спроса, а от политики. Мы в шаге от этого даже без сбора с билетов. После 30 лет относительной свободы это разве то, что нам надо?
Китай может позволить себе жёсткий протекционизм, потому что у него есть:
- 93 000+ экранов
- миллиард с лишним интернет-пользователей
- сотни миллионов пользователей платных онлайн-платформ.
Это гигантский внутренний спрос. Без этого говорить о том, чтобы перенять китайский пример, бессмысленно. Да и зачем. У нас свое кино.
| 2 | Китай
Третья часть — в продолжение темы Франции и Кореи я все-таки напишу про Китай, раз на него ссылается НСМ.
Центральный орган управления кинематографом — China Film Administration,, Государственное управление по делам кино, находится оно в партийно-государственной системе пропаганды.
Для ТВ и онлайна регулятор — это NRTA, National Radio and Television Administration.
Фильм в Китае проходит толстенный фильтр всевозможных разрешений. Сценарная заявка регистрируется заранее, темам вроде национальной безопасности, религии, армии, межнациональных отношений уделяют особое внимание и отправляются на отдельную проверку (напоминаю, в российской конституции это называется «цензура» и запрещено) — а потом уже готовый фильм еще должен получить разрешение на публичный показ («драконова печать»). Зеленая заставка оной появляется перед всеми китайскими фильмами. Без драконовой печати (прокатное удостоверение) нельзя выпускать фильм в кинотеатрах, на фестивалях и в Сети.
Содержательные ограничения в Китае описаны весьма широко, и все это уже есть у нас. Закон запрещает фильмы, которые «подрывают» конституционный порядок, национальное единство, суверенитет, территориальную целостность, вредят нацбезопасности, «достоинству» и «интересам» государства, разжигают межнациональную или религиозную рознь, пропагандируют терроризм, порнографию, наркотики, азартные игры, насилие, преступные методы, либо «вредят» несовершеннолетним. Граница допустимого двигается в зависимости от темы, момента, внешней и внутренней политики.
Фишка Китая, которой в России пока нет — запрещены фильмы, пропагандирующие «суеверия».
Как появляется в Китае иностранное кино? Это далеко от свободного рыночного импорта. Типичный механизм для крупных голливудских релизов — revenue-sharing quota: когда-то допускалось 20 фильмов в год, затем после американо-китайской договорённости 2012 года добавили еще 14 фильмов в премиальных форматах (3D и IMAX). Импорт и распределение таких фильмов идет через China Film Group и Huaxia, а доля иностранного правообладателя по модели revenue share обычно существенно ниже мировых рыночных стандартов. Существуют также buy-out и flat-fee сделки, когда китайская сторона покупает права за фиксированную сумму, но и такие фильмы тоже проходят цензурное согласование.
Прямой платы за вход на рынок в виде универсального сбора за рассмотрение иностранной картины в китайской модели я не нашел. Китайский барьер устроен так: содержание должно быть одобрено, на импорт есть квота, импортёры — государственные, и еще для них на дату релиза будет ограничение, вообще никак не обсусловленное логикой рынка. Например, январь 2010 года. Выходит «Конфуций» — с экранов высочайшим указанием убирают «Аватар» (но на «Конфуция» китайцы все равно не пошли! И он собрал 5,5 млн долл за пять дней, а «Аватар» собрал 100 даже в ограниченном прокате). Поэтому ссылаться на Китай как на пример простой входной пошлины некорректно, это гораздо более жёсткая система административного допуска. Любых фильмов, китайских тоже! В России многие ее элементы уже реализованы, и ничего хорошего от них нет. Взять хотя бы запрет фильма «Нюрнберг» с Расселом Кроу минувшей весной.
Протекционизм в Китае заключается не только в квотах на импорт. Закон устанавливает, что время показа фильмов, произведённых китайскими юрлицами, должно быть не меньше двух третей общего экранного времени. Иностранцам запрещено инвестировать в компании по производству, дистрибьюции, управлению кинотеатрами и импорту фильмов. Аналогичные запреты действуют в отношении ТВ и радио, и предприятий по производству и импорту телепрограмм.
Копродукция все-таки есть, но она тоже под жестким контролем. По сути, в копродукции с Китаем ты делаешь китайский фильм по китайским правилам: дай денег и надейся, что китайские власти одобрят фильм так, как написано выше. Нигде в мире копродукцией это не считается.
Господдержка в Китае существует. | 37 |
| 3 | Сюда же относится творчество нескольких учеников Сокурова, Ивана И. Твердовского, Хлебникова — фильмы менее дорогостоящие, но конкурентоспособные в рамках мировых фестивальных трендов. Ну и кое-что было и с коммерцией: с продажей хорроров, анимации, и «Холоп» получил ремейки много где — включая Францию, и «Мастер и Маргарита» мощно выступила. Это и надо было развивать. Объединенения арт- и коммерческого трендов в нечто единое, как удалось корейцам, не было, не успели. | 29 |
| 4 | Там поддерживают сериалы, анимацию, игры, музыку и экспорт корейского контента. Корея планирует выделить на K-Content Media Strategy Fund 1 трлн вон к 2028 году. Миллиард вон — это где-то 700 тысяч долларов. Триллион, значит, 700 миллионов.
Цензура в современном корейском кино формально отсутствует. В 1996 году конституционный суд признал прежнюю систему предварительного просмотра/разрешения неконституционной формой цензуры (эх, нам бы такой КС), после чего модель была перестроена на основе возрастной классификации. Но вот возрастная классификация в Корее может иметь сильный экономический эффект. Обычные категории допускают широкий прокат с возрастными ограничениями, но категория restricted screening фактически выталкивает фильм в специальные залы и ограничивает рекламу, телевещание и оборот в онлайне; поэтому формально это классификация, а практически в спорных случаях она может совершенно удушить фильм. Короче, все равно у них ограничения есть — только у них культура совершенно другая, и посмотрите хотя бы «Олдбой», который при бюджете типа 3 млн дол собрал в одной лишь Корее 17,6 (эти данные я взял из Википедии — уверен, сейчас цифра сильно выше) и прикиньте, что это за возрастное ограничение должно быть.
Политическое давление на кино в Корее существовало — через разные теневые способы поддержки/исключения из финансирования. После скандала с «чёрным списком» времён администрации Пак Кын Хе KOFIC в 2018 году приносил извинения за лишение отдельных авторов и проектов из поддержки, а суды позднее признали незаконность и неконституционность таких ситуацией. Пак Кын Хе посадили на 25 лет. Потом, правда, помиловали.
Корейская модель институциональной поддержки дала национальному кино устойчивый доступ к экранам и экспорт. Screen quota (73 дня — это два с половиной месяца в году) обеспечила место для корейских фильмов в кинотеатрах, KOFIC и фонды обеспечили выживание индустрии, а конкуренция с Голливудом заставила корейских продюсеров работать с жанровым кино и маркетингом на реально крутом уровне. Южная Корея — источник современного массового искусства, а не только электроники и машин. В то же время, получилось давление формулы. Узнаваемые «корейские», так сказать, экспортные элементы сделали их кино несколько предсказуемым, и после пика «Паразитов» и «Игры в кальмара» корейские фильмы и сериалы пока не так популярны. Хотя… The King’s Warden. Этот фильм 2026 года этот уже превысил 15 млн зрителей и стал одним из крупнейших хитов в истории корейского проката. Так что у Кореи все хорошо, и квоты в 20% экранного времени хватает. А никакой платы за вход зарубежных фильмов на корейский рынок там нет.
За получение возрастной классификации фильма KMRB взимает пошлину. Кое-где я встретил инфу, что для иностранного фильма сбор выше, чем для корейского: 120 тыс. вон (6000 рублей) за 10 минут против 70 тыс. вон за 10 минут для национального фильма. Это десятки или сотни тысяч вон, то есть административная стоимость экспертизы, а не финансовый барьер в миллионы рублей. Итого, за подачу иностранного фильма на корейский аналог прокатки платится 60000 рублей. Это, кстати, немало - в разы больше Франции. Но это не 5 миллионов.
В Корее есть ещё сбор с билетов в пользу Motion Picture Development Fund: 3% от стоимости билета. Но он берётся с аудитории через кинотеатры и относится к кинопоказу вообще, а не только к иностранным фильмам. То есть это ближе к универсальному отраслевому сбору типа французского (и меньше него), чем к протекционистскому налогу на импортное кино.
Есть ли у русского кино экспортное национальное лицо на международном рынке, хоть чем-то похожее на корейское? Было, но надо понимать, что оно было оригинальное и занимало свое собственное место, а не имитировало чье-то ещё и не должно было. Голливуд, Франция, Корея уже есть. У нас это, прежде всего, призеры крупнейших мировых фестивалей (Сокуров, Звягинцев и т.п., включая Кончаловского и Михалкова) и Бекмамбетов. То есть, наследники традиции Тарковского, как её ощущают иностранцы, (на самом деле, они все самобытны) и один визионер. | 26 |
| 5 | Корея
Продолжу предыдущий пост. На самом деле, рассматривать китайский рынок как пример для подражания просто бессмысленно. Он настолько огромен и самодостаточен, что о нем и писать-то неловко. Давайте лучше посмотрим на положительные и отрицательные примеры Южной Кореи, чье кино уж скоро лет 30 как восхищает мировую аудиторию.
Корея остаётся крупным рынком кинопоказа, но он ещё не восстановился до доковидного. Там где-то под 600 кинотеатров и 3400 экранов. Это сопоставимо с Россией, у нас даже побольше.
KOFIC — ключевая институция, типа CNC во Франции. Разрабатывает и реализует планы поддержки, управляет фондом девелопмента фильмов, ведёт исследования, поддерживает международное сотрудничество и администрирует систему квот на корейские фильмы. Формально члены KOFIC должны действовать независимо при исполнении своих обязанностей, но бюджет и назначение аудитора связаны с Министерством культуры, так что… Есть и аналог нашей ЕАИС: кинотеатры обязаны подключаться к интегрированной билетной системе, которая собирает данные о продажах билетов по всей стране в реальном времени.
Посещаемость кинотеатров после ковида упала в 2 раза и пока не отросла. В 2019 корейские кинотеатры собрали около 227 млн зрителей, а в 2024 — 123 млн. Т.е. 54% от уровня 2019.
Корейское кино регулярно выдает нац. хиты, но частота сверхкрупных локальных успехов пока ниже, чем раньше. В 2024 году Exhuma собрала 12 млн зрителей, а The Roundup: Punishment — 11,50 млн. В 2025 году крупнейшим корейским фильмом по данным KOBIZ стал My Daughter is a Zombie с 5,64 млн зрителей и кассой около $34,1 млн.
2025 оказался слабее 2024-го и многих доковидных лет. А в 2026 — снова успех, о нем ниже.
Доля национального кино в Корее вообще колеблется очень сильно. По данным MCST, доля корейских фильмов по посещаемости — 58,0% в 2024, 48,5% в 2023, 55,7% в 2022, 30,1% в 2021 и 68,0% в 2020. То есть, все зависит от силы конкретных фильмов и конкуренции.
Главная протекционистская мера в кинотеатрах — screen quota, обязанность кинотеатров показывать корейские фильмы минимальное число дней в году.
Уже 20 лет как эта квота — 73 дня в год на каждый экран. До соглашения о свободной торговле с США квота составляла 146 дней, затем ее сократили вдвое. Корейская кинообщественность сочла это сокращение за уступку Голливуду, но квота сохранилась. Вот и весь протекционизм.
Экранная квота защищает доступ корейских фильмов к экрану, но не гарантирует спрос. Она создаёт минимальное окно присутствия национального кино в кинотеатрах, однако посещаемость зависит - как всегда!)))) - от качества фильмов, маркетинга, звёзд, жанра, конкуренции с Голливудом и конкуренции с онлайн-платформами. Никто не заставит зрителя смотреть то, что ему не нравится. А что нравится - он сам посмотрит.
Господдержка в Южной Корее — это комбинация прямых субсидий, возвратного финансирования, фондов развития, программ копродукции, инфраструктурной, фестивальной и экспортной поддержки. Как везде в странах с господдержкой.
KOFIC поддерживает производство корейских фильмов и международные копродукции. В программе International Co-production Fund годовой бюджет указан как 3 млрд вон. Один проект может получить до 50% чистых производственных расходов корейской стороны, но не более 500 млн вон, а KOFIC возвращает только тело вложения при наличии выручки сверх производственной себестоимости и не претендует на прибыль сверх этого.
Государство отдельно поддерживает СРЕДНЕБЮДЖЕТНОЕ кино, потому что именно оно сильнее всего пострадало после пандемии и увлечения аудитории онлайном. В программах KOFIC на 2026 год заявлено удвоение поддержки среднебюджетного корейского кино с 10 млрд вон в 2025 году до 20 млрд вон, а также новые инициативы в области копродукции и даже ИИ-фильмов.
Корея поддерживает и иностранные съёмки на своей территории. KOFIC предлагает location incentive — денежный грант до 25% расходов, понесённых в Корее, а региональные кинокомиссии могут добавлять к этому и собственные формы поддержки.
Господдержка оказывается не только кинопрокатному кино. | 28 |
| 6 | Для SVOD минимум составляет 20% чистого оборота во Франции, а при получении раннего доступа к кинотеатральным фильмам до 12 месяцев после релиза — 25%; значительная часть этих расходов должна идти в независимое производство. Так французы боролись с нежелающим показывать кино в кинотеатрах Netflix — и победили: теперь у них и кинопрокат, и Netflix есть, и часть доходов от него остается во французском кино. У нас никакого Netflix нет - сам ушел и даже те сериалы, которые заказал, не доделал или на полку положил.
Участник рынка, который инвестирует в французское и европейское кино, получает более раннее окно после кинотеатров. Поэтому Canal+, Netflix, Disney+, Amazon и другие сервисы во Франции — это элементы регулируемой системы пресейлов, а не просто покупатели прав на вторичный рынок типа ТВ и онлайна.
SOFICA дополняют систему частными деньгами с мотивацией в виде налоговых послаблений. Это инвестиционные общества, собирающие средства частных инвесторов специально для кино и аудиовизуального производства; на 2026 год CNC указывает 12 SOFICA и минимальную ориентацию вложений: 91% в независимое производство или дистрибьюцию, 74% — в фильмы бюджетом ниже 8 млн евро, 35% в дебюты и вторые фильмы. У нас таких нет и не предвидится.
Налоговые кредиты делают Францию привлекательной для производства на ее территории. Crédit d’impôt cinéma обычно даёт 30% от допустимых расходов, а международный TRIP для иностранных проектов через французскую компанию по оказанию производственных услуг (по-нашему это будет «исполнительный продюсер, по-американски — «линейный продюсер») даёт до 30% французских квалифицируемых расходов, либо 40% для проектов с крупными VFX-расходами во Франции; потолок — 30 млн евро на проект. Яркий пример — «Дюнкерк» Нолана. 30 миллионов евро на иностранный мейджорский (Warner Bros) фильм, товарищи. Много ли у нас снято отечественных фильмов такого размаха? А иностранных? Голливудских?
Плата за вход иностранного кино на французский рынок в коммерческом смысле отсутствует! Иностранный фильм может быть куплен французским дистрибьютором и выпущен в прокат, если он получает visa d’exploitation — формальное разрешение на публичный кинотеатральный показ и классификацию. Закон прямо устанавливает, что кинопоказ во Франции возможен только после получения такого visa d’exploitation. Это аналог нашей прокатки, только без политических усложнений типа «иных причин».
Административный платёж при получении «визы» существует, но он мал и вообще не похож на рыночный барьер. Для 100% иностранного фильма CNC требует письмо-заявку, заполненную форму, полный оригинальный диалоговый лист, французские субтитры, сертификат происхождения произведения и подтверждение оплаты taxe de vision — 0,82 евро за минуту. Для фильма длительностью 100 минут это 82 евро. Если расчётная сумма меньше 10 евро, платёж не взимается, то есть короткие метры до 12 минут вообще получают прокатку бесплатно!
Французский дубляж для иностранного фильма регулируется отдельно. Для версии, дублированной на французский, нужна отдельная visa d’exploitation; дубляж должен быть полностью выполнен во Франции, в государстве ЕС или, для канадских произведений, в Канаде.
Практический барьер для иностранного фильма во Франции — чисто технический: иностранному правообладателю нужен французский дистрибьютор, который делает всю обычную работу по кинопрокату (маркетинг, роспись и т.д., как во всем мире). То есть, фильм должен быть интересен французскому рынку — как в любой стране. Дискриминационной пошлины для иностранных фильмов во Франции НЕТ!
Про Китай напишу отдельно, а тут кратко: в России - 7 млн зрителей. В Китае - 225 млн зрителей, для них работает 13-15 тысяч кинотеатров и 80-90 тысяч залов. Россия в 2025 году продала 118,6 млн билетов, Китай — 1,238 млрд билетов. Поэтому никакие китайские модели для России не применимы. Масштабы несопоставимы. | 38 |
| 7 | Франция
Про поддержку кино во Франции, Китае и России.
Мне сегодня шлют новость про то, что Никита Михалков сказал. Процент от проката зарубежного кино в РФ будет взиматься в пользу рефинансирования отечественного кинематографа. ТАСС приводит его цитату: «Это будет серьезная помощь нашему кинематографу, потому что процент от проката иностранных картин пойдет в рефинансирование отечественного кино. К тому же будет оплачиваться "входной билет" - просто для того, чтобы конкретную зарубежную картину рассмотрели, для того чтобы она попала на экран. Эта практика не нами придумана, она существует, например, во Франции, в Китае. И это абсолютно не значит, что мы не увидим иностранного кино».
Вспомнили и про безумную инициативу взимать по 5 млн за вход на рынок. Чтобы было понятно, права на иностранные фильмы начинаются от 3-5 тысяч долларов; столько может стоить ужастик, а может — призер фестиваля. Максимум, что я слышал — миллиард рублей за какой-то из фильмов Гая Ричи. Локализация и реклама обойдутся в миллион руб минимум. Еще поди окупи. Короче, никакой платы за вход быть не должно. Русское кино по итогам 2025 и так занимает на российском рынке 74% — это лучший результат на континенте! Доля французского кино во Франции — 37,7% по отчету UNIC за 2025.
Давайте посмотрим, как поддерживает своё кино Франция.
Французская система финансирования кино построена вокруг CNC — гос. центра, который собирает отраслевые налоги и перераспределяет их в производство, дистрибуцию, прокат, залы, экспорт, реставрацию и образование. В 2025 году объём поддержки CNC составил 772,4 млн евро, из них 315,5 млн евро пришлось непосредственно на кино.
Основной принцип французской модели — деньги берутся из самой эксплуатации фильмов на аудиовизуальном рынке. Кинотеатральный билет облагается TSA — специальным налогом 10,72% от цены входного билета. Этот налог применяется к билетам вообще, включая билеты на американские, европейские, азиатские и любые другие фильмы, а затем через CNC возвращается в систему поддержки кино.
Автоматическая поддержка работает как накопительный счёт. Французский продюсер, дистрибьютор или кинотеатр генерирует права на будущую поддержку в зависимости от результатов «эксплуатации»: сборов в залах, телепоказов, видео/VOD. Для полнометражного фильма с agrément de production автоматическая поддержка продюсеру рассчитывается от TSA: 106,54% — до 1,5 млн зрителей, 80,97% от 1,5 до 5 млн зрителей и 8,52% сверх 5 млн зрителей.
Никаких «лидеров индустрии» там нет: сделал хит — молодец.
Дистрибьюторская поддержка устроена похожим образом, но доступна прежде всего французским фильмам и франко-иностранным копродукциям после получения agrément. Суммы поддержки дистрибьютора пропорциональны кинотеатральной выручке фильма и должны реинвестироваться в производство или дистрибуцию новой одобренной картины. А ещё Unifrance (типа нашего Роскино) помогает прокату французских фильмов в мире. И до известных событий компенсировала часть затрат на выпуск французских авторских фильмов и нашим прокатчикам на нашем рынке.
Селективная поддержка закрывает то, что рынку тяжело и рискованно, но без чего никаких фильмов не будет: сценарии, девелопмент, дебюты, артхаус, международные копродукции, поддержку проката нишевых картин, всякие региональные инициативы. Для иностранного продюсера вход в эту систему — французская копродукция. Программа Aide aux cinémas du monde поддерживает международные полнометражные копродукции между Францией и странами мира; с 2026 года по ней действуют обновлённые правила, а заявителем должна быть французская производящая компания. Больше половины «мировых» фильмов в Каннах сделано с тем или иным французским участием. Такими были ранние постсоветские картины, «румынская волна» и многое другое.
Телевидение и платформы - второй крупный источник финансирования. Французские и работающие на Францию сервисы VOD/SVOD обязаны инвестировать часть французского оборота в европейские произведения и произведения французского производства. | 46 |
| 8 | Если кто не пропустил в фб, запощу сюда обзор трёх форм защиты и поддержки отечественного рынка кино в разных странах — Франции, Южной Корее и Китае | 49 |
| 9 |  Прочитал книгу Дмитрия Салынского «Жанры кино и обряды перехода».
Описаны различные подходы к определению жанра, систематизировано огромное количество жанровых определений.
Однако стройной теории не получилось и, что самое удивительное, отсутствует ключевая, на мой взгляд, теория жанра, выведенная Джоном Труби, даже не упоминается, хотя несколько ссылок на литературу по драматургии (например, упоминается «антисюжет» Макки) есть. По Труби, жанр - это фильмы, объединенные общей целью главного героя и вопросом, который задается в фильме. Например, хоррор: цель героя - победить монстра, вопрос, на который отвечает фильм - "что человечно, а что бесчеловечно". Или экшн: цель героя - вступить в бой, вопрос, на который отвечает фильм - сражаться или бежать, свобода или жизнь. Криминальный фильм: цель - поймать злодея, вопрос - кому позволено жить выше закона. И так далее. Также Труби объясняет, как достигается смешение жанров (технический жанр взять как основной, а дополнительные - подмешивать). Простой пример: Терминатор-1 в массовом сознании - фантастический экшн (так он позиционируется с 1980-х), тогда как сконструирован он как хоррор (хоррор про маньяка с фантастической предпосылкой).
У Салынского в книге перечисляются десятки и десятки жанров, но странным образом. Например, указан такой жанр: "вампирский фильм". Хотя между "Дракулой" Копполы, "Другим миром" Уайзмана и "Воинами света" братьев Спириг - пропасть, и это не единый жанр, а разные жанры, объединенные общим культурным тропом и не более того.
Или, к примеру, посвящено несколько страниц некому жанру "чернуха", хотя это вообще не жанр, а запущенное кем-то в перестройку определение жесткой социальной драмы, ставшее обывательским эпитетом.
Или жанр "фестивальный фильм". Что это такое? Фильм, не выходящий за пределы фестивалей, не имеющий широкого проката в силу своей сложности или что? Таким образом, в книге смешиваются в едином списке жанры драматургические, маркетологические, киноведческие и обывательские, и отсортированы лишь по алфавиту.
Дается 150 видов комедии, большая часть из которых - оттенки.
Отдельным жанром указан "кроссовер" (пересечение вымышленных вселенных).
Перечислен десяток жанров эротики и порно ("баварское порно", "гонзо-порно", "эрогуро", "torture porn"), хотя достаточно зайти на любой соответствующий сайт и увидеть, как категоризируются жанры современного порно, а torture porn - это вообще, скорее, иносказательное определение для хорроров типа "Пилы" или французских «Мучениц».
При этом, например, рассказано о методике Netflix с 70000 жанров, где жанры уже не жанры, а, скорее, теги для максимально точного подбора по субъективным предпочтениям.
Говорится о бадди-муви как о жанре, приводится пример бадди-муви, превращающегося в броманс. Хотя никак не может один жанр превращаться в другой, микс жанров — это микс жанров.
Таким образом, в одной книге, посвященной теории жанра, собственно теории и не выводится. Получается, что жанр — это то, что лично каждый человек для себя считает жанром. Очень странное впечатление. | 105 |
| 10 | Журналисты сегодня прислали адресованное мне письмо г-на Сокурова с просьбой прокомментировать. Выполняю их просьбу.
Начну с того, что я, как и вся страна, хотел бы поздравить г-на Сокурова с его славным юбилеем. Теперь по существу: я не ответил г-ну Сокурову на его первое письмо, потому что, как он сам честно признался, он этого ответа от меня не ждал. Согласитесь, зачем писать человеку, который от тебя не ждёт этих писем. Что же касается второго его письма, то тут, как мне кажется, вообще произошла какая-то ошибка. В этом письме он называет меня одним из руководителей государства, коим я никогда не являлся, не являюсь и являться не буду. Потому моё предложение к г-ну Сокурову – переадресовать это письмо кому-нибудь из тех, кто действительно государством руководит. Надеюсь, что его озабоченность услышат и ему ответят. И что теперь он этого ответа с нетерпением будет ждать.
С уважением,
Н. Михалков | 118 |
| 11 | СПИСОК ФИЛЬМОВ, ЗАПРЕЩЕННЫХ МИНИСТЕРСТВОМ КУЛЬТУРЫ РФ
К ПОКАЗУ НА ТЕРРИТОРИИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
По состоянию на апрель 2026 года
1. 2019 АУТЛО Ксения Ратушная Отзыв прокатного удостоверения (июнь 2023)
2. 2019 ПРАЗДНИК Алексей Красовский Отказ в выдаче прокатного удостоверения
3. 2019 ДАУ. НОВЫЕ ЛЮДИ Илья Хржановский Отказ в выдаче прокатного удостоверения
4. 2020 ГРАНИЦА /ДОАЗУВ Марьяна Калмыкова Отказ в выдаче прокатного удостоверения
5. 2021 КАПИТАН ВОЛКОНОГОВ БЕЖАЛ Наташа Меркулова, Алексей Чупов Не допущен к прокату
6. 2021 КРАШ Владимир Пресняков, Олег Пресняков Отказ в выдаче прокатного удостоверения (август 2023)
7. 2021 МЫ Гамлет Дульян Не вышел в прокат
8. 2021 ПРОИСШЕСТВИЕ В СТРАНЕ МУЛЬТИ-ПУЛЬТИ Михаил Миронов, Глеб Орлов Отмена показа
9. 2021 НУУЧА Владимир Мункуев Снят с проката
(февраль 2022)
10. 2022 АЙТА Степан Бурнашев Отзыв прокатного удостоверения
(сентябрь 2023)
11. 2022 АЛИСА НЕ МОЖЕТ ЖДАТЬ Наталия Мещанинова Отзыв прокатного удостоверения (март 2024)
12. 2022 ГОЛОД Татьяна Сорокина Отзыв прокатного удостоверения (октябрь 2022)
13. 2022 МОНАСТЫРЬ сериал Александр Молочников Отказ в выдаче прокатного удостоверения
14. 2022 ПРОСТОЧЕЛОВЕК Яна Климова-Юсупова
Не допущен к прокату
15. 2022 ДЕКАБРЬ Клим Шипенко Не допущен к прокату
16. 2022 СКАЗКА Александр Сокуров Отказ в выдаче прокатного удостоверения (октябрь 2023)
17. 2023 АМПИР V Виктор Гинзбург Отказ в выдаче прокатного удостоверения (март 2022)
18. 2023 ЕВРЕЙ Дмитрий Фикс Выдано прокатное удостоверение без права прокат (март 2023)
19. 2023 ОДИН МАЛЕНЬКИЙ НОЧНОЙ СЕКРЕТ Наталия Мещанинова Выдано прокатное удостоверение без права на прокат (март 2023)
20. 2023 ПАЦИЕНТ № 1 Резо Гигинеишвили Не допущен к прокату
21. 2023 РЫЖИЙ Семен Серзин Отказ в выдаче прокатного удостоверения (сентябрь 2025)
22. 2023 БЕЗБАШЕННАЯ сериал Лана Влади Отзыв прокатного удостоверения
23. 2023 КАНДИДАТ Дмитрий Шадрин Отказ в выдаче прокатного удостоверения (сентябрь 2023)
24. 2023 КРЫСОЛОВ Алексей Мизгирёв Не вышел в прокат
25. 2023 МУЖСКОЙ КЛУБ мини-сериал Нигина Сайфуллаева Не вышел
26. 2023 ХОЗЯИН Юрий Быков Отказ в выдаче прокатного удостоверения
27. 2024 ВСЕ НОРМАЛЬНО Дмитрий Крымов Отказ в выдаче прокатного удостоверения
28. 2024 МАЛЬВИНА Даша Чаруша Не вышел в прокат
29. 2024 СПОЙЛЕР сериал Дмитрий Тюрин Не вышел
30. 2024 СЛОН Маруся Фомина Не допущен к прокату
31. 2025 ДРУЗЬЯ Максим Марков Отказ в выдаче прокатного удостоверения (март 2026)
32. 2025 СВОБОДНОЕ ПАДЕНИЕ Олег Уразайкин Не вышел в прокат
33. 2025 РОДИТЕЛИ ТУТ РЯДОМ Любовь Аркус Отказ в выдаче прокатного удостоверения (октябрь 2025)
34. 2025 КТО ЛЮБИТ ПАНКРАТОВА? Александр Хант Не вышел в прокат
35. 2026 СКУФ Алексей Степанов Не вышел в прокат
36. 2002 Русский ковчег Александр Сокуров Не допущен к прокату (2016)
37. 2024 Солнце (новая версия) Александр Сокуров Отказ в выдаче прокатного удостоверения | 106 |
| 12 | «ПРИМЕР ИНТОНАЦИИ»
НЕКОММЕРЧЕСКИЙ ФОНД
ПОДДЕРЖКИ КИНЕМАТОГРАФА
(ФОНД АЛЕКСАНДРА СОКУРОВА)
Юр адрес: 197101, Санкт-Петербург, Каменноостровский пр. д.10
Почтовый адрес: 197110, Санкт-Петербург, а/я 5
info@sokurov.fund
Президенту
Московского Международного кинофестиваля
Председателю правления
Союза кинематографистов России
народному артисту России
Михалкову Н.С.
Уважаемый Никита Сергеевич!
Считаю необходимым поблагодарить Московский Международный кинофестиваль за возможность показа нашей работы - "Записная книжка режиссера".
Для меня как кинематографиста, режиссера, развитие киноязыка и визуальной эстетики всегда было важнейшей, если не единственной, задачей.
К сожалению, последние несколько лет систематические цензурные запреты в мой адрес исключают возможность продолжения профессионального развития.
К сожалению, с подобной проблемой сталкиваюсь не только я.
Предлагаю Вам ознакомиться со списком фильмов, запрещённых Минкультом для демонстрации на территории нашей страны.
Список этот неполный, информация о фильмах взята из доступных мне источников.
Никто в России не располагает такими властными возможностями, как Вы.
Если Вы сочтете возможным помочь Вашим, нашим коллегам, - в основном молодым, - для разблокирования этих запретов и восстановления Конституционных прав наших талантливых соотечественников, я был бы Вам очень благодарен.
С добрыми пожеланиями,
режиссер
А.Н.Сокуров
18 апреля 2026 года,
Санкт-Петербург | 89 |
| 13 | Сегодня, в день своего юбилея Александр Николаевич Сокуров обнародует письмо Никите Сергеевичу Михалкову, переданное ему в апреле во время ММКФ, - с предуведомлением:
Уважаемый Никита Сергеевич,
прошло два месяца с того момента, как я официально, в присутствии нескольких сотен человек перед показом фильма «Записная книжка режиссера» в рамках вашего Московского кинофестиваля, вручил Ивану Кудрявцеву, представлявшему фильм, для передачи вам письмо, которое имело тогда личный характер.
Прошло два месяца. Вашего ответа не последовало. Было бы неправдой сказать, что я ожидал ответа. Но сегодня, по истечении такого срока, содержание письма перестало быть личным обращением. Сегодня, в день своего рождения, я предаю общественной огласке его содержание.
Я обратился к вам, поскольку признаю: вы являетесь одним из руководителей российского государства и, находясь в этом статусе, не можете не нести ответственность за действия государственных органов и их последствия.
Не знаю, насколько вас интересует судьба российского кино. Я же всей жизнью своею связан и привязан к этому кинематографу, живу в нем и наблюдаю, как под давлением и воздействием в том числе московских административных и кинематографических деятелей мучается и пытается выжить исторически первая в стране киностудия «Ленфильм».
Не знаю, осознаете ли вы, в каком бедственном положении находится киноиндустрия России как федеративного государства. Возможно, проблемы российского и русского кино тяжело увидеть через райские кущи московской кинодеятельности.
Постепенно, шаг за шагом устраняются ваши конкуренты, в том числе и в Санкт-Петербурге: например, разрушен выдающийся коллектив Ленинградской студии научно-популярных фильмов, на днях выселена из намоленного места уже совсем маленькая Ленинградская студия документальных фильмов, - обе они с честью выдержали испытания Великой Отечественной войны, выжили в Блокаду Ленинграда, но теперь в культурной столице в XXI веке погибли.
Содержание моего обращения к вам касается уже не отрасли и не кинематографических организаций, а конкретных судеб людей: авторов и съемочных коллективов, работающих не только в Ленинграде, но и в других частях нашей огромной страны.
На совете по развитию гражданского общества и правам человека при Президенте РФ, а также в личном общении мне неоднократно приходилось говорить президенту страны о тяжелом положении кинематографа России. К сожалению, конкретных системных решений принято не было.
Вот, пожалуй, и все разъяснение, которое я хотел дать перед публикацией этого письма.
Кинорежиссер
Александр Сокуров,
Санкт-Петербург | 73 |
| 14 | Фраза «на студии никто не верил в Звездные войны» меня раньше смешила, а теперь я считаю, что каждый идиот, который её тиражирует, должен быть отменён.
Да-да, никто не верил.
Очевидно, именно из соображений НЕВЕРИЯ на них несколько лет Fox выделяли Лукасу — на тот момент, двукратному номинанту Оскара — бюджет на сценарий, девелопмент, съемки, постпродакшн и масштабный релиз))).
Блять, хоть одна свинья, которая пишет «никто не верил», понимает, что такое деньги, и особенно деньги в Америке и особенно деньги корпорации?
Когда никто не верит, деньги не выделяют. Вы блять понимаете, что если инвестор не верит в доходность выше банковской, он не выделяет деньги?
Сука, в Fox верили в «Звездные войны», но тогда просто не знали, что мерч и сиквелы могут принести такой доход | 121 |
| 15 | Продолжение поста
Память состоит из победителей: мы запоминаем лишь тех, кто прошёл через минное поле без смертельных ошибок. Трупы остаются в тени статистики, хотя именно они лучше описывают реальную вероятность успеха. Вероятность успеха стремится к нулю, надо просто любить кино и делать его.
Такие фильмы проходят не только художественный отбор, но и политико-индустриальный. Что угодно может уничтожить даже сильный материал. Независимые авторы часто думают, что главным условием является вера в фильм. Вера действительно нужна в начале, когда проект ещё не существует и кто-то должен взять на себя риск. После этого начинается технология: холодная оценка аудитории, жанра, хрона, позиционирования, рекламного бюджета, расписания к/т и поведения зрителя.
Фразой «надо просто верить в фильм» оправдывают отказ от разумных решений. Кинотеатр не берет фильм, который невозможно поставить в расписание. Зритель не идёт на картину, о которой он не знает или знает не то, что приведет его в кино. Платформа не купит фильм, не соответствующий ее ОТК. Пресса не превращает каждый релиз в событие. Дистрибьютор не может заменить маркетинг личной симпатией к материалу. И так далее.
Авторская уверенность — это необходимая компонента, но она работает только в связке с производственной дисциплиной, точной упаковкой и готовностью принять внешнюю экспертизу. Месседж вообще должен быть вынесен зрителем из кинотеатра, а не привести его туда.
Российский рынок особенно чувствителен к этим вещам. Здесь всего-то 7 млн зрителей и они хотят Чебурашку. Если фильм не собирает в четверг и пятницу, его начинают душить уже к субботе совершенно беспристрастно.
Кейсы «Обсессии» и «Закулисья реальности» подтверждают силу жанра. Молодые авторы добились результата не с фестивальным кино, а с хоррором и интернет-мифологией, то есть с формами, где зритель заранее понимает, что ему предлагают. Хоррор — один из немногих жанров, где новая фигура режиссёра может сравнительно быстро получить доверие рынка. Однако для России это тоже не так, потому что хоррор — не наш жанр. И несколько кассовых ужастиков, вышедших за 15 лет, не породили никакой новой волны.
Двери два раза открылись отдельным дебютантам, но не отменили прежнюю иерархию и не отменят. Крупные игроки остаются на своих местах и уже покупают обоих новоприбывших парней с потрохами. Рад за Карри Баркера и Кейна Парсонса, но это ещё один фильм Джейсона Блума и ещё один фильм Джеймса Вана, двух лидирующих в хоррор-жанре продюсеров на протяжении многих лет. У них каждый год такие.
Российским дебютантам, продюсерам и инвесторам стоит смотреть на все это без эйфории. Да, они в сотый раз показывают, что прорывы возможны (абсолютно все дебюты — это прорывы, и каждый снятый фильм — чудо). Да, молодые авторы из цифровой среды могут стать полноценными режиссёрами большого кино. Да, жанр, фан-база и интернет-культура сегодня способны заменить некую часть традиционной рекламной кампании. Но они не доказывают больше ничего.
Успех «Обсессии» и «Закулисья реальности» — единичный случай. Это не рецепт. Рецепта тут нет, потому что за каждым таким случаем стоит индивидуальное совпадение таланта/жанра/аудитории/связей/денег/профессионализма и отсутствия деструктивных ошибок. | 118 |
| 16 | Да вы на постеры Обсессии гляньте, они же беспардонно имитируют Гаспара Ноэ — что лично меня, знающего, что это не он делал, и заинтересовало. А Закулисье реальности буквально орет о том, что за ним стоит А24. Молодые авторы, my ass ))) Это такая же накачка авторского имени, какая проводилась по Кантемиру Балагову. На секунду представим, что Карри Баркер сказал бы Focus Features или Блуму, что он не Гаспар Ноэ или не хочет, чтобы его постер ассоциировался с кем-то еще. Куда был бы послан Карри Баркер? Туда же, куда с HBO был послан Балагов.
«Закулисье реальности» ещё ярче доказывает, что никакой истории цифровых Золушек тут нет, потому что уровень кастинга, доступа к агентам и международного позиционирования там уже абсолютно индустриальный. Чиветель Эджиофор и Ренате Реинсве в подобном проекте означает не просто удачу, а системное прохождение через агентскую, юридическую и продюсерскую систему. Чтобы получить актёров такого уровня, нужно, чтобы сценарий был прочитан огромной цепочкой знакомых между собой людей, чтобы представители артистов увидели в проекте смысл, чтобы доверие к режиссёру УЖЕ БЫЛО. Куча денег и времени, и ни одной ошибки на минном поле. Да вы на продюсеров посмотрите: А24, Питер Чернин, Шон Леви, Джеймс Ван. Это маленький независимый фильм?))) Это продукт гигантов, до которых парню еще надо было добраться.
Успех этих фильмов формирует чудовищное когнитивное искажение. Netflix годами покупал за 2 млн фильмы, снятые с бюджетом поменьше, почти все они исчезли в его недрах без культурного следа. Ещё больше фильмов не были проданы никуда. Ещё больше проектов не смогли собрать даже минимальный бюджет.
Продолжение в следующем посте | 94 |
| 17 | Успех «Обсессии» и «Закулисья реальности» — пример того, как индустрия использовала новую точку входа, YouTube-аудиторию. Подаётся он как пример того, что молодые авторы теперь якобы могут легко обойти индустрию. Нет, не могут.
Жанровое мышление, низкий по голливудским меркам бюджет и грамотная дистрибьюция — обязательные составляющие успеха — никуда не делись. Оба фильма подаются сейчас как внезапный и стремительный прорыв молодых кинематографистов, которые сняли дешевое кино и сразу вышли к широкой аудитории. Это просто неправда.
Внутри обеих историй — годы накопления зрительской базы (доверие фанатов), доступ к агентам, участие опытных продюсеров, доводка фильма до рыночного состояния и рекламная машина, заметно превосходящая производственный бюджет.
Однако «Обсессия» и «Закулисье реальности» попали в точку пересечения нескольких процессов. Эти молодые авторы не прилетели в кино с Луны. Они уже обладали узнаваемостью в блогосфере, освоили понятие саспенса, вирусного маркетинга, и прямого контакта с фан-базой. Для широкого зрителя эти фильмы подаются как событие, возникшее снизу, почти само собой. Заметим: это делается теперь, когда фильмы уже собрали по 100 млн и это используется для сбора ещё по столько же. Не на старте! На старте никаких 100 млн ни у того, ни у другого не было, и феномен даже не ожидался. Не путаем причину и следствие.
Для рынка это были проекты с предварительно подготовленным спросом.
Миф о ноунеймах, снявших кино на коленке, очень соблазнителен. Тут и красивая рекламная легенда, и надежда на короткий путь для начинающих авторов. Но о главном умалчивается или упоминается вскользь: оба дебютанта уже имели капитал, только не классический финансовый, а медийный. Их подписчики стали активом, который можно конвертировать в финансирование, кастинг, прессу, прокат и мощный первый уикенд. В России такой прорыв, кстати, уже был, и это не Роман Михайлов, а фильм «Непосредственно Каха»: его затоптал ублюдок Бэдкомедиан; потом его и вовсе лишили прокатки. Кто-нибудь хочет на разбор Бэда?
Бюджеты этих фильмов выглядят маленькими лишь в сравнении с крупными студийными проектами. По российским меркам 750 тысяч долларов Обсессии — это бюджет полноценного дебюта, а 10 миллионов долларов Закулисья реальности — уровень, недоступный большинству российских проектов вообще. Техника, постпродакшн, юридическое сопровождение, актёрские агенты, пакетирование и дистрибьюция не стали бесплатными от того, что автор пришёл из интернета. В России труд дешевле (гонорары Саши Петрова и Николая Лебедева не в счет), но оборудование обходится так же и даже дороже, да и технологии, сервисы и международные процедуры — такие же, как везде.
Фильм может быть снят за небольшие деньги, но его превращение в событие стоит существенно дороже. Расходы на выпуск сейчас почему-то не обсуждаются. Зритель (не зритель — ему все равно, речь о читателе прессы и блогов, ретранслирующем ложь о прорыве из ничего во всё) видит маленький фильм, который всех победил. А на деле это цепочка правильных решений, без которых фильм остался бы одним из тысяч удачных или неудачных проектов. Вспомним Анору: производство — 6, промо-кампания — 18 млн!
«Обсессия», конечно, не WB и не Sony, но Focus Features — это так-то подразделение Universal, и кроме них на определённом этапе картину поддержала компания, занятая именно хоррором как массовым продуктом. Для Blumhouse подобная модель давно типовая и стандартная: ограниченный бюджет и однотипные по атмосфере и режиссерским приемам фильмы, которые отличаются друг от друга исключительно завязкой. Успех Обсессии фильма лишь подтверждает правила, и ничего не опровергает. Новое тут только в том, что выросший в цифровой среде автор встроен в оборот. YouTube — это прекрасно, но лет 15 назад появилось несколько самоучек, сделавших на домашних компьютерах любопытные визуальные эффекты (Гарет Эдвардс), а 30-40 лет назад это были дети эпохи VHS (Роберт Родригес). А в России, например, это Илья Найшуллер, сделавший трюковой ролик с субъективной камерой — правда, это совсем не мальчик из ниоткуда. | 99 |
| 18 |  Дьявол носит Prada 2 возвращает нас в мир Runway (в русском переводе «Подиум») через 20 лет после первого фильма. Сколько прошло в реале, столько и на экране. В мире, пережившем цифровой перелом, изменение прежней рекламной модели и крах былого авторитета печатной прессы, Энди Сакс снова оказывается на побегушках у Мирандой Пристли, которая так и продолжает командовать в мире глянца.
Главное в фильме — вовсе не разговор о моде/карьере/личных амбициях, а о неработающих социальных лифтах и об отсутствии смены поколений. Первый фильм — о дебюте молодого профессионала в мире жестоком, закрытом и строго вертикальном. Второй показал, что за 20 лет социальный, так сказать, эскалатор не сдвинулся. Люди, занимавшие верхние этажи еще до появления Энди в Runway, остались там же, наверху. Они тем же презрительным тоном руководят, все так же распределяют доступ к ресурсам, решают судьбу брендов, журналов и карьер, и абсолютно не нуждаются в каком-либо подтверждении своего морального права на все это.
Миллениалы в DWP2 — тотально потеряны. В начале 2000-х им обещали, что работоспособность, стрессоустойчивость, любовь к своей профессии и готовность терпеть унижение на старте откроют путь к успеху. Энди должна была пройти через журнал, вынести уроки Миранды, выйти оттуда самостоятельным автором и через 20 лет быть в прежней системе уже на равных. А фильм показывает вот что: профессиональная зрелость наступила, опыт огромный, компетенции давно доказаны, а толку ноль — позиция осталась такой же зависимой.
Героиня Энди Сакс — знаковая, ибо ее работа уже не похожа на беготню стажерки из первого фильма. Она понимает рынок новых медиа, может договориться с сильнейшими игроками. Она знает, как сбалансировать интересы разных сторон. Организация сделки по продаже медиахолдинга в этой логике должна бы стать событием, после которого человек получает долю, бонус, новую должность, влияние или хотя бы право требовать условия лично для себя. Энди получает что? Очередной опыт и, черт побери, благодарность!
Этот момент превращает легкую комедию в точнейшее высказывание о поколении, которому постоянно говорят о ценности опыта, но отказывают в его монетизации.
Миранда Пристли в сиквеле — какой-то, простите, кощей бессмертный. Глянцевая индустрия изменилась, рекламные деньги не те, что прежде, но Миранда вместе со старым порядком никуда не делась.
Нувориши и новые владелицы капитала в фильме выглядят в миллион раз свободнее, чем профессионалы индустрии. Деньги, сделаные на IT, разводах и наследствах, дают им право покупать-продавать, вмешиваться и говорить с Мирандой свысока. Они могут быть вульгарными, случайными, некультурными, но у них есть главное — ликвидность. Бэби-бумеры сохраняют должности и символический капитал, новые богатые держат финансовые рычаги, а миллениалы зажаты между ними. Для старта уже поздно, а все плюшки заберут себе другие.
Потому Энди — нервный центр картины. Это не та наивная девушка, пришедшая в Runway с желанием писать серьезные тексты. Она профи, понимающая отрасль и психологию людей, которые заключают сделки. Ее уязвимость выглядит душераздирающе. Первый фильм ещё как-то позволял верить, что уход от Миранды символизировал торжество независимости. Второй — показывает, что без капитала вообще ни хуя не будет.
А вот зумеры в этой системе уже не воспринимают старые иерархии как естественные. У них нет страха насчет репутации, нет веры в долгий карьерный путь, нет готовности терпеть эксплуатацию ради будущего допуска. В сравнении с ними миллениалы выглядят поколением, получившим лишь кнут, а вместо пряника — отсутствие кнута. Они слишком хорошо усвоили правила, чтобы забыть о них, дабы начать выигрывать.
Дьявол носит Prada 2 поэтому — история о том, что передачи власти в культурных индустриях не предвидится.
Сеттинг не поменялся: мода, токсичные диалоги, показы, тяжелый люкс. А на самом деле вот как: верхушка уходит разве что вперед ногами, новый капитал зашел с фланга, молодежь лишена рефлексии, а тем, кто на самом деле тащит все на себе, ждать нечего. | 156 |
| 19 | Новость дня: на Кинопоиске запретили публиковать пользовательские рецензии с момента премьеры и на 4 недели после выхода фильма в прокат.
Дело хорошее. Доморощенные бэдкомедианы и, что еще страшнее, кретины, публикующие тексты, сгенерированные ChatGPT, должны молчать. Хотя ради возвращения Гая Ричи в прежнюю форму и им можно было бы дать высказаться.
Но это просто значит, что все это говно опубликуют где-то ещё. | 137 |
| 20 |  Посмотрел на днях нового, не поверите, Гая Ричи. Это вообще не фильм и не сценарий, да к тому же эта свинская пустышка еще и оборвана каким-то убогим клиффхэнгером.
Итак: один миллиардер задолжал один миллиард триллионеру, на которого работает Розамунд Пайк (что уже спойлер — она не играет положительных героинь), поэтому Эйса Гонсалес, с которой они уже играли в I Care a Lot, за процентик нанимается этот миллиард выбить. У неё для этого есть отряд крутых мужиков — Джилленхол, Кэвилл и какие-то ещё. Они настолько круты, что у них все получается все полтора часа хронометража так хорошо, что даже Мэри Сью позавидовала бы. Но сюрприз! Они ничего не добились: финала не происходит, фильм попросту обрывают посреди скомканного перехода к третьему акту — и запускают финальные титры.
Вы реально хотите, чтобы я отдельно заплатил за билет на третий акт этого марлезонского балета? Нет, только по билету на то, что я уже посмотрел. Впрочем, я его выбросил, даже в кармане лежащий билет на такое — само по себе стыдно. Да и бесплатно не пойду: почему меня должно волновать, как миллиардер и триллионер делят миллиард, даже если какая-то красивая и дорого одетая дама получит за это свой процент? Готов посмотреть остаток этого, с позволения сказать, фильма разве что за приличный процент от сборов.
Это даже не короткий метр, даже не этюд, это какой-то черновик тупого логлайна, записаный на туалетной бумаге, которую потом использовали по назначению и по какой-то причине вынули из унитаза, подсушили, прогладили и показали на экране. Такого даже в нулевые не позволяли себе даже набежавшие в кино подоночные создатели проходных российских молодежных криминальных комедий про Макса, Дэна и Алекса. Такого вы даже в разборах Бэдкомедиана не видели. Студия KinoDanz, известная уебанскими фильмами с русскими актёрами на английском, дублированными на русский, по сравнению с этим — просто конвейер по производству гражданинов-кейнов и касабланок. Даже самый распоследний графоман, не видевший в жизни ничего, кроме фрагментов мультсериала «Войны Гоботов», такого сценария не напишет, самый последний кокаинист такого не срежиссирует.
«Грязные деньги» — чистейший кинематографический гной. | 219 |
