تاریخ موسیقی معاصر به هدایت شروین عباسی

https://youtu.be/nskb4ipWn1Y?is=usyfWv8dPOOjHO0V پل هیندمیت آهنگساز و معلم تاثیر گذار موسیقی که قطعا آهنگساز_مولف است. در ایران فکر نکنم در موردش مقاله یا کتابی کار شده باشد. ولی نشر هم آواز دو جلد از هارمنی آموزشی را منتشر کرده است.

چاپ مقاله ی جدید من در مجله جامعه پژوهی فرهنگی ؛ پژوهشگاه علوم انسانی. به همراه مینا کشفی که زحمت های زیادی رو برای کارهای ادیت و ویرایش و بخش جامعه شناسی انجام دادند. تاملی جامعه شناختی بر کنسرتو فلوت حسین ناصحی.

https://socialstudy.ihcs.ac.ir/article_10872.html لینک مقاله تاملی جامعه شناختی بر کنسرتو فلوت حسین ناصحی. نويسندگان: شروین عباسی؛ مینا کشفی. پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی. https://t.me/tarikhmosighi

از این منظر، مفاهیمی چون خودمختاری اثر هنری، نبوغ آهنگساز، موسیقی مطلق، تاریخ پیشرفت موسیقی و حتی تمایز میان موسیقی دینی و غیردینی، همگی نیازمند بازنگری انتقادی‌اند. مقاله از خواننده می‌خواهد که این مفاهیم را نه به عنوان حقایقی بدیهی، بلکه به عنوان محصولاتی تاریخی و ایدئولوژیک ببیند و از این طریق افق‌های تازه‌ای برای فهم موسیقی و تاریخ آن بگشاید. https://t.me/tarikhmosighi

سایکس سپس به مفهوم «نبوغ هنری» می‌پردازد. در سنت رمانتیک، آهنگسازان بزرگ اغلب به عنوان شخصیت‌هایی استثنایی و الهام‌یافته توصیف می‌شدند. بتهوون، واگنر و دیگر چهره‌های برجستهٔ موسیقی اروپایی نه فقط هنرمند، بلکه نوعی پیامبر فرهنگی معرفی می‌شدند. آثار آنان به مثابه متونی مقدس مورد تفسیر قرار می‌گرفت و اجراکنندگان و موسیقی‌شناسان نقش مفسران این متون را بر عهده داشتند. از دیدگاه سایکس، این شیوهٔ نگرش نیز نشان می‌دهد که چگونه الگوهای دینی در لباس سکولار ادامه یافته‌اند. اگرچه زبان مورد استفاده دیگر زبان الهیات رسمی نیست، اما ساختار تفکر همچنان شباهت‌های فراوانی با سنت‌های مذهبی دارد. یکی دیگر از موضوعات مهم مقاله، نقد قوم‌موسیقی‌شناسی است. در نگاه نخست ممکن است تصور شود که قوم‌موسیقی‌شناسی به دلیل توجه به فرهنگ‌های غیرغربی از این مشکلات مصون است. اما سایکس معتقد است که حتی این رشته نیز اغلب در دام پیش‌فرض‌های سکولار غربی گرفتار می‌شود. پژوهشگران هنگام مطالعهٔ موسیقی جوامع مختلف معمولاً می‌کوشند مشخص کنند کدام بخش از فعالیت‌های موسیقایی «مذهبی» و کدام بخش «غیرمذهبی» است. این طبقه‌بندی در بسیاری از موارد به صورت پیشینی بر فرهنگ‌های مورد مطالعه تحمیل می‌شود. در حالی که در بسیاری از جوامع، موسیقی، آیین، سیاست، اقتصاد و زندگی روزمره به گونه‌ای در هم تنیده‌اند که جداسازی آن‌ها ناممکن یا بی‌معناست. بنابراین استفاده از مفاهیم سکولار غربی می‌تواند باعث سوءفهم عمیق این فرهنگ‌ها شود. سایکس همچنین به مسئلهٔ قدرت در تولید دانش موسیقی‌شناختی توجه دارد. او نشان می‌دهد که طبقه‌بندی‌های ظاهراً بی‌طرفانهٔ علمی اغلب با ساختارهای قدرت پیوند خورده‌اند. هنگامی که موسیقی‌های غیرغربی به عنوان «موسیقی مذهبی» معرفی می‌شوند، در حالی که موسیقی کلاسیک غربی به عنوان هنری خودمختار و جهانی توصیف می‌گردد، نوعی سلسله‌مراتب فرهنگی ایجاد می‌شود. در این سلسله‌مراتب، موسیقی غربی نمایندهٔ مدرنیته و عقلانیت معرفی می‌شود و دیگر سنت‌ها در جایگاه فرهنگ‌هایی قرار می‌گیرند که هنوز از مرحلهٔ دینی عبور نکرده‌اند. سایکس این وضعیت را بازماندهٔ منطق استعمار فرهنگی می‌داند و معتقد است موسیقی‌شناسی باید نسبت به چنین پیش‌فرض‌هایی آگاه‌تر شود. بخش مهم دیگری از مقاله به نقد مفهوم «دین» اختصاص دارد. نویسنده با پیروی از طلال اسد استدلال می‌کند که دین مفهومی جهان‌شمول نیست. آنچه امروز در غرب «دین» نامیده می‌شود، محصول تاریخ خاص مسیحیت اروپایی است. بسیاری از جوامع سنتی هیچ واژه یا مفهومی معادل با تعریف مدرن دین نداشته‌اند. بنابراین هنگامی که موسیقی‌شناسان دربارهٔ موسیقی دینی در فرهنگ‌های مختلف سخن می‌گویند، در واقع مفهومی غربی را به پدیده‌هایی تحمیل می‌کنند که ممکن است در چارچوب خودشان معنای کاملاً متفاوتی داشته باشند. از این رو، تمایز میان موسیقی دینی و سکولار نه یک واقعیت جهانی، بلکه بخشی از یک نظام معرفتی خاص است. در سطحی عمیق‌تر، مقاله به نقد خود مفهوم تاریخ‌نگاری موسیقی نیز می‌پردازد. سایکس معتقد است که روایت‌های استاندارد تاریخ موسیقی اغلب بر ایدهٔ پیشرفت خطی استوار هستند. در این روایت‌ها، موسیقی به تدریج از قید سنت، مذهب و آیین رها می‌شود و به سوی آزادی، فردیت و خودمختاری حرکت می‌کند. اما این تصویر بیش از آنکه واقعیت تاریخی باشد، بازتاب ایدئولوژی مدرنیته است. بسیاری از جنبه‌های موسیقی مدرن همچنان با مسائل معنوی، آیینی و حتی الهیاتی درگیر هستند. از طرف دیگر، موسیقی‌های سنتی نیز صرفاً بقایای گذشته‌ای مذهبی نیستند، بلکه نظام‌های پیچیدهٔ فرهنگی و معرفتی مستقلی را تشکیل می‌دهند. در نهایت، سایکس نتیجه می‌گیرد که مطالعات موسیقی نیازمند نوعی خودآگاهی انتقادی است. او خواستار آن نیست که موسیقی‌شناسی به رشته‌ای دینی تبدیل شود یا پژوهشگران از روش‌های علمی دست بکشند. هدف او نشان دادن این نکته است که سکولاریسم نیز مانند هر نظام فکری دیگری تاریخ، پیش‌فرض‌ها و محدودیت‌های خود را دارد. اگر موسیقی‌شناسان این پیش‌فرض‌ها را نادیده بگیرند، ممکن است ناخواسته مفاهیم خاص غربی را به عنوان حقایقی جهانی عرضه کنند. اما اگر نسبت به خاستگاه‌های تاریخی و الهیاتی این مفاهیم آگاه شوند، امکان شکل‌گیری نوعی موسیقی‌شناسی بازتر و چندصداتر فراهم خواهد شد؛ موسیقی‌شناسی‌ای که بتواند تنوع شیوه‌های تجربه، فهم و سازمان‌دهی موسیقی در فرهنگ‌های مختلف را بدون تحمیل الگوهای سکولار غربی درک کند. اهمیت نهایی مقاله در این است که یکی از مقدس‌ترین مفروضات دانشگاه مدرن را به چالش می‌کشد: این باور که دانش سکولار کاملاً از دین جدا شده است. سایکس نشان می‌دهد که در بسیاری از موارد، سکولاریسم نه نفی کامل دین، بلکه ادامهٔ تاریخ دین به شکلی دیگر است. در نتیجه، مطالعهٔ موسیقی نیز نه در بیرون از این تاریخ، بلکه درون آن قرار دارد.

مقالهٔ «سکولاریسم در مطالعات موسیقی» اثر جیم سایکس تلاشی است برای بازاندیشی در یکی از بنیادی‌ترین پیش‌فرض‌های موسیقی‌شناسی معاصر؛ یعنی این تصور که موسیقی‌شناسی مدرن رشته‌ای ذاتاً سکولار است و می‌تواند بدون درگیر شدن با مسائل الهیاتی، دینی و متافیزیکی به مطالعهٔ موسیقی بپردازد. سایکس استدلال می‌کند که این تصور نه تنها ساده‌انگارانه است، بلکه خود محصول یک تاریخ خاص فکری در غرب مسیحی است. از نظر او آنچه امروز در دانشگاه‌ها به عنوان «مطالعات سکولار موسیقی» شناخته می‌شود، در بسیاری موارد هنوز بر مفاهیم، ساختارها و شیوه‌های اندیشیدنی استوار است که ریشه‌های عمیق الهیاتی دارند. مقاله در واقع تلاشی است برای آشکار کردن این ریشه‌های پنهان و نشان دادن اینکه چگونه سکولاریسم در موسیقی‌شناسی نه نقطهٔ مقابل دین، بلکه شکلی دگرگون‌شده از سنت‌های فکری دینی است. سایکس بحث خود را با نظریات جورجو آگامبن آغاز می‌کند. آگامبن در کتاب «پادشاهی و جلال» به نقد نظریهٔ مشهور کارل اشمیت می‌پردازد. اشمیت معتقد بود که مفاهیم بنیادین دولت مدرن در اصل نسخه‌های سکولار شدهٔ مفاهیم الهیاتی هستند. به بیان دیگر، مفاهیمی مانند حاکمیت، اقتدار و قانون در اصل از الهیات مسیحی سرچشمه گرفته‌اند و بعدها در قالب سیاسی بازتولید شده‌اند. آگامبن این نظریه را گسترش می‌دهد و نشان می‌دهد که در کنار الگوی حاکمیت، الگوی دیگری نیز در مسیحیت اولیه وجود داشته که کمتر مورد توجه قرار گرفته است. این الگو همان چیزی است که او «اقتصاد الهی» یا oikonomia می‌نامد. در این الگو مسئله نه فرمانروایی خدا، بلکه نحوهٔ ادارهٔ جهان توسط خداست. خداوند نه فقط به عنوان پادشاهی مطلق، بلکه به عنوان مدیری که جهان را سازمان می‌دهد، فهمیده می‌شود. سایکس این بحث را وارد حوزهٔ موسیقی می‌کند و می‌پرسد آیا مفاهیم بنیادین موسیقی‌شناسی نیز همچون مفاهیم سیاسی، ریشه‌هایی در این نظام‌های الهیاتی دارند یا خیر. در ادامهٔ مقاله، نویسنده نشان می‌دهد که سکولاریسم را نباید صرفاً به معنای حذف دین از عرصهٔ عمومی در نظر گرفت. او با تکیه بر آثار متفکرانی چون طلال اسد، خوزه کازانووا و صبا محمود استدلال می‌کند که سکولاریسم خود یک نظام معرفتی است؛ نظامی که در بستر خاص تاریخ اروپای مسیحی شکل گرفته و ارزش‌ها، مفروضات و طبقه‌بندی‌های ویژهٔ خود را دارد. به همین دلیل، هنگامی که پژوهشگران موسیقی از مفاهیمی چون «موسیقی مذهبی» و «موسیقی سکولار» استفاده می‌کنند، اغلب بدون آگاهی از پیش‌فرض‌های تاریخی این مفاهیم، آن‌ها را به صورت جهانی به کار می‌برند. سایکس معتقد است که این رویکرد مشکلات جدی ایجاد می‌کند، زیرا در بسیاری از فرهنگ‌های جهان اصلاً تمایزی میان امر دینی و امر غیردینی به شیوهٔ غربی وجود ندارد. یکی از مهم‌ترین نکات مقاله نقد روایت رایج تاریخ موسیقی غرب است. در این روایت معمولاً تاریخ موسیقی به عنوان حرکتی تدریجی از سلطهٔ دین به سوی آزادی سکولار توصیف می‌شود. موسیقی قرون وسطی وابسته به کلیسا تلقی می‌شود، رنسانس آغاز رهایی انسان از سلطهٔ دین معرفی می‌گردد، عصر روشنگری نماد پیروزی عقل بر ایمان شمرده می‌شود و در نهایت موسیقی مدرن به عنوان عرصه‌ای خودمختار و مستقل از مذهب فهمیده می‌شود. سایکس معتقد است این روایت بیش از آنکه توصیفی تاریخی باشد، نوعی اسطورهٔ سکولار است. او نشان می‌دهد که بسیاری از مفاهیمی که در دوران مدرن به عنوان ارزش‌های سکولار مطرح شدند، در واقع بازتفسیر مفاهیم دینی پیشین بوده‌اند. به بیان دیگر، تاریخ موسیقی نه داستان جایگزینی کامل دین با سکولاریسم، بلکه داستان دگرگونی و انتقال برخی الگوهای الهیاتی به قلمروهای جدید است. در اینجا مفهوم «خودمختاری موسیقی» اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند. از قرن نوزدهم به بعد، به ویژه در سنت موسیقی‌شناسی آلمانی، این ایده رواج یافت که موسیقی هنری غربی دارای استقلالی ذاتی است و ارزش آن از درون ساختار خودش ناشی می‌شود. طرفداران موسیقی مطلق معتقد بودند که موسیقی نیازی به ارجاع به جهان خارج، روایت، مذهب یا سیاست ندارد و معنای خود را از سازمان درونی صداها به دست می‌آورد. سایکس استدلال می‌کند که این نگرش اگرچه ظاهراً سکولار به نظر می‌رسد، اما شباهت‌های عمیقی با برخی مفاهیم الهیاتی دارد. همان‌گونه که در الهیات مسیحی خداوند موجودی خودبنیاد، کامل و مستقل از جهان تلقی می‌شود، در نظریهٔ موسیقی مطلق نیز اثر موسیقایی به موجودیتی خودبسنده تبدیل می‌شود که ارزش آن از درون خودش سرچشمه می‌گیرد. در نتیجه، آنچه به عنوان استقلال هنر مطرح می‌شود، ممکن است در واقع بازتولید نوعی ساختار فکری الهیاتی باشد. https://t.me/tarikhmosighi

The Secularism of Music Studies.pdf https://elischolar.library.yale.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1210&context=yjmr

پاسخ کالیس این است که اسکریابین به‌جای هارمونی، از پارامترهای ثانویه استفاده می‌کند. در بازگشت مورد نظر: رجیستر به‌طور پیوسته بالا می‌رود. تراکم بافت افزایش می‌یابد. شدت صوت افزایش پیدا می‌کند. سرعت ادراک‌شده بیشتر می‌شود. نتیجه این است که تنش به‌طور مداوم انباشته می‌شود تا شنونده انتظار یک رویداد مهم را داشته باشد. هنگامی که بازگشت فرا می‌رسد، کارکرد فرمالی مشابه بازگشت تونیک در سونات کلاسیک حاصل شده است، بدون آنکه هیچ رابطهٔ تونال سنتی در کار باشد. � � cultures-theories-and-performance-a-grande-ed-ga_260604_233708.pdf cultures-theories-and-performance-a-grande-ed-ga_260604_233708.pdf از منظر تئوری فرم، این یکی از مهم‌ترین نتایج مقاله است. کالیس نشان می‌دهد که عملکرد فرمال و مادهٔ موسیقایی الزاماً یکی نیستند. یک عملکرد فرمال می‌تواند با ابزارهای متفاوت تحقق یابد. مطالعهٔ موردی راول ظریف‌تر است. در Jeux d’eau برخلاف اسکریابین هنوز بقایای نظام تونال حضور دارند. کالیس نشان می‌دهد که راول برای بازگشت به می ماژور، هم از عناصر تونال و هم از پارامترهای ثانویه استفاده می‌کند. جالب آنکه در اینجا به‌جای افزایش تنش، کاهش تدریجی دینامیک و کند شدن تمپو نقش مهمی در آماده‌سازی بازگشت ایفا می‌کند. � cultures-theories-and-performance-a-grande-ed-ga_260604_233708.pdf این نکته اهمیت نظری دارد زیرا نشان می‌دهد پارامترهای ثانویه الزاماً به افزایش انرژی منجر نمی‌شوند. گاهی کاهش انرژی نیز می‌تواند کارکرد فرمال مشخصی داشته باشد. سکون و آرامش نیز همان اندازه ساختاری هستند که تنش و حرکت. در بخش پایانی مقاله، کالیس تلاش می‌کند مدلی نظری ارائه دهد. او دو نمودار ترسیم می‌کند. در مدل سنتی: پارامترهای اولیه ← عملکرد فرمال ← تأثیر بلاغی اما در موسیقی مدرن: پارامترهای اولیه + پارامترهای ثانویه ← عملکرد فرمال و بلاغی به بیان دیگر، پارامترهای ثانویه مستقیماً بر تجربهٔ شنونده اثر می‌گذارند و از این طریق در شکل‌گیری فرم مشارکت می‌کنند. � cultures-theories-and-performance-a-grande-ed-ga_260604_233708.pdf برای پژوهشگران موسیقی قرن بیستم، ارزش واقعی مقاله در همین تغییر پارادایم است. از دههٔ ۱۹۶۰ به بعد نظریه‌پردازانی چون لئونارد مایر، جیمز تنی و کریستوفر هستی کوشیده‌اند تحلیل موسیقی را از انحصار هارمونی خارج کنند. مقالهٔ کالیس را می‌توان ادامهٔ همین مسیر دانست. او نشان می‌دهد که فرم نه یک ساختار صرفاً هارمونیک، بلکه نتیجهٔ تعامل شبکه‌ای از نیروهای شنیداری است. � cultures-theories-and-performance-a-grande-ed-ga_260604_233708.pdf اگر بخواهیم این مقاله را در یک جمله خلاصه کنیم، می‌توان گفت: کالیس می‌کوشد برای موسیقی پساتنال همان چیزی را بیابد که تونالیته برای موسیقی کلاسیک بود؛ یعنی مکانیزمی که بتواند حرکت، انتظار، بازگشت، تنش و انسجام فرمال را توضیح دهد. پاسخ او نه در هارمونی، بلکه در رفتار پارامترهای ثانویه نهفته است. خلاصه با هوش مصنوعی https://t.me/tarikhmosighi

خلاصه با هوش مصنوعی: فصل نخست کتاب، «Secondary Parameters as Determinants of Form» نوشتهٔ واسیلیس کالیس، از منظر نظریهٔ موسیقی معاصر مقاله‌ای بسیار مهم است، زیرا یکی از بنیادی‌ترین مسائل تحلیل موسیقی قرن بیستم را هدف قرار می‌دهد: اگر در موسیقی مدرن و پساتنال دیگر نیروی هارمونیک تونال (Tonic–Dominant) عامل اصلی شکل‌گیری فرم نباشد، آنگاه فرم چگونه ساخته می‌شود؟ پاسخ کالیس این است که آنچه او «پارامترهای ثانویه» می‌نامد می‌توانند نقش تعیین‌کننده‌ای در سازمان‌دهی فرم بر عهده بگیرند. � cultures-theories-and-performance-a-grande-ed-ga_260604_233708.pdf در نظریهٔ کلاسیک فرم، از ریمان تا کاپلین، ساختارهای فرمال عمدتاً محصول روابط هارمونیک تلقی می‌شوند. برای مثال در فرم سونات، تونیک، مدولاسیون، دومینانت و بازگشت تونیک نیروهایی هستند که مسیر زمانی اثر را هدایت می‌کنند. کاپلین نیز در نظریهٔ «Formal Functions» رابطه‌ای مستقیم میان عملکرد هارمونیک و عملکرد فرمال برقرار می‌کند. کالیس این سنت را نقطهٔ آغاز خود قرار می‌دهد اما می‌پرسد در موسیقی بارتوک، اسکریابین متأخر، راول یا حتی بیتلز، که گاه هارمونی سنتی نقش ضعیف‌تری دارد، چه چیزی جایگزین این سازوکار می‌شود؟ � cultures-theories-and-performance-a-grande-ed-ga_260604_233708.pdf مقاله میان دو دسته پارامتر تمایز قائل می‌شود: پارامترهای اولیه (Primary Parameters) هارمونی تونالیته ملودی کنترپوان سازماندهی فواصل و پارامترهای ثانویه (Secondary Parameters) رجیستر دینامیک تمپو تراکم بافت تراکم زمانی رنگ صوتی در نظریهٔ سنتی، پارامترهای ثانویه معمولاً عناصر تزئینی یا اجرایی محسوب می‌شوند، اما کالیس نشان می‌دهد که در بسیاری از آثار مدرن، همین عوامل به سازندگان اصلی فرم تبدیل می‌شوند. � cultures-theories-and-performance-a-grande-ed-ga_260604_233708.pdf یکی از مفاهیم کلیدی مقاله، ایدهٔ IPS (Inter-Parametric Segment) است. IPS بخشی از موسیقی است که هویت آن نه از طریق هارمونی، بلکه از طریق جهت‌گیری پارامترهای ثانویه تعریف می‌شود. مثلاً یک بخش ممکن است با افزایش مداوم رجیستر و شدت صوت شناخته شود یا برعکس با کاهش تدریجی انرژی. کالیس سه نوع IPS را تشخیص می‌دهد: حالت پایدار (Steady State) تنش ـ رهایی (Tension–Release) جهت‌دار یا یک‌سویه (Unidirectional) این طبقه‌بندی در واقع نوعی جایگزین برای تحلیل مبتنی بر کادانس‌های تونال است. � cultures-theories-and-performance-a-grande-ed-ga_260604_233708.pdf نخستین نمونهٔ مهم مقاله، سونات دو پیانو و پرکاشن بارتوک است. کالیس نشان می‌دهد که در مقدمهٔ این اثر، حرکت رجیستر نقش ساختاری پیدا می‌کند. در تحلیل سنتی شاید این بخش صرفاً مقدمه‌ای بدون هویت هارمونیک روشن تلقی شود، اما از منظر پارامتریک، مسیر تدریجی صعود رجیستر نوعی حرکت هدفمند ایجاد می‌کند که شنونده آن را به‌صورت یک واحد فرمال تجربه می‌کند. در اینجا رجیستر همان نقشی را بازی می‌کند که در موسیقی کلاسیک معمولاً دومینانت ایفا می‌کرد: ایجاد انتظار برای نقطه‌ای در آینده. اما جذاب‌ترین بخش مقاله برای بسیاری از موسیقی‌شناسان، تحلیل ترانهٔ A Day in the Life از بیتلز است. کالیس معتقد است که تحلیل رایج ABA برای این اثر ناکافی است. در نگاه نخست ساختار چنین به نظر می‌رسد: A – B – A اما مشکل اینجاست که بخش‌های A و B استقلال فرمال کامل ندارند. پایان‌های آن‌ها باز است و به‌جای بسته شدن، در اپیزودهای ارکسترال آتونال حل می‌شوند. این اپیزودها صرفاً میان‌پرده نیستند؛ آن‌ها خود به بخش‌های ساختاری مستقل تبدیل می‌شوند. � cultures-theories-and-performance-a-grande-ed-ga_260604_233708.pdf کالیس نشان می‌دهد که سه اپیزود آتونال میان بخش‌های ترانه دارای ویژگی‌های مشترکی هستند: افزایش شدید دینامیک صعود رجیستر کروماتیسم فشرده ایجاد تنش روان‌شناختی این ویژگی‌ها باعث می‌شوند شنونده آن‌ها را به‌عنوان نقاط عطف فرمال تجربه کند. بنابراین فرم واقعی قطعه بیشتر به یک ساختار اپیزودیک شباهت پیدا می‌کند تا یک فرم سه‌بخشی کلاسیک. � cultures-theories-and-performance-a-grande-ed-ga_260604_233708.pdf این تحلیل از منظر نظریهٔ معاصر اهمیت زیادی دارد، زیرا نشان می‌دهد که حتی در موسیقی پاپ نیز می‌توان از مفاهیم پیچیدهٔ فرمال بهره گرفت. در واقع کالیس عملاً در حال گسترش نظریهٔ فرم از حوزهٔ موسیقی هنری به موسیقی عامه‌پسند است. مطالعهٔ موردی بعدی، بازگشت (Retransition) در سونات دهم اسکریابین است. اینجا مقاله به یکی از دشوارترین مسائل تحلیل موسیقی پساتنال می‌پردازد. در فرم سونات کلاسیک، بازگشت به تونیک از طریق تنش دومینانت ـ تونیک شکل می‌گیرد. اما در سونات دهم اسکریابین چنین سازوکاری وجود ندارد. سؤال این است که شنونده چگونه احساس می‌کند که «بازگشت» در حال وقوع است؟

https://youtu.be/uvQRVmcm5f8?si=rpZoymC-SPabTtaU نکته مهم ویدئو تدوام ایده آهنگسازانه است در یک بخش از کوارتت زهی هایدن. امری که در برخورد شاید مهم جلو نکند ولی با برسی می‌توان نکات مهمی را گسترش ایده ی تماتیک و الگوی ریتم آن داشت.