Медведиум

Режиссёрские советы Гильермо дель Торо Вчера режиссёр Гильермо дель Торо отвечал на реддите на вопросы пользователей. И самый кайф, что он отвечал, как реально практикующий режиссёр. Я прочитал все ответы, и выделил несколько полезных советов, которые я себе забираю. 🔤 Чтобы в рамках небольших бюджетов фильмы ощущались масштабно, Гильермо расходует бюджет нелинейно. У него есть принцип «больших жестов». Это сцены, которые убеждают зрителя, что тот смотрит большое кино. И на эти «большие жесты» уходит бо́льшая часть бюджета. Так в «Форме воды» работают первые десять минут: сразу подводная сцена сна, огромная лаборатория и существо. А дальше полфильма разворачивается в двух локациях. Но зритель уже куплен.

Гильермо: Вот как я подхожу к постановке: я получаю бюджет, необходимый для свободы действий. И стараюсь уложиться в этот бюджет, делая то, что я называю «большими жестами», то есть вещами, которые заставляют зрителей думать, что это масштабный фильм. ... Что касается длинного коридора Бледного человека, на самом деле он очень короткий, но я использовал один и тот же участок. Поэтому я попросил художника-постановщика сделать изгиб, чтобы я мог использовать одну и ту же кривую снова, и снова, и снова. По сути, они каждый раз проходят через одни и те же шесть колонн. Понимание работы художника-постановщика, работы с костюмом, разработки существ и монстров позволяет управлять бюджетом так, чтобы «большие жесты» выглядели масштабно.

🔤 Декорации он всегда старается придумать так, чтобы она стала подсознательным отражением темы фильма. Потому что на 80% кино разговаривает со зрителем невербально. При этом зрителю не обязательно осознавать все решения, чтобы они на него подействовали. Так в логове Бледного человека в «Лабиринте Фавна» стены и пол кроваво-красные, и внутри множество мелких деталей, которые напоминают рот, потому речь о ненасытности.

Гильермо: Что ж, за 30 лет работы у меня было много конфликтов с художниками-постановщиками и гримёрами. И то, за что я борюсь, противоречит общепринятому мнению. Многие люди не осознают этого, но замечают, как фильм на них влияет. ... Точно так же, как 80% нашего общения происходит невербально, я думаю, что 80% фильма существует в пограничном слое за пределами сознательного. Я думаю, что великий язык Кубрика, великий язык Хичкока, великий язык Бунюэля — Дэвид Линч. Черт возьми. Дэвид Линч. Это вообще пиздец. Этот ебаный парень всю свою ебучую жизнь катался на скейте по этому бессознательному уровню. Это вещи, которые не проходят через сознательную обработку, они просто катаются на скейте по подсознанию. И я думаю, что мозг улавливает все это. И обрабатывает на человеческом уровне, нелинейно, не ограничиваясь идеями, которые уже были одобрены.

🔤 Его нелюбовь к ИИ он объясняет тем, что ИИ лишает тебя процесса придумывания. Лучшие идеи рождаются, когда ты с ними живёшь долгое время, они трансформируются и меняются в твоей голове. Так идея поместить глаза на ладони у Бледного человека в «Лабиринте Фавна» появилась на второй месяц разработки этого персонажа. Лучшие идеи не приходят сразу. А ИИ показывает тебе результат моментально и не даёт пожить с процессом, он просто отрезает тебе путь к лучшим решениям.

Вопрос: Как режиссёр, который много работает с практическими эффектами и дизайном существ, что, по-вашему, является самой большой потерей, когда изображение генерирует компьютер вместо человеческой руки? Гильермо: Те три четверти процесса, которые и дают тебе шанс додуматься до идеи, до которой без этого процесса ты бы не дошёл. ИИ может очень быстро довести тебя до середины, но именно диалектика взаимодействия с процессом позволяет попасть в лучшие 10%. ... Искусственный интеллект — это как сверхбыстрый двигатель, который производит полуосмысленные комбинации из того, что уже было сделано. Творчество — это то, чего никогда не было. Появление чего-то на свет. И второе — это утрата самого ученичества, которое сопровождает художника всю жизнь. Ты никогда не становишься мастером — ты всегда остаёшься учеником.

Все ответы Гильермо можно почитать по ссылке.

Принудительная перспектива В легендарной оскароносной «Квартире» Билли Уайлдера (1960) есть очень тонкий крутой трюк. Они построили бесконечный офис в весьма небольшом павильоне. Для этого они сделали оптическую обманку. Чем дальше столы стоят от камеры, тем они физически меньше. И то же самое касается актёров массовки. Чем дальше от камеры, тем люди ниже ростом, и так вплоть до детей в деловых костюмах. А в самом конце — плоские картонные столы с нарисованными людьми. Это называется принудительная перспектива (forced perspective). Так художник-постановщик Александр Траунер решил художественную задачу: сделать из героя мелкий винтик в огромной офисной машине Нью-Йорка. Работает без слов. Это решение (и не только оно) принесло художнику-постановщику «Оскар». Всего же у фильма 10 номинаций и 5 побед (в том числе, лучший фильм, режиссура и сценарий).

Воруй как Тарковский Сегодня я узнал, что Андрей Тарковский посмотрел «Космическую Одиссею 2001 года» Кубрика во время подготовки собственного «Соляриса». И она ему очень не понравилась:

«Космическая одиссея» Стэнли Кубрика мне кажется совершенно неестественной: выморочная, стерильная атмосфера, будто в музее, где демонстрируются технические достижения.

Так «Космическая Одиссея 2001 года» стала анти-референсом для «Соляриса». Примером для Тарковского, как ему не хочется снимать собственный фильм. Причём это касалось всего от темы до художественных решений.

Почему-то во всех научно-фантастических фильмах, которые мне приходилось видеть, авторы заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры будущего. Более того, иногда они (как С. Кубрик) называют свои фильмы предвидениями. Невероятно! Я уже не говорю, что для специалистов “2001 год: Космическая одиссея” во многих пунктах — липа. Для произведения искусства липа должна быть исключена. Мне бы хотелось так снять «Солярис», чтобы у зрителя не возникало ощущения экзотики. Конечно, экзотики технической.

Считайте, что это отличный лайфхак от Андрея Арсеньевича о том, как создавать русское кино в полемике с гораздо более дорогими американскими примерами. Подробнее почитать можно тут А вот Кубрику «Солярис» нравился 🤷‍♂️

В этом видео нет ни одного кадра с птицей в клетке. Если нажать на паузу, то вы увидите либо птицу на свободе, либо пустую клетку. Так ограничение, которого нет на экране, буквально рождается в нашей голове. Это фрагмент короткого мультфильма «Samaa» Эхсана Гариба. Я в восторге от того, как автор превращает принцип тауматропа в очень изящное и глубокое высказывание о несвободе, которая существует только в наших мыслях.

Samāʿ — суфийская практика, смысл которой через ритм, пение и движение войти в экстатическое состояние, которое освобождает от ощущения физических ограничений.

То есть птица освобождается не из клетки. Она освобождается от самой идеи клетки. Прямая ссылка на мультфильм целиком: https://vimeo.com/1221558167

Воскресная цитата

Каждому действительно талантливому актеру нужна режиссура. Только второсортным актерам режиссура вообще не нужна, потому что режиссер ничего не может с ними сделать, кроме как включить их и дать им исполнить свой номер.

Орсон Уэллс, 1960, BBC

Серия Фрэнка Херфорта «Русские сказки», которую он снимал около 15 лет. Это документальные фотографии, в которых Россия выглядит очень сюрреалистично. Всю последнюю неделю я изучал современные фото России. И почти сразу перешёл на работы иностранных фотографов. Потому что человек, незнакомый с нашим культурным кодом, видит в России необычное в привычном. И это классный способ увидеть себя со стороны. Вся серия тут. А если вы знаете кого-то такого же цветного, то поделитесь со мной. Мой поиск референсов ещё не закончен

«Приглашение» или подготовленная свобода [7/7] И напоследок про ещё одно сильное ограничение фильма. «Приглашение» снят на плёнку. И у этого есть неожиданно актёроцентричная причина. Суть в том, что когда у тебя полная свобода действия и ничем не ограниченная цифровая камера, то есть огромный риск снять настолько дохуя, что потом в монтаже будет невозможно разобраться со всем материалом. Когда же вы снимаете на плёнку, то вся группа слегка напряжена от того, что каждая секунда стоит денег и плёнка не бесконечная. Поэтому каждый дубль все выкладываются на максимум. В «Приглашении» актёры ни разу не делали больше трёх дублей. То есть это одновременно уменьшило количества материала, но и увеличило его качество. Я впервые сталкиваюсь с тем, что режиссёр выбирает плёнку, в первую очередь, для актёров, а не для картинки. Интересно, как Уайлд сакрализирует процесс:

Звук плёнки накладывает какое-то заклинание на площадку и делает актёрскую игру чуть менее неловкой.

Так плёнка является вишенкой на торте во всём методе подготовленной свободы Оливии Уайлд. Свобода у неё рождается там, где тщательно выстроена правильная система ограничений. И на этом про «Приглашение» всё 🎂

«Приглашение» или подготовленная свобода [6/7] Чтобы дать настолько большую свободу актёрам, Оливии Уайлд пришлось усложнить задачу всей съёмочной группе. 🔤 Сложнее всего пришлось звуковой команде. Им пришлось придумывать очень замороченную систему микрофонов для записи. Потому что Уайлд хотела, чтобы актёры могли друг друга перебивать и говорить внахнлёст. Но при этом, чтобы на выходе получились чистые изолированные дорожки, в которых легко можно разделить голоса. 🔤 Оператору пришлось отказаться сложного света. Он вначале хотел использовать большое количество практических источников, всяких ламп и торшеров, чтобы сделать сложный светотеневой рисунок вечерней квартиры. Но Оливия хотела, чтобы актёры не привязывались к точкам, в которых они красиво освещены. Поэтому всю квартиру просто осветили мягким и равномерным рисунком. 🔤 Фокус-пуллеру вообще пришлось стать ясновидящим и предсказывать, куда будут двигаться актёры и когда переводить фокус. Потому что каждый дубль всё было по-разному. 🔤 Монтажёру пришлось полгода страдать, собирая всё воедино. Потому что многие актёрские моменты существовали всего в одном варианте. А для сборки некоторых сцен ему приходилось сшивать маленькие фрагменты разных дублей. Например, он жалуется, как отслушал все произношения «the» для склейки одного момента. При этом все довольны, потому что результат стоил всех этих ограничений. И продюсеры тоже, потому что весь блок в квартире был снят за 21 день. Это около 5 минут выработки в день.

«Приглашение» или подготовленная свобода [5/7] В разборе фильма мне интереснее всего понять, как достичь такой степени свободы актёров на своём проекте. Поэтому я переработал метод Оливии Уайлд в короткий чек-лист. 🔤 Разбери сценарий настолько детально, чтобы актёры идеально знали задачу каждой сцены и своё намерение в ней. 🔤 Дай им чувствовать себя свободно. Поощряй неожиданные способы достичь цели персонажа. Актёры должны понимать, что неправильного варианта не существует. 🔤 Пусть они войдут в заговор со своим персонажем и у них будут общие секреты, которые можно будет внезапно рассказать. Первая реакция ценнее отрепетированности. 🔤 Дай им не только свободу слова, но и свободу действий. Не заставляй актёра обслуживать заранее придуманный кадр и вставать по меткам. 🔤 Снимай в хронологии, чтобы импровизация и знание о персонаже стали накопительными. И пусть сценаристы переписывают историю вслед за актёрскими находками. 🔤 Проси актёров импровизировать не только, когда их снимают, но и когда снимают других актёров. Они не должны просто подкидывать реплики, они должны существовать исходя из персонажей. 🔤 Если актёры понимают своего персонажа настолько хорошо, что они знают, как он отреагирует на любую неожиданность, значит, вы всё сделали правильно. Представьте джазовый квартет. Каждый инструмент звучит и импровизирует по-своему. Так и работал актёрский ансамбль в «Приглашении». И работа режиссёра в том, чтобы задать общую гармонию и откалибровать их звучание, а не контролировать ноты. В последних постах я хочу поговорить о том, чего стоит такая актёрская свобода всей остальной команде.

«Приглашение» или подготовленная свобода [4/7] Посмотрите короткий фрагмент из середины фильма. Это момент перед тем, как герои меняются партнёрами и расходятся по разным комнатам. Обратите внимание на Оливию Уайлд. Во время съёмки она не ожидала, что Пенелопа Круз её поцелует. У неё на лице одновременно удивление, наслаждение, смущение, растерянность, неловкость и стыд. Если меня читают актёры, то вы понимаете, что сыграть по сценарию настолько комплексную оценку практически невозможно. А «Приглашение» целиком состоит из таких точных актёрских попаданий.

Я бы сказал, что в этом фильме было, наверное, больше импровизации, чем в любом из примерно пятидесяти фильмов, в которых я снимался. — Эдвард Нортон

Самый известный пример импровизации — это монолог Нортона о прошлом своего персонажа. Однако это не совсем импровизация. Уайлд во время читки, просила придумать секреты своим персонажам, чтобы раскрывать их во время съёмки и ловить реальные реакции остальных. И монолог Нортона как раз и был таким подготовленным секретом. Любой режиссёр попросил бы сначала рассказать ему такую заготовку, чтобы решить, нужно ли это персонажу и фильму. Но метод Уайлд в том, чтобы довериться артистам и проверить всё вживую. Поэтому и этот монолог все впервые услышали во время съёмки. И реакция Уайлд и сумасшедший ответ Сета Рогена тоже были импровизацией. Как же это круто, что один из самых пиковых моментов фильма родился, потому что режиссёр сознательно хотела не знать всего, что произойдёт, пока не увидит этого. В следующем посте я попробую резюмировать, как добиться настолько сильного актёрского перформанса в собственном кино.

«Приглашение» или подготовленная свобода [3/7] Ни Нортон, ни Круз, ни Роген, ни Уайлд ни разу в жизни не снимали фильм в хронологии! Для всех «Приглашение» стало первым подобным опытом. Надеюсь, что вы, как и я, в ахуе, учитывая размеры их фильмографий. Для Оливии Уайлд это была давняя мечта, под которую она искала подходящий сценарий. Поэтому «Приглашение» её и заинтересовало. Для актёров кайф такого подхода очевиден. Им не нужно играть последствия сцен, которые они ещё не прожили. У актёров есть роскошь проживать героя по порядку. Поэтому их решения каждый день влияют не только на сегодняшнюю сцену, но и на весь дальнейший фильм. И именно в этом и было продолжение их воркшопа. Например, они знали, что фильм должен закончиться Сетом Рогеном у пианино. Но как именно они к нему придут и что будут говорить, — не знали. И это касалось всех сцен. Во время воркшопа за столом они узнали, через что надо пройти, а на площадке выясняли, как это сделать. Сценаристы приносили апдейты сценария почти каждый день, отталкиваясь от того, что придумывали актёры вчера. Так, например, у них было 20-25 версий концовки. Но какая из них правильная, они поняли только в последнюю неделю съёмок. И поняли именно через актёрское проживание. Персонажам Сета и Оливии нужно было многословно кричать друг на друга весь фильм, чтобы почувствовать, что органичнее и сильнее всего в конце будет просто замолчать. А ещё съёмка по порядку помогла режиссёру выдержать единую интонацию всей истории. Потому что каждый день, отсматривая монтаж с площадки, она видела, как фильм растёт и чем он становится. Сет Роген так говорил про съёмку в хронологии:

Это сильно, сильно, сильно, сильно, сильно лучше.

А следующий элемент режиссёрского метода Оливии Уайлд в этом фильме — это импровизация. Про неё в следующих постах.

«Приглашение» или подготовленная свобода [2/7] Обязательным условием от Оливии Уайлд для всех актёров был подготовительный воркшоп. 8 дней по 10 часов актёры, режиссёр и сценаристы собирались, чтобы вместе переписать фильм под себя.

Нас просили самим написать своих персонажей, придумать их особенности, предысторию и представить всё это на импровизированном совещании — Эдвард Нортон

Актёры приходили со своими идеями, сомнениями, мотивацией, личными историями, вопросами и всем-всем-всем и выносили это на общее обсуждение. Причём важно было не стесняться даже самых бешеных идей. А сценаристы это всё выслушивали и отбирали идеи, которые усиливают историю и не дают ей развалиться, и каждый день переписывали сценарий. Их задачей было не дать четырём великолепным актёрам сделать четыре разных фильма. Тут не было режиссёра, который себе в голове всё придумал и требует конкретного результата. Оливия Уайлд хотела, чтобы актёры показали ей, что из себя представляет будущий фильм. Она намеренно превратила этот процесс в соавторство. И её режиссёрский метод в том, чтобы создать условия для такого сотворчества. Например, в ходе воркшопа родился монолог Пенелопы Круз про перименопаузу. Она почувствовала, что её героиня должна об этом заговорить, и его вписали в сценарий. Если вы знакомы с тем, как ставят пьесы в современном театре, то вы поймёте, чем они занимались. Начали с разбора сценария бит за битом, углубляясь в подсознание героев и выясняя, сколько времени они не занимаются сексом. А последние дни воркшопа провели в уже построенной декорации, где в ногах начали щупать пространство и присваивать квартиру. И этот воркшоп-подход пошёл в съёмку вместе с ними, став частью метода на площадке. Это стало возможно только потому, что они снимали весь фильм в хронологическом порядке. О чём в следующем посте.

«Приглашение» или подготовленная свобода [1/7] Сет Роген (один из героев фильма) собрался уходить из актёрства в режиссуру и отказывался от всех ролей. Но Оливия Уайлд принесла ему сценарий «Приглашения» и за три предложения убедила его сыграть последнюю роль:

А что если мы сделаем это, как эксперимент? Будем снимать в хронологии. Мы будем импровизировать, мы будем писать, проработаем всё вместе.

Это то, что невозможно в студийном кино, а здесь становится сутью фильма! И начинается этот необычный актёрский эксперимент со сценаристов. Фильм основан на испанской пьесе и фильме, но американская версия достаточно сильно отличается. Авторы сценария фильма — Рашида Джонс и Уилл Маккормак. Если откроете их странички на Кинопоиске, то удивитесь, потому что они оба пришли в сценаристику через актёрство. У Рашиды «Парки и зоны отдыха» и «Офис». У Уилла «Клан Сопрано» и много театральных ролей. Они пишут в дуэте, и пишут они очень по-актёрски. Их процесс устроен через разыгрывание сценария. Они пробуют каждую реплику вслух, разводят мизансцены и проверяют, как работает их текст. В общем, для настолько актёрского фильма они оказались идеальными авторами. Потому что ключевая часть подготовки — воркшоп-читка, на котором актёры вместе со сценаристами пару недель с утра до вечера фактически переписывали фильм под себя. Но об этом следующий пост.

Оливия Уайлд, режиссёр фильма «Приглашение», в интервью приводит два совета Квентина Тарантино, которыми она пользуется в своей работе. Это не личные советы, а именно цитаты из его публичных выступлений. 🔤 Снимайте такой фильм, который снять можете только вы. Тарантино призывает задуматься, какого фильма ещё никто не видел, потому что он не снят? И снять именно его. 🔤 Те, кто использует одну камеру — режиссёры (directors), а те, кто больше одной — выбиратели (selectors). Одна камера, на его взгляд, это уверенная точка зрения автора. А вторая камера всегда компромиссна и с ней один из кадров страдает. Готовлю для вас серию постов про режиссёрский подход к «Приглашению». Поэтому, чтобы лучше быть в контексте, бегите его смотреть. Всю неделю говорить будем только о нём.

«От колен моего носа до живота моих пальцев ног» Алекс Чиннек Это не ИИ, а реальная инсталляция, которая простояла целый год в городе Маргит в Великобритании в 2013-2014. Для того, чтобы ее построить, художник нашёл пустовавший 11 лет дом и вместе с инженерами придумал кучу разных конструкций для того, чтобы «сползший» фасад мог держаться в любую погоду и не сполз дальше. Это как будто Магритт вырвался в реальную жизнь. Очень мне нравится такой сюрреализм, оцените и вы. На сайте и в инсте больше работ.

В каком возрасте режиссёры обычно снимают свой дебют? Если проанализировать все фильмы, вышедшие в прокат в США с 2000 по 2019-ый годы, то окажется, что основной возраст режиссёров-дебютантов — 38-46 лет. Так что я перестал комплексовать, что до 30 не успел снять дебют, и полдня сижу и читаю все остальные исследования автора. Он какой-то абсолютный дата-задрот! А я таких люблю. Например, оказывается, что в 90-е на Оскаре Спилберга благодарили чаще, чем бога. Или, что второй фильм снимает только треть режиссёров, а остальные уходят из профессии. Или, что самый популярный цвет на кинопостерах — оранжевый.

В рекламе работа режиссёра состоит в том, чтобы классно придумать идею, которую купят, а потом проследить, чтобы это было реализовано максимально близко к задуманому. Причём второй пункт часто сложнее первого. И тут у всех режиссёров своя тактика. Есть один режиссёр, и он — полный распиздяй. После победы в тендере он не пишет никаких ТЗ, не ищет дополнительных рефов, даже созвониться с командой ему очень сложно. Продюсер для этого должен умолять на коленях и чуть ли не привязать к ноутбуку. Но у этого режиссера охуенное портфолио, и с ним хочется работать всем. Поэтому когда начинается работа, то у каждого в команде создаётся ощущение, что просто нельзя облажать, нельзя принести работу, сделанную на скорую руку. Этому режиссёру никто не предлагает слабых или средних решений. Все несут сразу свои лучшие идеи. А ещё из-за минимальной включённости режиссёра каждый из цехов старается своей вовлечённостью закрыть эту брешь и взять на себя сверх-работу. Потому что если не включиться, то задача будет проёбана. И вы удивитесь, но чаще всего его ролики получаются охуенными. Я бы вам показал парочку, но анонимно это невозможно 🤷‍♂️ Потому что на выходе всем плевать, как ты достиг результата. Важно, какой результат. Удобный и дотошный режиссёр без вкуса проигрывает распиздяю с безупречным вкусом. Но так работает только в рекламе. Хочу верить, что в кино режиссёра-распиздя видно на экране.

Перевёл для вас универсальный совет от Орсона Уэллса. На всякий случай напомню, что Орсон Уэллс — режиссёр фильма «Гражданин Кейн» (1941), который стабильно входит во всевозможные списки лучших фильмов в истории кино. Интервьюер спрашивает, где Орсон взял столько уверенности, чтобы в 25 лет снять настолько ломающий все правила времени фильм. А Уэллс его поправляет, объясняя, что это не смелость, а невежество. И весь секрет именно в том, что он просто не знал, что что-то невозможно. Полное интервью по ссылке.

Какой крутой кастинг в «Марти Великолепном» написали многие. А вот какой в фильме ебануто-задротский подход к работе с массовкой почему-то почти никто. Кратко:

Воссоздать жизнь, чтобы она чувствовалась, как импровизация

Режиссёр Джош Сэфди вместе со сценаристом и ассистентами прописали биографии для каждого из 3800 человек на экране! Каждый в массовке знал, что произошло до его появления в сцене и что будет после неё. И каждый играл свою историю и своего персонажа, а не просто работал статистом. Например, в отрывке в посте обратите внимание на седую женщину в светлом клетчатом пальто. Она поссорилась с мужем и решила не готовить ему сегодня ужин. Она идёт и думает, когда же он взбесится, поняв это. Такой supreme-душный, в лучшем смысле этого слова, подход — лучший рецепт создать достоверное ощущение эпохи. Я в ахуе 😜

Как ИИ поменяет кинематограф? Представьте, что у вас есть фильм в 72 смены в 18 странах с топовыми голливудскими актёрами и командой. А вы снимаете его за 21 смену и в одной локации. Сколько денег вы сэкономите? Очень дохуя. Вот этим и хвастается продюсер фильма «Биткоин» в интервью. Напомню, фильм полностью снят в сером павильоне и его полностью перегенерируют на ИИ. Режиссёр — Даг Лайман («Идентификация Борна») с топ-командой, известными актёрами и большим бюджетом, почитайте в прошлом посте. Давайте представим, что все фильмы будут сниматься, так как снят «Биткоин», и посмотрим на киноиндустрию будущего. 🔤 Скоро выбор локации не будет вопросом денег. Диалог в обычной комнате или сцена в огромном ночном клубе с ареной цирка в центре — не важно. И то, и то стоит одинаково. Более того, 1 локация на весь фильм или 100 тоже не играет роли. Их столько, сколько требует история. 🔤 Если вы хотите сменить крупность, ракурс или даже длительность плана, то это легко. Актёрская игра захватывается в 360°, поэтому вам доступны любые манипуляции. 🔤 Если вы хотите изменить освещение или настроение сцены, то это тоже легко, потому что вы снимаете в ровном мягком освещении. А это значит, что весь свет вы будете настраивать на постпродакшене, как захотите. 🔤 Вы снимаете в сером павильоне. Но вы приходите на площадку, надеваете свои AR-очки и видите локацию в её финальном виде, и можете по ней ходить. 🔤 Весь фильм вы уже успели посмотреть, потому что у вас есть нейроматик полного фильма. И он помог придумать часть решений. 🔤 В общем, всё сделано для того, чтобы на площадке всё внимание было сосредоточенно на актёрской игре, а не на сложностях производства. И это не влажные мечты! Со слов продюсера, это реальная технология, которую они выстроили за 15 миллионов долларов и 7 месяцев препродакшена, зарегистрировав 60 патентов. И теперь они отработали процесс и готовы вывести ваш фильм в съёмку для такого гибридного подхода всего за один месяц подготовки. 💰 Звучит, как крутой бизнес-план и потенциальное будущее. Но есть одно «но»! Если конечный результат выглядит, как говно, то всё вышесказанное ничего не стоит. Во время Каннского кинорынка демонстрировали 10-минутный фрагмент, и есть косвенные свидетельства, что это выглядит как говно. Но пока публично ничего не показали, так что судить рано. Однако, всё что мне доводилось видеть с перегенерацией людей и релайтами выглядит, как говно и никак иначе. Например, видео в посте. Это другой ИИ-фильм с бюджетом сильно меньше, о котором вчера написал Guardian. Тем не менее, «Биткоин» мы продолжаем ждать, но особо не надеемся. Буду держать в курсе 💆‍♂